Александр Попов. Прикосновение к Тайне: Годар в 1990-х годах

KinoPressa.ru – сайт Гильдии киноведов и кинокритиков России.

Эта статья – вторая из цикла «Жан-Люк Годар и французская философия ХХ-ХХI веков», в ней мы попытаемся проследить закономерности творческого пути живого классика кино в последнее десятилетие ХХ века. Этот период двоякий: с одной стороны, мэтр вернулся в полнометражное кино, к традиционным средствам кинопроизводства, с другой стороны, его восприятие искусства и жизни стало более трагическим. 1990-е были для Годара драматической подготовкой к трансцендентному покою, каким стал для его кино ХХI век. Начнем, как всегда, с конца.

«Моцарт навсегда» создавался в промежутке между съемками документальных видеофильмов, объединенных в цикл под общим названием «История (и) кино», который мы анализировать не будем – слишком это трудоемкое занятие, с которым частично справился Владимир Виноградов в одной из глав своей блестящей книги «Антикинематограф Жана-Люка Годара», к ней мы и отсылаем читателя. Мы же ограничимся более детальным рассмотрением полнометражных картин, снятых на протяжении 1990-х, исключения составят только короткометражки «ЖЛГ: декабрьский автопортрет» и «Дети играют в Россию», анализ которых нужен для того, чтобы понять, как Годар воспринимал себя и русского зрителя. Начнем с того, что «Моцарт навсегда» — своего рода мост к фильмам Годара ХХI века, интуитивное обозначение его позднего, «космического» видения мира, сохраняющий в то же время связь с его саркастическими трагикомедиями 80-х.

В своей книге «Кино» Делез писал о «необузданно галлюцинаторном характере творчества Годара», утверждая, что оно обусловлено телесностью, как свойством, это, по мысли Делеза, кино поз, которые занимают тела. В большей степени эти черты сказались в «Имени: Кармен» и ранних лентах Годара, особенно «Презрении». «Моцарт навсегда» был снят после того, как труд Делеза был написан, хотя французский философ наверняка бы, если увидел эту картину, то лишь утвердился бы в своем мнении, потому что это тоже кино поз, я бы даже сказал, — трагических гэгов.

Годар, что важно, здесь не использует титров, хроникальных и игровых кадров, дробящих и сегментирующих нарратив в других его картинах, потому «Моцарт навсегда» с некоторыми оговорками может быть назван повествовательной лентой, хотя Годар предпринимает все возможное, чтобы сделать композицию нелинейной, поведение героев абсурдным, все, чтобы отогнать от картины случайного зрителя. Это, как и «Презрение», кино о кино, о том, какой хаос представляет собой съемочный процесс, о том, как коммерция постоянно вставляет поэзии палки в колеса, о том, как означающие все-таки вырываются на свободу.

Эта картина не похожа на предыдущие ей короткометражки «Дети играют в Россию» и «ЖЛГ: декабрьский автопортрет», в ней почти нет трагизма, хотя она и описывает войну и съемки кино на войне (как обычно у Годара, война — это необходимая силовая точка в композиционном поле, в данном случае война в Югославии), но делает это буффонадно и карнавально, весело, но к сожалению, не без западных штампов в изображении сербов, что впрочем не важно, для Годара любая война абстрактна, во имя каких бы целей она не велась, политика, как говорил Наполеон, — это трагедия сегодняшнего дня.

Чем ближе к концу ХХ века, тем Годар становится терпимее, спокойнее и мудрее, он уже никого ни в чем не винит и не стремится переделать мир, человечество неисправимо, и лишь спонтанная, иррациональная поэзия, скрытая в образах, символах, знаках, попросту говоря, — в означающих, оправдывает несправедливость жизни. Чтобы высечь искру поэзии из горы образов, из гущи повседневности, надо провести кропотливую работу по отсеиванию цитат из книг и фильмов, чем Годар и занимается прямо на глазах у зрителя руками, глазами и голосами своих героев. Как говорил Трюффо: «В фильмах Годара нет ни начала, ни конца, ни середины, это набор интуитивных ощущений», это широко известная фраза призвана упрекнуть Годара в отсутствии структурности, внятности, понятности, но она же, не желая того, делает Годару комплимент – ведь поэзия интуитивна, спонтанна и иррациональна.

«Моцарт навсегда» — об иррациональной вере в поэзию, литературную, кинематографическую, любую, которую только и можно противопоставить всесилию разума, управляющего государствами, деньгами, сеющего повсюду насилие и войны их рациональных соображений, из выгоды. Фильмы Годара, и «Моцарт навсегда» — не исключение, показываю работу мысли художника, поэта, но мысли не схоластической, не мертвой, а обогащенной чувством, страстью, мысли, в которой пульсирует лирика, и пусть это мысль смятенная, неустойчивая, путанная, сбивчивая, осколочная, но она дает выразиться в себе поэзии и Тайне мира. «Моцарт навсегда», несмотря на свою буффонадность и абсурдность, уже предвещает космический покой лент Годара в ХХI веке, это уже не трагическое смятение, а трагикомическая медитация.

«ЖЛГ: декабрьский автопортрет» овеян аурой пессимизма, устойчивой, вязкой тоски, не имеющей ничего общего с депрессивным нытьем по поводу личных проблем, это космическая тоска, или, как называют ее философы, «мировая скорбь». Вообще картины Годара всех периодов – это программное отрицание бытовухи, того, что называется «кухонным реализмом», и чем прославилось британское кино 60-80-х, в его лентах не найти признаков повседневной реальности, лишь парение над ней, поэтическое отстранение, взгляд как бы сверху, с позиции вечности.

«ЖЛГ…», несмотря на свой малый метраж – вовсе не зарисовка, не попытка Годаром запечатлеть черты собственного характера или мировоззрения, скорее это внутренний пейзаж, визуальный лейтмотив, резонирующий с восприятием жизни его постоянным зрителем. Многие синефилы, не любящие Годара, убеждены, что после своего возвращения в большое кино в 80-е он снимает кино исключительно для себя. Однако, это отнюдь не так: он снимает для своего постоянного зрителя, того, кто прошел с ним революционные потрясения 68-го, кто восхищался «Безумным Пьеро» и хохотал над абсурдными эпизодами «Уикенда», кто ловил каждое слово его и Горена в 70-е, кто вместе с ним читал Лакана, Делеза, Бланшо и Деррида, кто, как и он, разочаровался в чисто политическом жесте, способном изменить историю, но также влюблен в поэзию литературных и кинематографических текстов и не может без нее жить. Именно ему адресованы его фильмы.

Годар 90-х трагичен и вместе с тем величествен, в его кино еще нет надмирного покоя лент 2000-2010-х, подготавливаемый «Моцартом навсегда» еще осторожно и вслепую, но которого еще нет в «Новой волне» и «Увы мне». Годар 90-х – это смятение духа, уже не столько политическое, сколько культурное, это восхищение тайной России и ее Богом (разбирая «Дети играют в Россию», мы еще об этом скажем), это неприятие и отвращение к Штатам с их голливудской гегемонией и тупой коммерческой властью, отрицающей иррациональность как таковую, в том числе и поэзии.

В «ЖЛГ…» Годар перемежает швейцарские пейзажи и виды своего уединенного дома с цитатами из любимых книг (запоминается панорамирование по его книжным полкам, где можно различить в частности исследование о творчестве Жана Жене) и воспоминаниями о работе над монтажом «Увы мне», в результате у него получается почти симфония, столь гармоничное аудиовизуальное целое, отрицающее целостность, фрагментарное, дискретное, но интуитивно единое, пронизанное трудно уловимой общей интонацией, стремлением выразить невыразимое, а говоря философским языком – трансцендентное, а богословским – Божественное.

Казалось бы, левак Годар – законченный атеист, его антиклерикальные взгляды выражены во многих картинах, однако, откуда тогда это очевидное прикосновение к Тайне, которое ощутимо даже в такой его неудачной ленте, как «Прощай, речь», этот почти литургический, величественный ритм его фильмов?! Помните, как в «Увы мне» рефреном звучат слова: «Мы забыли место в лесу, мы забыли слова молитвы». Потому, не будет торопиться с мнением об атеизме Годара, он – мистик, и его картины 90-х это доказывают, там, где в 80-е он смеялся над своим перфектционизмом и неудовлетворенностью миром («Страсть», «Имя: Кармен», «Береги правую»), в 90-е он отдался своим слепым поискам ответа на все вопросы.

Там, где он в картинах 2000-2010-х деконструировал стремление к истине, стремясь высвободить риторические силы языка из-под власти грамматики и означаемых, в 90-е он к этой истине стремился, пусть и как Деррида не называя ее впрямую Богом, но воспринимая Его отнюдь не в духе западной схоластической традиции как Рацио, довлеющее над миром, но при полном игнорировании восточных религиозных практик (о них в фильмах Годара вообще не говорится, как будто их вообще нет – в этом его кардинальное отличие от Бертолуччи, загипнотизированного буддизмом в 80-90-е), французский мастер не случайно тянулся к России и ее пониманию Бога, тому, что Шпенглер называл «русско-сибирской душой» с ее особым прасимволом, не понятным западному фаустовскому сознанию.

Так вот в «ЖЛГ…» есть признаки такого влечения к России и ее апофатическому пониманию Бога, Годар стремится приблизится к Тайне мира, но не рационализировать, не разоблачить ее при этом. Конечно, это всего лишь короткометражка на 50 минут, трудно требовать от нее всеобщности художественного высказывания, это не «Увы мне», однако, и в этой ленте есть особенности годаровского мировосприятия в 80-90-е, выраженные явно, – усталость от долгой борьбы с тотальной несправедливостью и желание успокоиться в диалоге с мировой Тайной.

Неспособность к ней приблизиться и даже ее назвать оборачивается актом самопознания, обнаружение семян этой Тайны в самом себе, крупиц Божественного в своей душе, того Царствия не от мира сего, которое проповедовал Христос. В фильме «Дети играют в Россию» Годар подошел к этому пониманию еще ближе, но спокойствия в нем меньше, а смятения больше. Откроем секрет – чем глубже мы погружаемся в годаровское творчество, чем ближе мы к истоку, тем больше беспокойства мы обнаруживаем. Возможно, это беспокойство молодости.

Итак, «Дети играют в Россию». Кино, созданное после поездки Годара в нашу страну на первую ретроспективу его фильмов, кино во многом комплементарное, но достаточно глубокое и объективное. Смотреть его проще, чем остальные фильмы Годара, ибо большинство цитат составляет русская классика, знать которую обязан любой уважающий себя синефил, если он, конечно, не одномерный киноман, которого интересует только кино и ничто больше. Пригласив русских актрис (сестер Кутеповых и Ирину Апексимову) на роли героев Чехова и Толстого, Годар добился эффекта подлинности и аутентичности своего высказывания, хотя оно, как обычно у него, децентрированно и вненарративно.

Семиотическое поле картины весьма насыщено: это не только цитаты из русских книг и фильмов, игровые сцены, но и саморефлексия режиссера, который, наверное, единственный раз в 90-е предстает карикатурой на самого себя, что напоминает его ленты 80-х. Часто цитируя Достоевского, Годар выбирает себе роль кинематографического Мышкина, идиота десятой музы, того, кто живет поперек законов рыночного детерминизма и государственного насилия. Годар (создаваемый им образ и его режиссерская стратегия) в этой ленте, как никогда близок нам русским.

Он постоянно задается вопросом, почему Запад настойчиво вторгается в Россию? И также настойчиво отвечает на него: «Потому что Россия – родина художественного вымысла. А Западу уже нечего придумать от себя». Спонтанное богоискательство Годара вступает в этой картине в новую фазу: цитируя фразу Достоевского о том, что Европа мертва, Годар нажимает на его тезис о том, что Рим (Годар продолжает – и Вашингтон) предал Христа, заключив союз с государством, Европа же несет ношу, которая становится ей не по силам (видимо, это ноша общечеловеческого гуманизма). Годар некоторыми иными эпизодами и титрами намекает на то, что Россия – страна униженных и оскорбленных, тоже несет свою ношу, и эта ноша – надежда, утопия.

Годар остается в этом фильме трезвым антисоветчиком, цитируя Солженицына, и «Архипелаг ГУЛАГ» становится одним из интертекстуальных полей для фильма. Рифмуя мертвое тело Ленина со смертью Ивана Грозного в одноименном эйзенштейновском фильме, он расстается с одним из опасных мифов европейского левого сознания о том, что ленинский этап революции был благом, и лишь Сталин все испортил. Здесь же Годар полностью антитоталитарен, почти как Оруэлл: он не приемлет политические и культурные эксперименты над Россией, чьей бы волей – большевиков или американцев они не диктовались.

То, что Россия – вновь поле для экспериментов западных идей, Годар говорит вскользь, но отчетливо. Штаты, по его мнению, вторгаются в Россию, потому что это нация плагиаторов, оскверняющих и опошляющих святыни, а Россия – это душа, икона Божественной Тайны, которую просто из чувства ненависти американцев к непонятному надо осквернить. Годар предстает в этом фильме последовательным русофилом, испытывающий трепет перед литературной и кинематографической классикой России, пытающийся «по-идиотски», то есть альтруистически, иррационально ее защитить от посягательств нового Рима, Вашингтона.

Слово печатное и звучащее в фильме, иконический образ обладают, по Годару, мощным антитоталитарным, антивластным и антинасильственным потенциалом. Мы уже это видели, анализируя другие фильмы Годара, но «Дети играют в Россию» показывают, что русское слово наиболее гуманистично и антитоталитарно, ибо оно сохранило евангельскую апологию свободы, от которой Рим и Запад отказались, пойдя путем схоластической метафизики, оправдывающей насилие, а большевики и стали медиумами этой метафизики (не забываем, что Маркс – эпигон Гегеля)

И потому жажда Годара прикоснуться к Тайне мира закономерно приводит его в Россию, к русскому Богу, потому он так очарован историей явления Богоматери святой Бернадетте из Лурда, которую цитирует здесь и повторно – в «Нашей музыке», потому он с таким тактом и вниманием включает в фильм эпизод из православного богослужения и песнопений великой вечерни. «Дети играют в Россию» наиболее всех проанализированных нами фильмов Годара вызывает ощущение взаимодействия с сакральным, осмысленного диалога с Богом путем поэтических ассоциаций. А как говорил Жуковский: «Поэзия есть Бог в святых местах земли».

Как и «Моцарт навсегда», «Увы мне» начинается как буффонада, в которой пластика и поведение персонажей деконструировано и представлено намеренно условно, абсурдно, однако, впоследствии данная картина мутирует в трагедию, становясь одним из тех узлов, в который завязано мировоззрение, эстетика и концептуальные устремления Годара 90-х. «Увы мне» также важны для понимания Годара 90-х, как «Хвала тебе. Мария» для объяснения Годара 80-х. Особенно важно, что оба эти фильма – на религиозную тему.

«Увы мне» начинаются фразой о том, что «мы забыли слова молитвы», то есть Годар сразу говорит о забвении особого понимания Богообщения, каким является молитва. Вместе с тем, Годар подобно Хайдеггеру пытается прорваться к той изначальной философской и религиозной традиции, которая была изуродована западной метафизикой. Нелинейно рассказывая историю любви Бога и земной женщины, мужа, ставшего третьим лишним, Годар пунктирно, неявно, но в полную силу лишь в финале противопоставляет Бога западной метафизики, абстрактный Абсолют, воспринимающего все как объект своих желаний и апофатическое понимание Бога как Невидимой и Непонятной Тайны.

Здесь Годар сближается с греческим философом и богословом Х. Яннарасом, утверждавшим, что нигилизм Ницше, его фраза о смерти Бога сказана о закате западного рационалистически-метафизического понимания Бога, а Бытие Хайдеггера, определяемое негативно по отношению к сущему, близко апофатической богословской традиции. Бог, вселяющийся в Симона и терроризирующий его жену, – не подлинный Бог, это идол, спекулятивно-схоластические доктрины рационалистов и томистов, узаконивающий субъектно-объектные отношения, а значит и насилие субъекта по отношению к объекту.

Подлинный же Бог не может быть высказан и выражен на языке рационалистических спекуляций, того что Бэкон называл «методом паука» (вспомним, в картине Бергмана «Сквозь тусклое стекло» героиня в истерике говорит, что Бог оказался пауком, это камень прямо в схоластический Абсолют западной метафизики), Он может быть понят лишь мистически, в непосредственном молитвенном общении. Фильм назван «Увы мне», ибо человеку очень трудно правильно понимать Бога, и этим заглавием Годар провозглашает свою и человеческую вообще духовную нищету, невозможность войти с Ним в диалог, ведь «мы забыли слова молитвы».

Однако, поэзия и язык освобожденных от власти разума метафор вновь приходят Годару и его постоянному зрителю на помощь, выразить невидимое и невыразимое в проблесках истины, в просветах бытия. «Стоять в просвете бытия» — как говорил Хайдеггер. Ведь язык – дом бытия, место его обитания, но языка поэтического, спонтанного, иррационального, не подчиненного рассудочным схемам. Подлинного языка молитвы. «Увы мне» — сложно построенное, но не сконструированное кино, это не мертвый артефакт с линейной композицией, стандартным нарративом и трехчастной драматургией, это интуитивное философствование с помощью образов и звуков, попытка вступить в диалог с Высшей Духовной Реальностью, предприняв для этого широкомасштабную деструкцию всех тех схем и доктрин, которые этому диалогу мешают.

Нам осталось разобрать два последних фильма, снятых Годаром в 90-е: «Германия девять ноль» и «Новая волна», и мы решили единственный раз отойти от нашего анализа фильмов в обратной последовательности и сначала рассмотреть «Новую волну», ибо эта лента образует с «Увы мне» и «Моцартом навсегда» своего рода трагикомическую трилогию. Связь, конечно, весьма условна, но, если что-то их и объединяет, то это единство интонации, хотя в «Новой волне» комические акценты минимальны, это драма в полном смысле этого слова, меланхолическая история победы коммерции над поэзией.

Когда-то Артюр Рембо, которому в его юношеские годы были открыты экзистенциальные бездны смыслов, отказался от удела поэта и стал успешным коммерсантом. Это история стала для искусства архетипом предательства своего призвания во имя обывательского покоя. Сколько поколений поэтов и художников, бунтовавших в молодости, становились с тех пор успешными дельцами без зазрения совести. Эту же историю рассказал и Годар в «Новой волне», метафорически разделив композицию фильма и поведение своего героя на «до» и «после».

Фильм не случайно так называется: Годар рефлексирует о прошлом, своем и поколения бэби-буммеров, которым казалось в 60-е, что они могут изменить мир, но он изменил их. Рефреном в «Новой волне» звучать слова, что прежний, знакомый нам мир перестает существовать, на смену ему приходит что-то другое. Тогда Годару были видны только смутные очертания будущего, сейчас же мы понимаем, что это реальность глобализированного, постиндустриального мира, в котором уже нет прежней, хорошо ощущаемой бинарности, нет противостояния добра и зла, это мир вторичного смесительного упрощения, как называл это Константин Леонтьев, мир примитивной «бесконечной шутки» (если воспользоваться названием романа Дэвида Фостера Уоллеса).

Пригласив на главную роль Делона, Годар шизофренически расщепил его образ на две составляющие: романтика-неудачника и успешного дельца, и сама закадровая и внутрикадровая речь распадается на деловые разговоры и поэтические пассажи. Этим Годар хотел показать вечное противостояние поэзии и коммерции в мире и внутри отдельной личности. Поэзия тесно связана с любовью, сами поэтические образы рождаются от союза мысли и чувства, от влюбленности в мир, в его Тайну, в то, что его породило, в художественный гений Творца. Коммерция же и зацикленность на деньгах – это горизонтальное, материалистическое броуновское движение людей и знаков (в том числе и денежных), как не связанных между собой иными законами кроме притяжения и отталкивания атомов.

«Новая волна» снята так, чтобы не вызывать у зрителя трагически пафосного чувства потери: гибель поэзии прозаична и буднична, как и гибель любви. Как сказано одной из героинь: «Любовь не умирает, а покидает нас». Как покидает благодать, Божественное присутствие внутри личности и мира. Фильм Годара – об апостасии, о фундаментальной оставленности мира Богом, а значит и любовью, и поэзией. «Не взрыв, но всхлип», — как писал Элиот. В этих последних днях мира нет ничего трагического, ибо трагедия – удел поэзии. И герой Делона, этой иконы, наряду с Бельмондо, авторского кино 60-х, — сначала неудачник, но открытый ветрам означающих, он – точка пересечения смыслов и значений, потом же – просто полый человек, симулякр (опять по Элиоту).

Как это не парадоксально, но на рубеже 80-90-х режиссер снял, возможно, свой самый прозрачный фильм о творческом поражении, но не Жана-Люка Годара (он-то как раз остался «священным безумцем», хотя реальность поменялась), а большинства художников и поэтов, пасующих перед деляческими законами этого мира. «Новая волна» — фильм не трагический, но меланхолически горький, в нем есть смирение перед поражением целого поколения, есть грусть и покой, он никого не осуждает и не винит. Когда-то Кортасар писал в «Игре в классики»: «Кто исцелит нас от слепого огня, от огня, что не имеет цвета?» К сожалению, мы сами себя от него исцеляем. И в этом наша экзистенциальная неправота и предательство, ибо мы предаем то, что только и делает жизнь сносной. Поэзию и любовь.

«Германия девять ноль» — столь же сложный фильм среди годаровских картин 90-х, как и «Хвала любви» — среди его лент 2000-2010-х, в то же время эта традиционно для него антирарративная, бессюжетная интертекстуальная вязь дает интуитивное понимание для чего нужны были Годару мистицизм и меланхолия в 90-е. Тоска и таинственность годаровского кинематографа 90-х в «Германии 90» прямо отсылает к Хайдеггеру и Шпенглеру – тех, без влияния которых не было бы французской философии второй половины ХХ века. Подобно тому, как в ленте «Дети играют в Россию» Годар воздал должное нашей стране, ее литературной и кинематографической традиции, в «Германии 90» он воздал должное немецкой философии.

Прочертив линию преемственности между нацизмом и немецким рационализмом, между гитлеровским тоталитаризмом и гегелевским пониманием государства, Годар пытается найти в немецкой мысли очаги сопротивления рационалистически тоталитарной тирании, и находит ее у Гете, Хайдеггера, Шпенглера. Выстраивая аллюзивную связь с картиной Росселлини «Германия, год нулевой», дающей широкую панораму духовной разрухи в послевоенной Германии, Годар показывает плоды «холодной войны», подобные тому, что изобразил Росселлини.

Герой Годара, Лемми Коушен, персонаж «Альфавиля» спустя 25 лет постаревший и заматеревший в исполнении того же Эдди Константина путешествует сквозь пространство и время объединенной Германии: Берлинской стены больше нет, война между соц и каплагерями окончена, это конец прежней Германии, которую мы знали, в то же время ленте Годара свойственен особый апокалиптический мистицизм, осознание того, что наступают последние дни. Да, американцы, зловещая тень которых присутствует в фильме, и чья культурная оккупация столь же всеобъемлюща, как и немецкий, и советский тоталитаризм, их деньги и влияние победили. Наступил фукуямовский конец истории, но Годар уже предчувствует грядущие военные катаклизмы, не имеющие центра и распыленные по всей территории Земли.

Грядет финальная война денег и крови, как предсказал Шпенглер, и цитатой из которого Годар фактически завершает «Германию 90», — не столько политический, сколько метафизический фильм, историю одиночества государств, мечтающих остаться в одиночку и ценой крови своих граждан достигающих этой цели. «Германия девять ноль» — мост к политическим картинам Годара 2000-2010-х, децентрированным и деконструктивистским, показывающим крах западной метафизики – устарелого корпуса кровавых правил, по которым живут государства. Философия давно уже шагнула вперед, опередив свое время, нещадно критикуя ценности государства и культуры, а сами правительства продолжают править по-гегелевски, уничтожая целые народы во имя высоких целей.

«Германия 90» — история не страны, а цивилизации, история заката Запада в момент его кажущегося культурного триумфа. Проиграл не Годар, не левые, не поэты, проиграла та цивилизация, которая, как кажется, их победила, ибо всесилие денег и беспринципной политики, примитивно материалистическое мировоззрение, желудочная цивилизация – это и есть ее конец, ее последние дни, там, где нет поэзии, нет пульсации мысли, пронизанной страстной влюбленностью в мир и его тайны, где нет духовной жизни, не детерминированной желудком и гениталиями, там нет ничего кроме разложения гниющего трупа, выдаваемого за жизнь.

Подводя итоги анализа годаровского творчества в 90-е, можно не только утверждать бесспорный факт, что оно отнюдь не стало маразматическим, как нам пытаются представить СМИ, наоборот – оно обогатилось новыми темами и их вариациями. Годар – по-прежнему молод и полон сил, он стал более меланхоличен и спокоен, устремлен в будущее, которое понимает лучше, чем целые поколения кинодилетантов, он сделал еще один шаг в сторону транцендентного покоя своих фильмов ХХI века, здесь он еще не космичен, не надмирен, как кинобог, его взгляд еще страстен, заинтересован в понимании мировых проблем, но уже свободен от сарказма и самоиронии 80-х, он снова верит в себя и уже не занимается самобичеванием за прошлые ошибки. Проиграл не он, а мир.

About admin