Один из самых значительных режиссеров 1980-х Алан Паркер, видимо, уже окончательно ушел из кино: последняя его картина «Жизнь Дэвида Гейла» вышла аж восемнадцать лет назад, и новых, наверное, не предвидится. Однако, именно сейчас в ситуации изоляции, карантина, жестких мер ограничений, предпринимаемых в разных странах, впору вспомнить его фильмы, защищающие ценность человеческой свободы невероятно искренне и с большой художественной силой.
После шутливого «Багси Мэлоуна», который можно воспринимать не более как стилевую игру и пародию, Паркер взялся за адаптацию жесткого сценария Оливера Стоуна по книге Уильяма Хейса, проведшего долгие годы в турецкой тюрьме. Несмотря на то, что «Полуночный экспресс» получился чрезвычайно эмоциональным и художественно спекулятивным, по сегодняшним меркам крайне неполиткорректным, – это выдающаяся картина с, не побоюсь этого слова, грандиозной актерской игрой прежде всего Брэда Дэвиса (сыгравшего спустя четыре года Кереля в последнем фильме Фассбиндера), а также других исполнителей.
Лично мне не близко такое презрение и ненависть к туркам, которое излучает этот фильм: в монологе на суде Хейс буквально проклинает турецкий народ, называя его «нацией свиней». Героя, много пережившего и испытавшего в тюрьме, можно понять, но не зря сам участник описанных в фильме событий посетовал на то, что в нем много преувеличено и утрировано, потому, анализируя «Полуночный экспресс», надо понимать, что имеешь дело не с нон-фикшном, а с художественным произведением. Это кино прежде всего о свободе, как и «Полет над гнездом кукушки», с которым его часто сравнивают, потому турецкие реалии не так важны, хотя переданы они глазами западного человека с невероятной силой аутентичности и отвращения.
Паркер, его оператор Майкл Серезин и особенно художники-постановщики сделали все возможное, чтобы ужас жизни в турецкой тюрьме, унижение человеческого достоинства, издевательства и избиения выглядели шокирующе, жестоко, порой невыносимо (это фильм для людей с крепкими нервами, не какая-нибудь «Тюряга» со Сталлоне). Режиссер критикует не только тюремные порядки, но и несправедливое правосудие, а также тотальную коррупцию в Турции, для этого он не жалеет мрачных красок и отвратительных, скотоподобных типажей. Оливер Стоун создал сценарий невероятной эстетической и эмоциональной силы, пусть и спекулятивный, но в конце концов и «Броненосец Потемкин», и «Список Шиндлера», и «Катынь» – также гениальные спекуляции на чувствах зрителей.
Нарастание ужасов, особенно во второй половине фильма, достигает апогея во встрече Хейса с женой: эпизод вышел по-настоящему душераздирающим, невероятно правдивым, обжигающим, потому, если бы зритель не знал истории Хейса, то счел бы следующий за ней финал надуманным. Однако, при всех своих недостатках «Полуночный экспресс» – кино, которое путем шока, жестокости и эпатажа на 100% убеждает зрителя в том, что несвобода (не обязательно тюремная) – это почти физиологически неестественное состояние для человека. Замечательная музыкальная тема Джорджо Мородера, надолго остающаяся в памяти, рефреном звучит в сознании зрителя и после окончания фильма и добавляет ему мощи.
«Полуночный экспресс» стал для Паркера началом бесстрашного исследования апорий свободы в современном мире, развитого затем в «Славе», «Стене» и «Птахе», «Прахе Анджелы» и «Жизни Дэвида Гейла». И как бы лично у меня не вызывал отторжение антитурецкий мессидж, это огульное обвинение всего народа в рабской психологии, я вынужден признать, что с художественной точки зрения, в формальном плане (совершенстве и гармонии режиссуры, сценария, актерской игры, монтажа и всего остального) и общем свободолюбивом и гуманистическом пафосе «Полуночного экспресса», направленного против всех форм тирании, ментального и физического унижения человека, эта картина почти не имеет себе равных (кроме того же «Полета над гнездом кукушки») – столь она обжигающе эмоциональна, ярка и убедительна. Добавлю еще: и нужна нам сегодня, когда наша свобода ограничена самоизоляцией и карантином.
То, что в «Полуночном экспрессе» было ошеломляющим, в «Птахе» получило свое закономерное развитие, но с гораздо меньшей художественной интенсивностью. Символика фильма, как всегда у Паркера, проста, но при всей незатейливости мессиджа, она чрезвычайно эмоциональна и искренна. Вновь, как и в случае «Полуночного экспресса», экранизируя бестселлер, режиссер вполне профессиональными методами рассказывает историю дружбы двух разных людей, которую не смогли разрушить ни война, ни безумие: Птаха и Эл непохожи настолько, насколько это возможно, как непохожи в своих устремлениях душа и тело, но тем крепче их связь.
Паркер по сути дела снимает антипсихиатрический фильм об амбивалентности безумия: мир, развязывающий войны, гораздо безумнее тихого интроверта Птахи, мечтающего летать. Как Мэтью Модайн смог сыграть специфическое сумасшествие своего героя, его постепенно погружение в психоз, лично для меня – загадка, его герою не только веришь и сочувствуешь, но и проникаешься его жизненной философией, его одержимостью полетом. Совсем еще молодой Николас Кейдж также хорошо показывает эволюцию героя от беззаботного весельчака к травмированному войной духовному и физическому инвалиду (жаль, что для Кейджа лишь 80-е и начало 90-х стали временем работы в серьезном кино).
«Птаха» Алана Паркера при всей естественности своего мессиджа, при всей кинематографической органике в передаче относительности нормы и безумия – кино не без недочетов, ибо как бы не покоряли и не поражали воображение некоторые сцены (прежде всего, конечно, полет Птахи во сне ли, наяву?). ритмически фильм неровен, в нем есть монтажные ошибки, вредящие нарративу и делающие его несколько вялым, рыхлым (скажем, укороченность или наоборот затянутость некоторых эпизодов). В любом случае сцены в больнице удались режиссеру гораздо лучше, чем флешбэки и по темпу, и по атмосфере, а беседы-монологи уставшего и злящегося Эла с постоянно молчащим Птахой – вообще чрезвычайно аффективны и задевают нервы и сердце зрителя почище многих душераздирающих мелодрам.
Фильм Паркера, как все его лучшие ленты 80-90-х, – не просто о пассивной жажде свободы, но об активном стремлении к ней, о косности не только социальных институтов и нормативных границ, но и о желании преодолеть притяжение самой материи, а тоске по чисто духовной, равноангельской жизни (потому Птаха совершенно индифферентен в половом отношении). «Птаха» – о трагической участи духа в мире материальных законов, о его неизбежном самозамыкании, о сложности для тела и души коммуницировать друг с другом – так они непохожи (неудивительно, что Эл достучится до Птахи лишь тогда, когда пульсация его личной боли срезонирует с духовной тоской Птахи). При всем этом финал говорит нам, что это не окончательная в своей трагичности история, что общение несоизмеримых сущностей возможно, как реален и их общий полет-побег за пределы бесчеловечных законов, границ и самого тяготения земли.
Еще в большей степени, чем «Полуночный экспресс» и «Птаха», фильмом о свободе стала «Стена» – предугадывающая клиповую эстетику экранизация музыкального альбома «Пинк Флойд». С технической точки зрения в ней многое устарело (за исключением поразительных анимационных трансформаций символов): сейчас так работает каждый второй клипмейкер, другое дело, что фильм стал культовым прежде всего из-за ассоциативного построения, резкого монтажа, емких символических обобщений и, конечно, музыки – факторов, которые превратили фильм Паркера из клинической истории отдельной болезни в яркое и мощное высказывание о духовном неблагополучии общества.
Несмотря на причудливую нелинейную структуру в «Стене» есть своя особая логика, и это, психиатры не дадут соврать, логика развития психической болезни: ранняя смерть отца, гиперопека матери, репрессивное воспитание в школе приводят к развитию у героя замкнутости и выстраиванию той самой Стены, которой он отгородится от мира. Однако, с точки зрения Паркера, перед нами – не только частная история, ибо выстраивание Стены и замыкание в себе приводит к развитию в герое психопатических качеств (быть может, во втором по популярности эпизоде после школьного он не случайно предстает фашистским лидером), что имеет большой резонанс в мире вокруг него.
Автор музыки и текстов песен альбома Роджер Уотерс утверждал, что в основе рассказанной им истории много личного, как из его собственной жизни, так и из жизни Сида Баррета – вокалиста и первого лидера «Пинк Флойд», судьба которого была трагически разрушена наркотиками. Вообще зрелое творчество «Пинк Флойд», то есть их альбомы второй половины 1970-х, пронизаны рефлексией об ошибках молодости, становящейся, может быть, неосознанно, размышлением о судьбах «новой левой» идеологии и ее активистов. По этой причине в «Стене» Паркера, снятой через три года после выхода одноименного альбома, так много массовых сцен разрушения и бунта, в которых участвует молодежь.
Парадоксально, что эта самая молодежь, громящая школу в самой известной сцене фильма и протестующая против репрессивных общественных механизмов, в финале единогласно приветствует новоявленного фашистского лидера. Как такое может быть, критики и зрители, трактующие «Стену» лишь в антибуржуазных тонах, объяснить не могут. Паркер и Уотерс по сути дела исследуют взаимопроникновение личного и общественного, показывают, как одни формы угнетения порождают другие, лишь внешне противоположные – одним словом, здесь имеет место пророчество о грядущей репрессивной толерантности, об обществе, формировавшемся у авторов «Стены» на глазах, о победе «новой левой» идеологии с ее тиранией меньшинств, идеологии, корни которой коренятся в травмированности ее носителей протестантским воспитанием дома и в школе.
Призванная разрушать стены, запреты, границы, по крайней мере так себя декларирующая, идеология «новых левых», как показывает фильм Паркера, который, безусловно, получился глубже альбома «Пинк Флойд» с незатейливыми текстами (сравните, например, с песнями их альбома «Животные») и музыкой, не дотягивающей до вершинных вещей Уотерса в середине 70-х (да простят меня фанаты, это мое частное мнение), так вот эта идеология, призванная разрушать стены, наоборот их возводит между людьми и социальными группами, насаждая повсюду терпимость, а на самом деле продуцируя лишь атомизацию и сегментацию общества.
Мир «Стены» Паркера – это мир тотальной несвободы, где одни формы рабства маскируется под свободу, кричат о ней, но на деле, разрушают то, что им противостоит, но при этом никого не эмансипируя, а лишь более закрепощая. Потому финальный хоровой крик: «Разрушим стену!» – своего рода прокламация Уотерса и Паркера, призывающая разрушать то, что разъединяет людей, созидать новые формы человеческого братства, а не натравливать одни группы людей на других под лозунгами свободы. Чисто визуально «Стена» избыточна: ее мрачные, пессимистические образы и трансформации символов, как раз и призваны показать то, что традиционная драматургия и актерская игра сделать неспособны.
Замыкание Пинки в себе, его тупое смотрение телевизора, обрывание человеческих контактов, сдерживаемая агрессия и ненависть к Другому – это неутешительный потрет нашего общества, когда мозги вынесены вовне (как справедливо утверждал Маршалл Маклюэн), и мыслит за тебя телевидение, когда ты (и общество в целом) готово растерзать чужака и ментально успокоиться в удобных формах фашизма, когда думать уже не придется никому. Вся эта сложно устроенная метафорика удивительным образом прорастает из частной истории безумия, и как бы сейчас «Стена» Алана Паркера не выглядела полуторачасовым клипом, смотреть ее легко лишь физически, ибо мы все привыкли к рваному монтажу, ментально же ее просмотр требует значительных усилий, ассоциаций и обобщений, это, конечно, не авангард, как утверждал, например, С. Н. Пензин, но нелегкое для восприятия кино.
Однако, художественные характеристики «Стены», для одних становящиеся достоинствами, а для других – недостатками, важны не так, как пророческое содержание о нашей с вами современности, которая поменяла шило на мыло, одни формы угнетения на другие, и видимо, не собирается окончательно разрушать разделяющие людей стены. Как поется в финальной песне, идущей уже на титрах, это в силах сделать лишь сами люди, если хотят объединиться по-настоящему.
«Жизнь Дэвида Гейла» – финал творчества Паркера, апофеоз темы свободолюбия в тисках ограничений его сдерживающих, вместе с тем это точный и противоречивый в своей амбивалентности портрет современной Америки, вернее – о мировоззренческой и идейной линии фронта между консервативной Америкой и либеральной. Это не просто кино о смертной казни, о борьбе за ее отмену, оно – о непримиримой вражде внутри отдельной страны, в которой дебаты о смертной казни – лишь эпизод столкновения противоборствующих дискурсов. Делая своего героя профессором философии, интеллектуалом с левыми взглядами, Паркер и его сценарист Чарльз Рэндольф большую часть фильма превращают в манипуляцию, игру на эмоциях зрителя (и героини Уинслет), не жалея красок в изображении травли либерала консерваторами.
Однако, последние полчаса уже открыто (в остальное время фильма подспудно, что заметно лишь внимательному глазу) создатели «Жизни Дэвида Гейла» показывают, что сама жизнь либералов, этих фанатиков идеи, не меньших, чем консерваторы, – сплошная манипуляция общественным мнением и жизнями людей. Британец Паркер в этой картине дает очень нелицеприятный потрет американских идейных баталий, разделенности народа по идеологическому признаку, но самая большая его заслуга – в том, что он не виктимизирует какую-либо сторону, показывая, что все хороши.
Проникаясь симпатией к Гейлу, зритель, если он внимателен, угадает финал уже в начале картины – в сцене дебатов героя с губернатором, потому его симпатия постоянно будет подвергаться критике со стороны новых, открывающихся фактов, чтобы в финале уложить его на лопатки. С точки зрения монтажа, плотной стыковки эпизодов, которые длятся лишь столько, сколько надо, не больше и не меньше, насыщенности повествования, которая в последние полчаса превращает драму в триллер, мастерской режиссуры, эмпатической актерской игры большинства исполнителей и прежде всего Спейси, делающего своего героя настоящей матрешкой (как и в «Подозрительных лицах» Сингера, – видимо, после этой картины Паркер решил взять именно его на главную роль), – учитывая все это, фильм получился настоящим шедевром зрительского арт-мейнстрима.
Алан Паркер помещает проблематику свободы внутрь темы дебатов вокруг смертной казни: жизнь, говорит режиссер, не равнозначна свободе, последняя также означает и желание умереть, а принесение себя в жертву во имя своих идеалов хоть и может быть формой фанатизма, но чаще всего – это высшее выражение свободы. Герои «Жизни Дэвида Гейла» – не святые, но они идут на все во имя своих идей, по сути дела, британец Паркер выносит приговор Америке как стране фанатиков, как полигону для идеологических битв, в которых жизнь отдельного человека ничего не стоит, даже для него самого. Режиссер на занимает ни сторону консерваторов, ни сторону либералов, хотя и сочувствует последним, но ум этого художника трезв, чтобы увидеть манипулятивный характер построений обеих сторон, привыкших играть на эмоциях друг друга и простого народа, а не объективно анализировать происходящее.
Лента «Жизнь Дэвида Гейла» так популярна в России и в мире прежде всего потому, что она обнажает манипулятивность искусства как такового, а также всей общественной жизни, окружающей нас, понять в этом столкновении пристрастных оценок и позиций, где истина, решительно невозможно. Можно сказать, что Паркер одним из первых в популярном кино (в авторском кино таким новатором был Куросава с его «Расемоном») снял фильм о постправде как диагнозе нашей цивилизации. «Жизнь Дэвида Гейла» обнажает механизмы манипуляции, и сама является манипулятивной картиной, в ней форма изоморфна содержанию: свобода персонажей и зрителя от игр с ними наступает лишь тогда, когда манипуляции обнаруживают себя, но от этого не становится легче ни героям, ни зрителям.
На исходе ХХ века Алан Паркер снимает свой «Амаркорд» – пронзительную драму о нищете и пробивании в люди наперекор обстоятельствам «Прах Анджелы». Несмотря на то, что эта лента не лишена недостатков, главный из которых – наивная вера героя в то, что в Америке жить лучше, чем в Ирландии, это, возможно, лучший фильм Паркера. Экранизацию пулитцеровского бестселлера постановщик превращает в увлекательный кинороман, длящийся почти два с половиной часа, а ориентация на Феллини с его вниманием к теме пубертантной сексуальности и густонаселенным нарративом, безусловно, продумана и сознательна.
Иногда «Прах Анджелы» кажется в той же степени антикатолическим и антиирландским фильмом, как «Полуночный экспресс» антитурецким, но как показывает «Жизнь Дэвида Гейла», в отношении атлантической сверхдержавы Паркер также не питает никаких иллюзий, просто он позволяет своим героям наивно верить, что где-то там лучше, и не смеется над ними. Как сказал Чацкий: «Хорошо там, где нас нет». Режиссер даже намеренно обрекает эти мечты в сказочную ауру (эпизод с молитвой у копии статуи Свободы), чтобы его не воспринимали всерьез.
Мечты о свободе, о желании отделаться от рабства, которое окружает героя и складывается из разных факторов: религиозного ханжества, нищеты, трудных обстоятельств, чувства вины, палочной дисциплины в школе и многого другого, делающего жизнь многодетной семьи в провинциальных трущобах Ирландии поистине невыносимым, пронизывает всю картину от первой до последней минуты. Однако, режиссер умалчивает о том, что герои вначале ленты возвращаются домой из Америки из-за экономического кризиса, сделавшего жизнь беспросветной по обе стороны океана, а не только в Европе.
Мрачная интонация «Праха Анджелы», усугубляемая гибелью троих детей, к счастью, отличает лишь первую половину фильма, во второй же появляется юмор (порой достаточно грубый), иронические зарисовки из жизни, несколько скрашивающие тяжелое впечатление от раннего детства героя. Интересно, снимал ли Паркер в реальных интерьерах (сохранились ли такие трущобы в конце ХХ века?), или выстраивал их усилиями художников-постановщиков и декораторов? Если справедливо последнее, то их труд колоссален (в той же степени, что и оператора), – столь аутентичен визуальный ряд фильма, который будучи усугублен щемящим саундтреком Уильямса, вышибает у зрителя нелицемерную слезу.
Как и любой отличный фильм, «Прах Анджелы» манипулятивен: он сгущает краски, тьму вокруг персонажей, отчетливо мелодраматизирует повествование, если уж критикует католицизм и ирландский национализм, то сплеча, грубо, прямолинейно. На мой взгляд особенно удались эпизоды с участием дуэта Карлайл-Уотсон: психологическое напряжение между супругами, терпение жены, оборачивающееся богоборчеством, амбивалентность поведения мужа – любящего отца и алкоголика одновременно возводят фильм на уровень прозы Достоевского, столь трагичны и страшны эпизоды с участием этих актеров.
Часто снимавшийся у Лоуча (мне на ум приходят «Песня Карлы» и «Рифф-рафф») Карлайл знает, как выложиться в социально заостренном кино и создать противоречивый образ работяги, припертого жизнью к стенке. Также и Эмили Уотсон, только-только незабываемо сыгравшая у Триера в «Рассекая волны», умеет пронзительно создать виктимный образ матери и жены, не чреватый при этом однобокостью. Множество персонажей, как эпизодических, так и основных, петляющий по закоулкам непредсказуемой жизни нарратив, умелое сцепление огромного массива деталей и нюансов в стройное целое – результат экранизации не только хорошего романа, но и профессионального мастерства режиссера, которого после этой ленты уже не отличить от патриархов «кухонного реализма» в Британии или мэтров «Нового Голливуда».
Если в своих музыкальных лентах («Багси Мэллоун», «Слава», «Стена», «Эвита») Паркер идет по стопам Кена Рассела, формируя у зрителя на глазах кинематографическую эстетику завтрашнего дня – клиповую, резкую, бойкую, то в «Прахе Анджелы» он развивает и расширяет границы лучших картин Кена Лоуча и Майка Ли. В документальной картине Стивена Фрирза «Типично британское» беседуя с еще одним уехавшим в Голливуд английским постановщиком Майклом Эптидом, Алан Паркер сказал, что на него в свое время огромное впечатление произвели монументальные ленты Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский» и «Доктор Живаго», что очень хорошо видно именно в «Прахе Анджелы», построенном также как эпос, но уже семейный, а не исторический.
При этом как бы режиссер этой картины не бил наотмашь по католицизму, например, он достаточно объективен, чтобы не исключить из нее при монтаже сцену исповеди Фрэнка таинственному монаху, в котором угадывается призрак Франциска Ассизского, этим эпизодом Паркер, как и автор романа, показывает, что герой так и не стал атеистом, а лишь значительно расширил границы своей веры. По этой причине «Прах Анджелы», как бы нелицеприятно он изображал католицизм и его служителей, ни в коем случае – не антирелигиозный фильм, а скорее антиклерикальный. Те же акценты касаются и ирландской темы: несмотря на то, что своей родиной герой считает Америку, к которой он и стремится, не все в Ирландии, пронизанной нищетой и мракобесием, ужасно, считает Паркер.
Прежде всего здесь живут чрезвычайно отзывчивые люди, которые в силах преодолеть свои предрассудки во имя любви к ближнему, хотя для них это и нелегко. «Прах Анджелы» не мажет Ирландию одной черной краской, ибо даже самое страшное детство здесь все равно чарует и завораживает, как и в любой стране мира. Нарочито грубый, почти солдатский юмор в описании подростковой сексуальности в этом фильме – дань не только Феллини, но и намеренное противопоставление немощной, уродливой духовности католицизма радостям плоти, что очень важно для бэби-буммера Паркера, так или иначе испытавшего соблазны идеологии «новых левых», и хоть и критиковавшего ее наряду с Уотерсом в «Стене», но все же так и не избавившейся от ее влияния.
«Прах Анджелы» – это кино о том, что свобода завоевывается тяжелым трудом человека по своему собственному раскрепощению, по эмансипации своего сознания и тела от предрассудков, которые атакуют его с детства в ригидных, наглухо заколоченных и ксенофобных социальных структурах. И как бы не был лично мне не близок этот пафос безоговорочной эмансипации, вынужден признать, что Паркер не просто декларирует его, но и логически доказывает, хотя это логика и неприемлема для любого традиционалиста.
Возможно, поэтому именно Америка становится в глазах Фрэнка родиной свободы, ибо там расположен Голливуд, и ведь именно фильмы, снятые там, наполнили его духом свободы. Тем не менее столь же консервативная в те годы, как и Ирландия, и до сих пор идейно фанатичная (как показывает «Жизнь Дэвида Гейла») страна атлантических грез становится для Фрэнка голубой мечтой, столь наивной и детской в своей невинности, что над ней грешно смеяться и злорадствовать.
В заключение мы бы хотели проанализировать фильм Алана Паркера «Слава», где на этот раз человеческая свобода экспонируется положительно, где ее ничто не сдерживает, где она реализует себя в жизни героев и их творчестве с полной силой. Неслучайно эта картина входит в сотню самых вдохновляющих: в «Славе» есть место спонтанному, стихийному творчеству, в котором только и возможна реализация если не абсолютной, то по крайней мере хотя бы относительной свободы. Формально, как и «Стена», «Слава» предугадывает клиповую эстетику 80-х, основы которой заложил еще Кен Рассел в своих «безумных» биографиях, потому монтаж, режиссура, хореография массовых сцен (в предельно ограниченном пространстве столовой, улицы или сцены) безупречны.
Усвоив уроки великих киномюзиклов Боба Фосса «Кабаре» и «Весь этот джаз» с их откровенно репрезентируемой сексуальностью, а также контркультурного музыкального манифеста конца 60-х – начала 70-х «Волосы» (и не в последнюю очередь его экранизацию Форманом), Алан Паркер в своем фильме о жизни нью-йоркской школы искусств создает невероятно эклектичное, насыщенное множеством комических деталей и колоритных, запоминающихся персонажей повествование. Несмотря на заглавие, эта картина – скорее о мечтах о славе, чем о самой славе: никто из героев так ее и не достигает, режиссер скорее показывает их возможные ошибки на пути к славе, взлеты и падения, чем достижение желаемой цели.
Хотя, лично на мой вкус, фильму больше бы подходило название «Свобода» или «Творчество», ибо упорная учеба в школе искусств, разрабатывающая таланты, обрамляющая неограненные алмазы до состояния бриллиантов, совсем в немногих случаях не вредит, а помогает раскрыться показанным Паркером индивидуальностям актеров, танцоров и музыкантов (лишь в отношении первых мы видим прогрессивное обучение, на других отделениях учителя и сама система преподавания чрезмерно консервативна). Из-за невозможности описать всех, режиссер останавливает внимание зрителя на пяти-шести основных героях: чернокожих балерине-певице и неграмотном танцоре, актере-гее, закомплексованной актрисе, музыканте-композиторе и отвязном актере, пытавшемся стать стенд-ап комиком.
Отношения с преподавателями почти не освещаются, Паркеру едва хватает времени, чтобы рассказать о перечисленным мною героях, порой деталей их жизни излишне много, хочется, как и в любом мюзикле, больше песен и танцев. Однако, режиссер снимает не развлекательное, формально виртуозное кино, а драматическую историю о том, как мечты о славе и творческая карьера становятся условием бегства от бытовых и личных неурядиц. Презренность повседневности, каждодневных проблем с родственниками, родителями, партнерами становится трамплином для поисков себя каждым из героев, и по мере развития фильма каждый узнает себя лучше, чем это было до зачисления в школу, раскрывает в себе новые способности, раскрепощается (в случае Дорис – буквально).
«Слава» – одна из самых оптимистичных картин мирового кино, в том числе и музыкального, которое как известно, и так не отличается пессимизмом (за исключением лент Фосса), но и в нем редко встретишь столь вдохновенную веру в обретение счастья в творчестве. Герои этого фильма Паркера – счастливые люди несмотря на все их проблемы: в одной из лучших, если не самой лучшей сцене ленты они превращают скучное пространство школьной столовой в арену для спонтанного хепенинга, в котором свобода тотальна, нет рамок, несчастий, тоски и каждодневных тягот. Безусловно, что у Формана в экранизации «Волос» получилось более убедительно показать эстетизацию действительности как суть «новой левой» утопии, Паркер же не ставил перед собой таких задач: его герои хоть и молоды, но они – не хиппи.
Режиссеру «Славы» было важно продемонстрировать на что способно раскрытие таланта, когда оно спонтанно, когда индивидуальность того, кто наделен им, раскрепощена, когда ничто не мешает свободе человеческой самореализации. По этой причине снятая между напряженными, нервными лентами о поиске свободы в мире границ, рабства и ригидных социальных структур именно «Слава» – наиболее полное выражение принципов свободолюбивого кинематографа Алана Паркера. Какие бы иные пути не искал этот режиссер для их выражения, как бы он не протестовал против самых разных форм ограничения и закрепощения человека, только в этой ленте (может, еще в «Багси Мэлоуне») ему удалось донести до зрителя простую истину: свободы нет нигде в нашем мире кроме творческой деятельности, лишь в ней человеческая экзистенция перестает нас терзать проклятыми вопросами и пограничными ситуациями и обнажается во всей своей позитивности и плодотворности.
Интуитивно, нехронологически исследуя кинематограф Алана Паркера, вернее наиболее показательную его часть, мы пришли к выводу о том, что талантливого режиссера-британца интересовали метаморфозы человеческой свободы в нашем мире, и как порой не были тягостны и мрачны его социальные ленты, его музыкальные картины дают оптимистичный ответ на мучающий Паркера вопрос: «Возможна ли хотя бы относительная свобода в мире, сжатом тисками противоречий и ограничений?» Возможна, говорит Паркер, но только в искусстве, его продуцировании и восприятии, в отношении остальных сфер человеческой жизни не надо питать гибельных иллюзий.
