Эта статья – третья из цикла «Жан-Люк Годар и французская философия ХХ-ХХI вв.», в ней мы проследим, как возвращение Годара к постановочному кино повлекло за собой сдвиги в его мировоззрении, как он стал более терпимым к чужому мнению и иронически самокритичным, его картины 80-х в большинстве своем – саркастические трагикомедии, в которых ему самому уделено особое место. Отношение Годара к себе и миру в этот период очень напоминает понимание карнавала М. Бахтиным и его интерпретацию Ю. Кристевой, как переворачивание иерархий во имя мультифокального, объемного видения реальности.
Картина «Тренируй правую» снята в 1987 году и почти неизвестна даже годароманам, она осталась в тени иронической псевдоэкранизации «Короля Лира», предпринятой Годаром в том же году, однако, заслуживает не меньшего внимания, чем это пародийное прочтение Шекспира. Название отсылает к короткометражной комедии Жака Тати «Тренируй левую» не случайно: Годар любит в своих лентах восстанавливать преемственность с теми или иными режиссерами, подчеркивать стилевую и концептуальную взаимосвязь, здесь это не только Тати, но и Брессон. Когда в прошлом эссе мы писали о картине «Моцарт навсегда» мы не отметили ее важной черты: пластической выверенности жестикуляции тел актеров, будто это снимал не Годар, а Брессон.
«Тренируй правую» дает понять, что это соответствие не было случайным: все фильмы Годара 80-х отмечены акцентуацией телесности, повышенным вниманием к чувственной стороне человеческой жизни. Однако, нигде, кроме «Имени: Кармен» и частично «Спасайся, кто может», режиссер не позволяет себе шокирующих зрителя постельных сцен. Вообще кинематограф Годара как таковой очень целомудрен, это отмечал еще Трюффо, в нем почти не найдешь даже обнаженки, не говоря уже об эротике. Причина такого подхода и фундаментального его отличия, скажем от Бертолуччи, в том, что Годару никогда не был близок фрейдомарксизм с его идеей эмансипации человеческой сексуальности, сфера его интереса – языковая стихия, революция, по его мнению, должна прежде всего произойти именно в языке, это для него важнее всего.
В «Тренируй правую» также, как и в других его картинах 80-х, Годара интересует язык тела, позволяющий перевернуть лингвистические иерархии, карнавализировать их, потому он приглашает на главные и эпизодические роли известнейших комедийных актеров Франции, чтобы их мимическая и пластическая разухабистость помогли подорвать рутинный язык буржуазной повседневности – сделать то, на что оказался неспособен прямой политический жест 70-х.
Сам Годар присутствует в фильме в виде шаржированной пародии на князя Мышкина (его персонажа так и зовут – «Идиот»), мы уже встречались с этой буффонадной маской в ленте «Дети играют в Россию». Как и персонажи «Идиотов» Триера, Годар одевает эту личину, чтобы избежать упреков в маразме и неадекватности: кретинизм в глазах публики все оправдывает, однако, в отличие от героев Триера, годаровский персонаж наивен и добр: как и Мышкин Достоевского, он обнаруживает духовное богатство под видом неприспособленности к материальным сторонам жизни.
«Тренируй правую», как это часто бывает у Годара, будто неожиданно для него самого, переходит от комедийной бурлескности к высокой поэзии и философии, заставляет внешне неприспособленных для этого персонажей произносить серьезные сентенции, а деловых людей – дурачиться, одним словом – Годар переворачивает с ног на голову логические визуальные и акустические связи. Он уделяет много экранного времени документальным съемкам студийной звукозаписи французской рок-группы (что-то подобное он уже делал в ленте «Один плюс один», когда студийная работа «Ролинг Стоунз» дробила экранную речь и изображение), показывая тем, как создается саундтрек к «Тренируй правую», подобно тому, как само изображение фильма – не что иное как размышления о фильме, якобы необязательный мусор, а не сам фильм.
Со времен «Веселой науки», то есть где-то с 1969 года, Годар всегда любил показать сам процесс съемок, обнажать кухню, лабораторию художника вместо того, чтобы снимать связный фильм. О причинах, побудивших его деконструировать киноязык мы уже писали, потому не будем на это останавливаться, повторим только, что в лентах 80-х орудием этой деконструкции стал смех, ирония, карнавализация языковых иерархий.
«Тренируй правую» показывает, что кинематограф Годара остался таким же революционным, как и раньше, но более технически изощренным и менее прозрачным в своих целях, выбрав для них другие средства. Также зритель обращает внимание на музыкальность годаровских монтажных фраз, их чарующую непонятность. Конечно, и ленты 1960-х были музыкальны, но это казалось энергией молодости, а не свойством кинематографа Годара как такового. Теперь же, смотря картины Годара 80-х, в музыкальности, как неотъемлемом свойстве его кино, трудно ошибиться.
О годаровском «Короле Лире» мы уже когда-то писали для Кинопоиска: фильм ужасно не понравился, показался вопиющим пренебрежением киноправилами, вызвал резкое отторжение. Сейчас, когда многое из стилевого и концептуального своеобразия годаровского кинематографа стало понятно, он вызвал противоположную реакцию. Снимая на английском языке (титры, дробящие видеоряд, – тоже на английском) для крупной голливудской студии Годар решил осуществить подрывную работу в недрах «фабрики грез».
Продюсеры надеялись получить на выходе стандартную экранизацию Шекспира для Каннского фестиваля, а в результате вышел фирменный годаровский хаос, мешанина кадров и цитат, подлинный кошмар для любителя нарративного кино. Однако, Годар не был бы Годаром, если бы в этом абсурде не было своей логики: снимая для Голливуда он делает Лира мафиози, а вместо трех дочерей оставляет одну, не переставая размышлять о природе шекспировского текста и визуального образа. За кадром постоянно звучит текст «Лира», одухотворяя интуитивную композицию вроде бы не связанных между собой сцен и кадров.
Годар снимает своего рода антиэкранизацию, при этом дотошно следуя за текстом, визуализируя его пиктографически (используя репродукции великих картин Джотто, Гойи, Вермеера и других) и добавляя аудиоконнотации, получается экранизация, выражающая дух, а не букву книги даже лучше, чем традиционный подход. Эта картина аналитична, кадры предельно атомизированны, но, как это не странно, складываются в визуально-музыкальную композицию. Голливуд витает зловещей тенью над процессом съемок, ставшим содержанием картины, тщетно пытается вторгнуться в свободный годаровский текст, принудить его к нарратвиности.
Годар никогда не снимает просто так, он всегда показывает сам процесс съемок, то, как фильм делается, чтобы воспрепятствовать идентификации зрителя с персонажами, чтобы создать брехтианский зазор отчуждения между экраном и реципиентом (об этом мы еще поговорим, когда будем разбирать фильмы «Дзига Вертов групп»), чтобы высвободить когнитивный потенциал зрителя, его интерпретационные возможности и способность к анализу эстетических и политических реалий.
Вновь, как всегда в 80-е, Годар уделяет в фильме место карикатурному автопортрету: на этот раз это чудаковатый персонаж по имени Профессор, каждое слово которого ловят окружающие, какую бы чушь он не нес. Уже в «Имени: Кармен» Годар изобразил себя как депрессивного режиссера, тщетно ищущего выход из сложных ситуаций. В «Короле Лире» иронии еще больше, не будем забывать, что судьба шекспировского персонажа – для Годара личная история: полусумасшедший, преданный всеми Лир, трагическая фигура и такой же оставленный своими соратниками чудаковатый Профессор – сходство между ними есть, но не очевидное.
Снимая в эпизоде Вуди Аллена, читающего Шекспира, обращаясь к нему как «мистер Чужой», Годар тем подчеркивает сходство их личных судеб: оба – чужаки в своей стране, кажущиеся опасными для толстосумов и их продюсеров-марионеток. В лентах 80-х Годар обнаруживает в себе потенциал оптимизма, веры если не будущее, то в силу кино, его чистой поэзии и философии. Эксперименты 70-х не смогли изменить мир, революция в языке в масштабах целого мира не состоялась, однако, кинематограф самого Годара обогатился этим периодом «бури и натиска», став более спокойным, мировоззрение самого художника избавилось от смятения, или хотя бы его части, гармонии по-прежнему нигде нет – ни внутри, ни снаружи, но музыкальное, интуитивное сцепление кадров-означающих все также способно высечь искру поэзии из повседневных ситуаций, являясь тем самым программным отрицанием невыносимой для художника будничной рутины жизни.
«Король Лир» – шаг на пути к дальнейшей карнавализации привычных эстетических иерархий, выворачивание наизнанку правил экранизации с герменевтической целью не объяснить, тем лишив его поэзии, но понять текст изнутри его бытия. Годар вновь обнаруживает свою тесную связь с тенденциями анализа текстуальных стратегий классиков художественной литературы во французской философии Кристевой и Барта, с их восприятием бахтинского прочтения Рабле и Достоевского, потому «Король Лир» Годара – самый что ни на есть шекспировский «Лир», каким бы это не казалось диким синефилам, привязанным к традиционному киноязыку.
«Детектив» был как раз тем самым фильмом, посмотрев который голливудские продюсеры, пригласили Годара работать для крупной студии. И это очень симптоматично, ведь едва ли не единственный раз в карьере Годара фильм не удался. Попытавшись снять пародию на целый спектр криминальных жанров (гангстерский и полицейский фильмы, нуары, детективы, боевики), Годар в кой-то веки сделал ставку на сценарную основу. И проиграл. Собрав невыносимое количество клише криминальных жанров, соорудил весьма путанный нарратив, забыв, видимо, что повествование – не его стихия, Годар ко всему прочему почти отказался от иронии, которая только и могла бы раскрасить пародию в необходимые цвета.
Однако, единственным содержательным моментом картины среди невыносимых клише, которые даже не выворачиваются наизнанку, стало изображение отношений мужчин и женщин: жестокости первых и податливости вторых, которым нравится, чтобы их унижали. Мужские персонажи ведут себя как примитивные животные, женские – как мазохистки, этим Годар, видимо, хотел показать, что криминальные жанры – глубоко сексистские, когда женщина воспринимается не более, чем объект для наслаждения мужчины. О такой критике криминального кино свидетельствует обилие женской обнаженной натуры в «Детективе» (одно из первых появлений на экране Эммануэль Сенье), что нужно Годару, чтобы показать второстепенность женских персонажей в нуарах, детективах и боевиках.
В молодости Годар любил криминальное кино, он насыщал свои фильмы цитатами из нуаров, пригашал Мельвиля в качестве актера, ценил американские фильмы категории «Б» больше французских картин 40-50-х. Однако, теперь, спустя двадцать лет, он понимает, что такое кино не только создается из коммерческих соображений, оно идеологично и манипулятивно, ибо продуцирует глубоко реакционные, консервативные взгляды не только в этическом, но и в эстетическом плане. Это кино отсталое и банальное, продуцирующее чисто мускулинный, неандертальский взгляд на мир как на войну всех против всех.
Но несмотря на такие благородные задачи по развенчанию криминальных жанров, «Детектив» все равно не удался, просто потому, что Годар в нем насилует свою эстетику, подчиняя ее законам деконструируемых жанров: в фильме нет титров, сегментирующих изображение, нет глубокомысленных сентенций и цитат из книг, все сосредоточено на сумбурном сюжете и разборках плоских персонажей. Кроме того, раньше никогда Годар не делал ставку на актерскую игру, у него исполнители – всегда модели для трансляции режиссерской воли (еще одна черта, роднящая его с Брессоном), в «Детективе» же звездный состав актеров распинается на глазах зрителя, чтобы добавить каждому персонажу (ни об одном из которых мы ничего не знаем, ни его прошлого, ни характера, ни интересов) драматической убедительности. В результате же не получается ни то, ни другое: ни годаровского аналитического метода здесь нет, ни традиционного психологического кино – тоже.
«Детектив» тем не менее вписывается в общий контекст годаровского кино 80-х с его отношением к фильму как к тексту, карнавализация иерархий здесь не удалась, поскольку невозможно подорвать ценности критикуемого, если играть по его правилам. И хотя элементы комедии в «Детективе» присутствуют (блистательное гротескное исполнение Лео), хотя есть и редкие поэтические взлеты годаровского вдохновения (ангельский лик Натали Бэй, которым камера просто упивается), но положение это не спасает. И у гениев бывают просчеты, извините за банальность.
«Имя: Кармен» стоит особняком в творчестве Годара хотя бы по той причине, что этот гиперсексуализированный фильм снят скорее в манере Бертолуччи (не зря он, будучи председателем жюри Венецианского кинофестиваля дал Годару главный приз за эту картину), чем самого Годара. Именно в нем проблематика карнавализирующей иерархии телесности предстает во всем своем неприкрытом виде. Кроме того, здесь впервые в фильмах Годара 80-х появляется он сам в качестве актера, создавая саркастический автошарж.
Самокритика Годара позволяет ему создать своего рода пародию на гангстерские истории любви, при этом «Имя: Кармен» смотрится легче многих иных картин Годара тех лет, все в ней пронизано энергией молодости, желанием полусумасшедшего гения, каким он предстает в ленте, зарядится от молодежи верой в любовь, будущее, поэзию. Бахтин писал, что энергия телесного низа в карнавале замещает сакрализированный верх, жизнь тела заменяет деятельность разума. Никогда еще в картинах Годара не было столь раскованных постельных сцен (возьмите для примера сцену в душе, которая даст фору фильмам Ноэ и Кешиша), такого количества обнаженной натуры, как мужской, так и женской.
Годар явно попытался вести диалог с фрейдомарксистским кино Бертолуччи, прежде всего с «Последним танго в Париже», в котором цинично поданная телесность и эпатаж в поведении персонажей призваны были выразить разочарование в любовной романтике. Не зря Марушка Детмер даже внешне напоминает Марию Шнайдер, однако, в любовной паре, показанной Годаром, верховодит женщина, а не мужчина, как у Бертолуччи. Но Годар снимает фильм не столько о роковой женщине и безумной любви, сколько именно о молодости, которая всегда морально индифферентна, которую не интересуют деньги и власть, которая грешна в плане нравственности, но невинна в плане буржуазности: делячество и насилие ей противно, она жаждет только любви.
Можно смело сказать, что «Имя: Кармен» – третий великий фильм Годара о любви наряду с «На последнем дыхании» и «Безумным Пьеро», однако, это не гангстерская лента, не криминальная мелодрама, а комедийный памфлет, ставящий под сомнение незыблемость этических канонов. Эстетически лента не так смела, как хотелось бы, даже вполне традиционна несмотря на раздробленный нарратив. Бетховен и Том Уэйтс звучат за кадром, одухотворяя изображение. Репетиции камерного оркестра, как и запись песен рок-групп в «Тренируй правую» и «Один плюс один» нужны Годару, видимо, для того, чтобы снизить градус страстности изображения, воспрепятствовать идентификации зрителя с персонажами, хотя нам этого так хочется.
Для 1983 года «Имя: Кармен» – очень смелый, эпатажный, даже шокирующий фильм, ведь не было еще тогда ни «Жизни Адель», ни «Необратимости», однако, в фильме Годара, как и в его творчестве в целом никогда не было и нет деструктивного человеконенавистничества, мизантропии, наоборот, все его ленты, в том числе и эта, пронизаны верой в силу мысли и чувства, в их поэтический и революционный потенциал, в их способность одухотворить жизнь. В «Имени: Кармен» сексуальность так и не становиться силой, подрывающей основы цивилизации, ломающей запреты и каноны, это для Годара – всего лишь игровая стихия юности, аура ее непередаваемого очарования. Фильм показывает, что как бы юность не заблуждалась, сами ее заблуждения предпочтительнее ригористичной правоты зрелости.
«Страсть» является спором Годара с самим собой, прежде всего со своей лентой «Презрение», снятой за двадцать лет до этого. Впоследствии постоянный продюсер Годара Ален Сард, во многом инспирировавший его возвращение к постановочному кино, продвигая картины мастера на мировой кинорынок, понимал, что они стали более традиционными, потому могут принести хоть какой-то доход. Все картины Годара 80-х достаточно нарративны, хотя, конечно, повествование в них осколочное, сегментированное, но оно все равно поставлено в главу угла (исключение составляют, наверное, только «Король Лир» и частично «Тренируй правую»).
По причине нарративности, слабости экспериментального начала, отсутствии резкого монтажа, общей статичной изобразительности «Страсть» очень скучно смотреть. Конечно, в 80-е Годар, безусловно, стал спокойнее, смятение его мысли, пульсацию которой мы ощущали постоянно, начиная уже с первых его полнометражный работ, сменилось саркастическим взглядом на мир извне, здесь еще нет космического покоя и мистицизма фильмов Годара последних тридцати лет, но и желания наброситься на мир, чтобы заставить его измениться, тоже нет.
Тем не менее несмотря на свои уступки повествовательному кино и частичный отход от годаровской стилистики, «Страсть» – концептуально очень целостный текст, ибо строится по принципу ассоциации, соответствия между работой на фабрике и в кино. В картине два сюжета, переплетающихся и рифмующихся по ходу действия: бунт работниц на фабрике и разлад на кинопроизводстве. Будучи увлечен изобразительностью, герой фильма (польский режиссер в исполнении Ежи Радзивиловича, звезды диссидентской дилогии Вайды «Человек из мрамора» – «Человек из железа») не замечает реальную жизнь, классовую борьбу и проблемы окружающих, он герметично заперт в своих исканиях, терроризируя актеров, статистов и киноработников, погружен в визуализацию картин великих художников.
В то же время актеры, а вместе с ними и образы семиотической реальности, периодически выходят из-под контроля его воли, заставляя увидеть их поэтический потенциал, желание быть услышанными. Точно также и работницы фабрики протестуют против хозяина, желая заявить о себе и своих правах. Эти эпизоды рифмуются Годаром настолько очевидно, что в пору заподозрить его в обличении тиранического характера кинорежиссуры, как вида буржуазной деятельности. Что не говори, а период кинолистовок и работы с Гореном и Мьевиль не прошел для Годара бесследно.
Если в «Презрении» он сделал акцент на ослаблении коммуникации, герменевтической слепоте участников кинопроцесса, который легко берет в свои руки голливудский делец-мафиози именно потому, что они не в состоянии ему противостоять, то в «Страсти» Годар показал уже глубоко обуржуазившийся кинопроцесс. Во многом полемически заостряя ленту против благостной «Американской ночи» Трюффо, где сами съемки выглядят интереснее фильма, Годар, возможно, намеренно делает «Страсть» скучной, чтобы все эти дрязги, любовные проблемы героев выглядели неприятно и даже отвратительно, невыносимо по-мещански.
«Страсть» – во многом политический, по крайней мере социально острый фильм, критикующий законы кинопроизводства, в котором как раз и нет страсти, потому фильм и не получается, что герой-режиссер не хочет слышать актеров, их требования и просьбы, они для него – только статисты (здесь Годар драматически критикует собственный взгляд на актеров, близкий брессоновскому), потому и хозяин фабрики глух к требованиям работниц. И то, и другое – позиция буржуазного мира, который кажется себе незыблемым. Однако, выход по Годару есть, и он состоит отнюдь не в немедленной политической революции, а в эмансипации маргинализированных властью означающих, тех самых знаков, тех образов, которые сами по себе прекрасны и не нуждаются ни в каком добавочном смысле.
Мы, конечно, здесь повторяемся, ибо уже писали об этом в анализе других картин Годара, но поскольку это для него важно во все периоды его кинобиографии, можно и продублировать: лишь революция в языке – подлинная революция, ибо она совершается не из корысти, а во имя чистой поэзии. Освобожденные знаки в «Страсти» – это репродукции картин, визуализированные в так и не снятом фильме. Годар максимально возможно обнажает здесь свою цель и метод и несмотря на то, что утяжеляет этот фильм желанием рассказать связную историю, что у него, конечно, как всегда не получается, «Страсть» при всей персептивной скуке зрителя – это не художественный провал, как «Детектив», а все-таки удача.
В начале 80-х Годар с неумолимостью одержимого возвращается к образам и концепциям своих ранних картин: в «Страсти» – это полемика с «Презрением», в «Спасайся, кто может» – переосмысление темы проституции, поднятой им в «Жить своей жизнью». Только если в «Жить своей жизнью» все было овеяно духом экзистенциалистской философии с ее оптимистической верой в возможность свободы в любых социальных условиях, то в «Спасайся, кто может» Годар буквально не оставляя просвета, делая предельно жесткое политическое и эстетическое высказывание.
«Спасайся, кто может» – один из лучших годаровских фильмов в принципе, его фундаментальное отличие от остальных работ мастера 80-х – полное отсутствие иронии, юмора и пародийности, все предельно серьезно и депрессивно, тем не менее тенденция по выворачиванию стереотипов в искусстве сохраняется и здесь, хотя и неявно. По сути дела, Годар снимает подлинно феминистский фильм, солидарных с лозунгами женского движения 60-70-х, критикуя объективацию женщины в буржуазном мире, превращение ее тела в товар, как на панели, так и в браке. Этим радикализмом Годар отмежевывается от тех идиотических тенденций в современном феминизме, которые оправдывают порнографию и проституцию и борются за их легализацию.
Годар показывает, что именно секс-индустрия эксплуатирует не только женское тело, но и посягает на внутренний мир женщины, отчуждая все человеческое в ней. В фильме он убедительно показывает, как сексизм и хамство таких мужчин, как Поль, узаконивает притеснение женщины товарно-денежными отношениями, потому никакая ее эмансипация, пока жив все тотально овеществляющий буржуазный мир, невозможна. «Спасайся, кто может» довольно внятно, что редко для Годара, (здесь неоценимую услугу в создании ровного сценария ему оказал Жан-Клод Карьер, постоянный соавтор поздних фильмов Бунюэля) рассказывает историю Дениз и Изабель, женщин, которых мужчины ни во что не ставят, обе они подвергаются эксплуатации, только первая более мягкой, а вторая – очень жесткой.
Годар критикует буржуазный брак, в котором мужчина всегда верховодит, а женщина – на вторых ролях, по сути, как и в «Страсти» он ассоциативным методом сравнивает два типа отношений, показывая их схожесть: а «Страсти» – это эксплуатация на фабрике и в кинопроизводстве, в «Спасайся, кто может» – давление на женщину в браке и на панели. И несмотря на то, что вроде бы нельзя сравнивать угождение перверсивным сексуальным вкусам буржуа и какую-никакую социальную защищенность в браке, Годар указывает на множество общих черт между ними. Он критикует не брак как таковой, а его буржуазное воплощение, тоже основанное на корысти и деньгах, как и проституция (Маркс вообще указывал на то, что проституция – ключ к пониманию буржуазного мировоззрения как такового).
В «Спасайся, кто может» почти нет поэтического кислорода, который давал надежду на экзистенциальное обновление мира и человека, разве что неземная, ангельская красота Натали Бэй выглядит прямым осуждением бесчеловечным законам нашего общества. Эксплуатация женщин отвратительна, грязна и гнусна еще и потому, что они прекрасны, это все равно, что измываться над цветами. После работы в «Дзига Вертов групп» над множеством документальных, революционных и экспериментальных фильмов (единственный игровой фильм среди них – «Все в порядке» с Монтаном и Фонда) Годар возвращается и игровое полнометражное кино с таким бескомпромиссным высказыванием, как «Спасайся, кто может», не уступающим в своей непримиримости ни «Ветру с Востока», ни «Владимиру и Розе».
Ведь по большому счету это фильм не о проституции, и даже не об эксплуатации женщины, он о том, что в буржуазном миропорядке виноваты все, и каждый здесь сам за себя (название указывает на бесчеловечность социального уклада). И какой бы гнусной в своих подробностях не выглядела кульминационная сцена, она необходима, чтобы вызвать у зрителя отвращение к буржуазности, узаконивающей девиации, укладу, построенному на субъектно-объектных, товарно-денежных отношениях.
Как мы видели в прежних наших эссе о фильмах Годара, эти отношения благословлены западной метафизикой, двухтысячелетней философской традицией. И несмотря на то, что гуманитарная наука и искусства критикуют ее уж полвека, она остается незыблемой основой для построения политической и социальной жизни на Западе. По этой причине «Спасайся, кто может» полон пессимизма и отчаяния, но это отчаяние отрезвляющее, зовущее к борьбе с несправедливостью. И пусть капитализм впитал в себя и переварил контркультуру 60-70-х и революционные интенции постструктурализма, обратив их на пользу себе, все равно надежда на обновление, пусть не политическое, но хотя бы внутреннее, в глубинах отдельной личности сохраняется.
Уже в 1980-е Годар понимал, что киноискусство начинает деградировать, становясь мизантропическим, низменным и бесчеловечным, потакающим вкусам толпы и истеблишмента. В 80-е со смертью одних великих режиссеров (Фассбиндер, Тарковский, Трюффо) и уходом из профессии других (Брессон, Бергман, Антониони) кино радикальным образом мутировало: эстетическая парадигма авторского кино, питавшая его в эпоху «золотого века» 60-70-х, сменилась художественными принципами арт-хауса с их ставкой на скандальность, эпатаж и следование фестивальным трендам.
Последние годы показали, что дела обстоят хуже, чем думали самые пессимистично настроенные синефилы: кино примитивизировалось еще больше, сделав ставку на визуализированное упоение сексом («Нимфоманка», «Жизнь Адель», «Любовь» Ноэ) и насилием («Дом, который построил Джек», «Золотая перчатка»). На фоне этих человеконенавистнических опусов, получающих награды престижных фестивалей и похвальные отзывы нового поколения киноманов (уже безнадежно больных, отравленных злом, льющимся с экрана) картины Годара не только 60-х, но и 80-х, и 90-х, и последних двадцати лет несмотря на всю свою экспериментальность кажутся невыносимо старомодными в своем гуманизме и вере в возможности человека. Ведь человек способен создавать и воспринимать поэзию даже в невыносимых социальных условиях, а это для Годара и преданного ему зрителя самое важное.
