В разгар съемок «Одного дня Ивана Денисовича», уже второй экранизации Панфиловым Солженицына, лишь киноведы и преданные этому режиссеру зрители помнят, что начал он свой путь в полнометражном кино с картины, снятой к пятидесятилетию революции «В огне брода нет». Панфилов никогда не был пропагандистом, всегда был чужд официозу, даже снимая внешне «революционное» кино, но только внимательный просмотр «В огне брода нет» дает это понять.
Когда-то я спросил своего друга, есть ли кинематографические эквиваленты прозы Платонова, но он смог только вспомнить короткометражку Шепитько и первый фильм Сокурова как их удачные примеры. Я же имел в виду некий духовный эквивалент, некое эмоциональное родство с Платоновым, не обязательно экранизации его книг. Сейчас впервые смотря «В огне брода нет» и активно зрительски сопротивляясь многим, как кажется, идеологически однозначным, моментам, вынужден признать, что именно этот фильм эмоционально наиболее близок таким, например, текстам Платонова, как «Сокровенный человек», «Ямская слобода», «Джан».
Во-первых, эта близость выражается в передаче утопического энтузиазма платоновской прозы, который ощутим в фильме, в передаче веры героев в утопию. Во-вторых, в метафизическом поиске героями и Платонова, и Панфилова человеческого счастья, который тесно связан с революционными преобразованиями.
История Тани Теткиной в феноменальном исполнении тогда еще дебютантки Инны Чуриковой, конечно, обрамлена революционными песнями и внешне каноническими трактовками революции. Но это лишь внешне. «В огне брода нет» – это прежде всего кино о трудном времени, снятое с исключительной силой и мастерством, заставляющим, как современных радикалов-марксистов, так и обычных людей, рыдать над этой лентой и судьбой Тани. Для тех, кто смотрит фильм поверхностно, это чисто пропагандистское, революционное кино, и потому зрители сразу делятся на тех, кому оно понравилось (левых радикалов, особенно молодых) и тех, у кого оно вызвало отторжение (чуждых левому радикализму).
Даже кажется поначалу, что такие герои, как Колька из Акуловки (якобы шкурник) и Игнатьич (якобы «прокисший» в тылу) формулирует свои сомнения в справедливости революционного насилия лишь для того, чтобы их опроверг фанатик, такой правоверный и якобы верно мыслящий Фокич.
Яркие образы, создаваемые не только Чуриковой, но и Глузским, Солоницыным, Кононовым, показывают, как фильм многогранен и не помещается в прокрустово ложе идеологии. Образы картины «В огне брода нет» выпуклы, человечны и напоминают своей достоверностью литературу 1920-х – в них нет однозначности, а трагизм жизненных ситуаций, в которые попадают герои, как раз и заставляет вспомнить Платонова. Когда Игнатьич спорит с Фокичем о крови, Панфилов, учитывая его дальнейшую киносудьбу и «оттепельное воспитание», явно на стороне Игнатьича, но и тогда, когда последний уходит на фронт под звуки героического марша (надо признать, удивительно пронзительного), он – тоже на его стороне. Как такое может быть?
Так может быть потому, что Панфилову удалось, прежде всего благодаря образу Тани Теткиной, талантливой художницы-самоучки, создать фильм сложный, как сама жизнь, не дающая окончательных решений и чуждая всевозможных черно-белых идеологических трактовок. Позже в картине о царской семье, Панфилов продемонстрирует некую сусальность в изображении Романовых, однозначность, именно идеологическую, отчего фильм ощутимо потеряет в достоверности. Здесь же, особенно в финальных спорах Тани с белым офицером зияет настоящая бездна экзистенциального трагизма, которую преодолеть может только смерть.
Белый офицер провоцирует Таню на признание его мировоззрения, но она его просто не понимает, они говорят на разных языках: сцена получилась очень мощной именно потому, что герои – не враги друг другу, но мыслят по-разному, и война заставляет их враждовать.
Таня, Алешка просто хотят любить, они нелепы и героичны одновременно, «В огне брода нет» – прежде всего фильм о невозможности реализации любви и счастья в огне междоусобной войны (прекрасна сцена спора Тани с Игнатьичем, когда она говорит ему, что он не может быть счастлив, потому что у него «глаза не те»). Наивность и чистота Тани, возвышенность ее души, ее вера в светлое будущее не имеют ничего общего с идеологической засоренностью мозгов у фанатиков, ее душа артистична, талантлива также, как и души героев Платонова, ищущих счастья на земле.
Утопическое величие этих образов и делают лучшие революционные фильмы («Броненосец Потемкин», например) и книги (скажем, «Как закалялась сталь» или «Джан») столь эмоционально заразительными, завоевывают зрителя не через разум, а через сердце. Опасно ли это с позиции заражения идеологическим вирусом? Конечно, да. Но без веры, утопии, без мечты, человек жить не может, неважно, вера это в Бога, коммунизм или «американскую мечту». Панфилов по сути дела продолжил развивать и разрабатывать золотую жилу актерской харизмы Чуриковой и в других своих фильмах (например, сама структура и замысел «Начала» коренятся в физическом сходстве лица актрисы в финале «В огне брода нет» и крупных планов исполнительницы главной роли в «Страстях Жанны д’Арк» Дрейера).
Панфилова всегда интересовал прежде всего человек в сложных обстоятельствах, дифирамбы он никогда не пел ни коммунизму, ни либерализму. Романтизм «Начала», производственная тематика «Прошу слова», запрещенная цензурой «Тема», в равной степени талантливые экранизации «Матери», «Вассы» Горького и «В круге первом» показывают многоуровневые задачи Панфилова как режиссера-гуманиста, озабоченного темами совести и нравственности, как подлинно русского художника. «В огне брода нет» – невероятно талантливый исток этого трудного и выдающегося творческого пути, который нельзя воспринимать сегментировано, но лишь в его концептуальной целостности.
За свою богатую творческую жизнь Глеб Панфилов снял, не считая работ для телевидения, всего девять полнометражных кинокартин (в 90-е он вообще не работал как режиссер-постановщик), но никакая другая его лента не имела такого успеха среди зрителей, как «Начало», – подлинный художественный триумф всего съемочного ансамбля, одно из вершинных кинематографических достижений «оттепельного» гуманизма. Смотря этот фильм первый раз еще в отрочестве, я влюбился в него на всю жизнь, с течением времени потускнело и забылось из него почти все кроме восхищения и зрительской благодарности. Смотря его теперь могу признаться в том, что не только не разочарован, но восхищен еще больше.
Прежде всего прихотливостью, новаторством, сложностью структуры «Начала», прихотливым переплетением смешного и грустного, комического и драматического, тщательной проработкой даже самых эпизодических персонажей, дыханием молодости, которое сквозит в каждом кадре и каждой эмоции. Если «Застава Ильича», на мой вкус, отдает тяжеловесностью замысла и еще больше – исполнения, а «Июльский дождь» и «Долгая счастливая жизнь» – антониониевской минорностью, то «Начало», хоть и снято на излете «оттепели», но наряду с «Я шагаю по Москве» Данелии – наиболее полное выражение чаяний этого великого времени, прекрасной, светлой страницы в истории советского искусства, равновеликой по художественной ценности разве что экспериментальным 1920-м.
Трудно удержаться, чтобы прямолинейно не калькировать судьбу Паши Строгановой на жизнь самой Инны Чуриковой, особенно тогда, когда Паша уверенно говорит, что станет великой актрисой, что у нее – большое будущее. Не просто актерское мастерство, редкое и уникальное в среде советских кинокрасавиц, но само женское обаяние Чуриковой заставляет забыть о ее внешности, более того лучащееся улыбкой лицо, кокетство, пластика, ум и эрудиция, читающиеся в ее глазах, делают эту великую актрису уже в начале ее пути столь привлекательной, что рядом с ней писанные дивы советского экрана сияют глянцевой пустотой.
Сложность замысла Панфилова так и не была разгадана цензурой, к счастью для «Начала», ведь суд над Жанной – это не просто заготовка к нереализованной ленте, это еще и символическая симметрия для бытовых, реалистических сцен из жизни Паши. Общественное мнение советских нравственных пуристов и ханжей легко могло бы легко осудить Пашу за ее влюбленность в женатого мужчину (настоящее ничтожество в блистательном исполнении Куравлева, я бы сказал даже самоироническом, пародирующем его амплуа), за ее борьбу за свою любовь, за двусмысленность ее поведения с ним, за почти нескрываемый сексуальный подтекст первых сцен с участием Аркадия и Паши.
Именно для ханжей и сняты сцены суда и казни Жанны, чтобы через эту историю ханжи узнали самих себя или по крайней мере попытались узнать в образах судящих ее церковников и в то же время – широту и глубину характера Паши, подлинной героини своего времени, одного из символов «оттепели», цинично погубленной «застоем». Эпизоды с участием Жанны дАрк резко контрастируют с интерпретацией ее образа Дрейером и Брессоном, для последних суть ее конфликта – в диссонансе искренней веры в Бога и институционализированного, схоластического Его понимания. Для Панфилова Жанна – прежде всего гуманистка, она верит не в Бога, а в человека, потому, может быть, именно сцена молитвы у Паши так не получается (этот эпизод, раскрывающий кинокухню, должен войти в учебники как блистательное раскрытие механизмов кинопроцесса).
Именно гуманизм и вера в красоту человека, которая всегда перевешивает его гнусные дела и грехи, отличало «оттепельное» мировоззрение от официозного марксизма, для которого человек – просто лагерная пыль. «Начало» – это не просто зарисовки из жизни талантливой актрисы, трагикомические эпизоды, в которых колоритно выражена противоречивость жизни, это еще и мужественное обвинение-спор со всеми концепциями и мировоззрениями, унижающими человеческое достоинство (а марксизм-ленинизм в его прежде всего сталинском выражении – как раз такое мировоззрение). Фильм Панфилова сложен именно потому, что решает сразу несколько задач, комплексно выражая мировидение целого поколения, он защищает и обвиняет, он спорит с тоталитарной ницшеанской апологией сверхчеловека и видит глубину и духовную высоту в «маленьком человеке», как и все искусство «оттепели» возвращает советское искусство в лоно русской классической традиции.
«Начало» – это прежде всего бенефис Инны Чуриковой, без нее, без ее обаяния, мастерства в передаче тончайших нюансов мышления и поведения Паши Строгановой, без многозначности этого образа замысел Панфилова не состоялся бы, потому она – полноправный соавтор этого фильма, как и Евгений Габрилович – соавтор сценария «Начала», как и «В огне брода нет», позже часто работавший с еще одним мастером нашего кино, Ильей Авербахом, о котором еще не написаны те хвалебные статьи, которых он достоин.
Второй полнометражный фильм Глеба Панфилова – это расшифровка и замысла «В огне брода нет», который кому-то мог показаться классовым и революционным, на самом деле, «Начало» показывает, что и дебют Панфилова, как и его последующие ленты были сделаны с позиции «оттепельного» гуманиста, а не апологета социального людоедства. Именно поэтому не только в фильме о Романовых и экранизациях Солженицына Панфилов вошел в прямую конфронтацию с марксизмом, с советским киноофициозом он сражался с ним и в следующих за «Началом» своих лентах 1970-1980-х годов.
Жак Лурселль назвал «Прошу слова» самым интересным русским фильмом, который можно было увидеть в Париже в 70-е, для меня загадочна такая оценка этой в целом противоречивой картины, тенденциозно отрицающей художественные успехи Панфилова прошлых лет и идущей на откровенный компромисс с советской системой. Да, лента «Прошу слова» блестяще срежиссирована и смонтирована, смотреть ее легко и увлекательно, но трудно поверить в то, что, идя в этой ленте на поводу у соцреализма и выводя в ней положительного героя, на которого зрителям надо ориентироваться, Панфилов не лукавит. Ведь уже спустя четыре года он снимет «Тему», ставшую поводом для самого громкого цензурного скандала советского кино 70-х, а значит сам он ни до, ни после «Прошу слова» в социализм не верил.
Кроме пафосных диалогов, прославляющих советский «реальный социализм» (чего стоит только революционная песня, которую хором исполняют старые большевики на юбилее одного из них и общая тошнотно-патетическая атмосфера этой сцены с поздравлениями и благодарностями, или слезы Уваровой при известии об убийстве Альенде). Уварову можно воспринимать как героиню-идеалистку в духе «Отваги на каждый день» Эвальда Шорма или героя Янковского из «Премии» Микаэляна, идущую вразрез с мещанским и пофигистическим окружением, тормозящим развитие социализма.
Но если у Шорма герой нелеп и смешон как дон Кихот, и позиция режиссера далека от его обеления, то Панфилов и Микаэлян восхищаются своими героями. Конечно, удивительно, что такое вполне производственное кино, как «Прошу слова» (в той же степени, как и «Премия», кстати) так увлекательно и богато событиями и конфликтными ситуациями, и два с лишним часа проходят на одном дыхании, но это все равно не компенсирует тенденциозности и идеологизированности сценария. Можно сказать, что Елизавета Уварова – эволюционировавшая Паша Строганова и Таня Теткина, будущее которых было не радужно, как казалось поначалу, а весьма проблемно. «Прошу слова» – типично «застойное» кино о проблемах общества, которое не может и не хочет развиваться, о гибели идеалистов, которые двигали его в революционное и «оттепельное» время, а теперь задавлены мещанством и равнодушием.
Пагубное присутствие мещанства в этой ленте вездесуще, и именно его Панфилов считает главным врагом Уваровой даже в ее собственной квартире, где царствует вещизм, западный консюмеризм, звучит «Битлз» (как маркер времени, тлетворный в глазах партийных работников). С позиции противостоянии одиночки, верной старым принципам, и стремительно меняющегося мира, явно деградирующего в сторону цивилизации желудка, «Прошу слова» – удачный фильм. Его можно оправдать даже в том смысле, что пафос и сцены с участием старых большевиков, революционные песни и прочая идеологические, компромиссные детали нужны для того, чтобы стал понятнее характер самой Уваровой, ее идейность и правильность.
Идеальность, амплуа почти святой были бы невыносимы и резали бы глаз, если бы Уварову играла не Чурикова, но великая актриса на то и великая, что может сыграть бездушную табуретку с глубочайшей убежденностью в себе. Уварова в ее исполнении – живой человек, которому сочувствуешь, но тем смешнее и нелепее ее мировоззрение, фанатизм, заставляющий ее даже учить драматурга как писать пьесу (Шукшин в этой роли, прототипом которой был, видимо, Вампилов, блистательно органичен, прост и здорово убеждает зрителя в правоте своего персонажа, а не рамочной Уваровой). Несмотря на все безусловные плюсы «Прошу слова» оставляет в целом негативное, неприятное впечатление идеологической зашоренностью, компромиссностью сценария и дотошностью его режиссерской экранизации, малоубедительных в плане содержания, но формально безупречно при этом исполненных.
Высококлассная режиссура как раз и заставляет усомниться в корыстности мотивов Панфилова, ведь так удачно структурно и режиссерски «Прошу слова» было бы не снять, если бы постановщик не верил в то, что снимал, но его предыдущие работы, и особенно последующие показывают, что Панфилов не был тупым официозным художником. С другой стороны, «Прошу слова» можно трактовать и как критику советской системы, ибо картина демонстрирует крах идеалиста-одиночки в мире «реального социализма», в котором уже никто ни во что не верит, а живет по принципам двойной морали, преследуя лишь меркантильные, эгоистические цели. Это и отличает людей «застоя» от революционеров и «оттепельных» мечтателей.
Возможно, я слишком строг к этой картине, но лично мне для достижения уровня «Отваги на каждый день» и даже «Премии» не хватило чисто человеческих слабостей и недостатков в образе Уваровой, выглядящей настоящей святой социализма. В любом случае, как бы лично меня не отторгал этот фильм многими своими деталями и эпизодами, «Прошу слова» добротно сделан не только формально, но и концептуально, ибо иначе легальными средствами выразить неприятие «застоя» был невозможно. Именно поэтому следующим шагом на пути критики Панфиловым своей эпохи и стала «Тема», вошедшая уже в открытую конфронтацию с цензурой и линией партии в кино.
Пролежавшая на «полке» восемь лет «Тема» выразила наиболее бескомпромиссно и прямолинейно все то, что тысячи советских интеллигентов мечтали сказать о «застое». Относительное материальное благополучие и мещанская сытость, лицемерие и двойная мораль, полное забвение обществом идеализма первых лет Советской власти и «оттепели», разочарование в «реальном социализме», геронтократия и партийный маразм – все что мы знаем по книгам Аксенова, Довлатова, Вампилова, обоих Ерофеевых, Сорокина, на экран почти не имело доступа. Панфилов в данной картине отдувается за всех, кто, будучи с кляпом во рту, не имел возможности снимать то, что хотел. По этой причине «Тема» получилась несколько злобной, персонажи в большинстве своем – карикатурно уродливыми до омерзения, а внутренний монолог главного героя стал избыточным приемом для разжевывания режиссерского замысла.
Смотря «Тему» сейчас, спустя сорок лет после окончания ее съемок и более чем тридцать после триумфа на Берлинском МКФ, пусть и нехотя отмечаешь ее несовершенство, желание создателей как можно смачнее плюнуть в партийные морды, как можно жестче обличить приспособленчество и конформизм. По этой причине лента Панфилова не совсем удачно балансирует между драмой и комедией: героям, прежде всего Киму Есенину, невозможно сочувствовать (хотя совесть его и гложет, и он еще не совсем мертв в отличие от нелепо уродливого Панщина), персонажам более бы подошел формат фарса, чем драматического нарратива. Режиссер это понимает, потому интонационно «Тема» и неоднородна, Панфилов никак не может понять в какой манере рассказать выбранную им историю.
Как всегда у Панфилова, начиная с дебюта, не обошлось и без героев идеалистов, оттеняющих мерзотность «застойных» конформистов, но последние получились выпуклыми, живыми, а первые – блеклыми и идеальными. Хотя лучшая сцена фильма – беседа-спор героев Чуриковой и Любшина, неподдельно экспрессивно и драматично показывающая трагедию эмиграции и диссидентства в СССР, и выводит героев идеалистов из ореола святости и изображает их страдающими носителями совести в мире тотальной бессовестности. Как известно, Панфилову после удачного проката «Прошу слова» предложили снять разоблачающий фильм о диссидентах, и он согласился, но лишь при условии, что в постановку не будут вмешиваться ни на стадии сценария, ни на стадии съемок. Согласиться с этим заказчики, конечно, не могли, и проект не был реализован.
В результате диссидентская тема стала подводной, подразумеваемой, но названной в полную силу лишь в одной из завершающих сцен «Темы», благодаря чему картина Панфилова приобрела нерв, напряжение, силу и перестала быть только лишь карикатурой на приспособленцев, а режиссер выстроил, как умелый мастер, структурную оппозицию конформизм / диссидентство. Как говорит задыхающийся от гнева безымянный герой Любшина: «Лучше умереть там от тоски, чем здесь от ненависти». Эти слова – ключ к причудливому шифру «Темы», ведь в ней разжеваны лишь мотивы Кима Есенина, но не остальных. «Застой» не просто убил социальный идеализм и поставил вне закона его адептов, он еще и купировал любую внятную критику системы, заменив ее лакировкой и соцреалистической «борьбой хорошего с лучшим», что и стало одной из причин быстрого распада советской системы, ее гниения и разложения.
«Тема» была запрещена на самом высоком уровне не только потому, что в ней разглядели крамолу: ведь она была очевидно и прямолинейно подана, ее было трудно не заметить, но еще и потому, что на этот раз те, кто противостоял «недостаткам» советской системы, были гораздо слабее и показаны не такими волевыми людьми, как Таня Теткина, Паша Строганова или Елизавета Уварова. Инна Чурикова особенно в своем споре-поединке с героем Любшина просто прекрасна – это уже не победительница житейских неурядиц, как героиня «Прошу слова», а духовно надломленный человек. Важно также и то, что для того, чтобы фильм прошел, Панфилов использует образ забытого поэта Чижикова и вдохновенный рассказ о нем Саши в качестве этического противовеса лжи и мерзости окружающего конформизма.
С другой стороны, может автор этих строк и не прав, может быть Панфилов верил в социализм когда-то и надеялся на преодоление его недостатков, как бумажный солдат из песни Окуджавы? Важно, что путь Глеба Панфилова как художника, как подлинно русского режиссера, связанного с традицией отечественной классической литературы, – это путь в луче совести, когда ложь и иллюзии постепенно сжигались светом открывающихся истин, которые Советская власть хотела похоронить и предать забвению. По этой причине «Тема» сейчас и воспринимается как комплексная критика не только «застоя», но и всей советской системы, хотя, быть может, она и планировалась лишь как обличение ее «отдельных недостатков»: конформизма, мещанства и приспособленчества.
На долгие годы, если не навсегда, в истории кино эта картина останется прежде всего своими объемными, подлинно гениальными актерскими работами – прежде всего, конечно, Ульянова, который вскоре войдет вновь в ту же реку омерзительно уродливого типажа у Михалкова в «Без свидетелей» (даже его подробный, по-толстовски разжевывающий все мотивы закадровый монолог в «Теме» – пример удивительного исполнительского мастерства), но также и Весника, Селезневой, даже несколько правдорубно идеального Никоненко в роли милиционера и, конечно, Чуриковой – настоящего нравственного маяка панфиловского кинематографа.
Одним словом, как бы не казалась сегодня «Тема» формально несовершенной, где-то прямолинейно жесткой, где-то скрытой критикой «застоя», – это настоящая веха в истории не только творчества Глеба Панфилова, но и всего советского кино, потому для меня удивительно, что в список «Ста лучших отечественных фильмов по мнению Гильдии киноведов и кинокритиков России» вошла не «Тема», а конъюнктурная (правда не в целом, а частично) лента «Прошу слова». «Тема» – подлинный фильм «морального беспокойства», как лучшие образцы польского кино (вышедший, кстати, почти одновременно с «Без наркоза» Вайды), ибо она критикует советский универсум не идеологически, а с позиций нравственности и совести – слов, забытых эрой «застойного» мещанского благополучия, кумовства и приспособленчества.
Всем хороша «Валентина» – внимательная, бережная к литературному материалу экранизация пьесы Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» (один их трех великих текстов лучшего советского драматурга), только кинематографичности ей не хватает: длинные планы, ощутимый налет театральности, режиссерский упор на актерские работы, минимальный монтаж и почти полное отсутствие смелых постановочных решений. Но это и не важно, ведь главной своей цели – выразить остановившееся в провинции время, разрушающиеся в болоте повседневности человеческие судьбы, она вполне достигает. Как и в «Утиной охоте», в этой драме Вампилов исподволь, а иногда и открыто цитирует Чехова (особенно в сцене с подстреленной птицей – аллюзия на аналогичный эпизод в «Чайке»).
Однако, если в «Утиной охоте» драматург ориентировался прежде всего на «Иванова», то здесь – на «Чайку» и «Трех сестер». Панфилов очень хорошо чувствует не только чеховскую тоску в пьесе Вампилова, но и понимает, что для этого великого драматурга двусмысленный комизм автора «Вишневого сада» неуловимо испаряется из «застойной» советской жизни, становясь откровенной трагедией для героев. Безупречное попадание актеров в типажи и роли (трудно себе представить кого-то вместо выбранных режиссером), насыщенность конфликтностью при минимуме средств и камерности самой драмы делает «Валентину» высококлассным актерским кино, где даже дебютанты (Колтаков и Михайлова) работают изощренно и нюансировано.
Впрочем, чеховская децентрированность нарратива, сохраняемая в лучших пьесах Вампилова, в данном экранизации отсутствует намеренно: Панфилову важно выделить из сонма героев одну – представительницу так любимого им идеалистического типа, символически не перестающую чинить забор, даже тогда, когда все ее усилия кажутся тщетными. Именно поэтому режиссер назвал фильм по имени этой героини, для него она – надежда на то, что пока кто-то упорно продолжает делать что-то во имя людей, даже тогда, когда это никому не нужно, значит не все еще потеряно. Панфилов понимает, что драматургический материал, предложенный Вампиловым, чурается увлекательности, им трудно захватить внимание зрителя: здесь нет ни философских диалогов, ни внятного сюжета, герои говорят стертыми фразами и сами по себе, вне захватывающего их конфликта, не интересны.
Источником же самой коллизии у Вампилова, как и у Чехова, становится повседневность, которая как турбина всасывает в себя и изничтожает любую инициативу, любое стремление к лучшему. Для Панфилова русская провинция становится увеличительным стеклом, сквозь которое виден общенациональный «застой», пассивность и депрессия, захватившие людей. Особенно любопытен герой Нахапетова: вроде бы красавец и хороший человек, он совершенно не верит в то, что у него есть будущее, обстоятельства сломили его. Также и Павел – хоть и мерзавец (исполнение совсем молодого Колтакова близко к гениальности – столь детализировано он работает), но все же уродливое дитя провинции, без которой представить его трудно.
Инна Чурикова в «Валентине» вытаскивает (по замыслу режиссера, конечно) почти второплановую роль на передовую конфликта. Наверное, впервые она играет достаточно циничную и грубую женщину, хотя и не лишенную сострадательности (пронзает в частности ее финальный разговор с Колтаковым). Внутри достаточно узких типажей сумели хорошо развернуться и Удовиченко с Шиловским (последний играет своего рода «резонера», над которым Вампилов не перестает подтрунивать, это, наверное, самый неприятный персонаж пьесы, марионетка социальных клише). А вот для Дарьи Михайловой лишь сцена разговора со следователем, исполненная на крупных планах, в полной мере удалась: она хорошо сыграла любовное томление, смешанное с застенчивостью, а вот в других эпизодах она работает несколько скованно, однотонно, что, впрочем, можно списать на возраст (с другой стороны, юность не мешает Колтакову работать чрезвычайно мощно, значит дело – не в опыте).
Распылив конфликт по всей нарративной ткани пьесы, Вампилов смог добиться его депрессивного сгущения в финале, что у Панфилова работает очень точно (впрочем, такой экспрессивный финал трудно было бы загубить) за счет статичной съемки одной единственной декорации. В любом случае, «Валентина» Панфилова – кино, не просто добротно, крепко, профессионально сделанное, но и вписывающиеся в контекст «морального кинобеспокойства» в СССР. Режиссерский подход Панфилова, как мы уже заметили, разбирая его фильмы, работает вполне кинематографически корректно, то есть без сбоев, не расширяя границы киноязыка, но и не тормозя его развитие.
Уйдя в спасительную от цензуры классику, Панфилов, как мы видели на примере «Валентины», смог все же выразить свое мнение о современности. Столь же выдающимся и закамуфлированным обвинением мещанскому благополучию «застоя» стала «Васса» – вроде бы тщательная экранизация пьесы Горького. Однако, созданная в эпоху торжества неоконсерватизма на Западе, эру Тэтчер и Рейгана, картина Панфилова необычно трактует центральный образ этого произведения Горького и вообще весь контекст буржуазного разложения. В прежних экранизациях «Вассы Железновой» образ героини трактовали как метафору купчихи-хабалки и в целом буржуазной России, которой, якобы, к счастью, давно уже нет.
Панфилов и Чурикова изобразили Вассу противоречивым персонажем: да это очень жесткий человек, делец, но все, что она делает – для блага семьи и ее интересов. Умножая и блюдя капитал, она скаредна и скупа, в доме ее царствует разврат, разложение, пьянство и карты, и она противится всему этому как может в одиночку, одной своей волей, двигая вперед дело семьи. Такая трактовка образа чем-то напоминает дона Вито Карлеоне из «Крестного отца» – фильма, который Панфилов не мог не видеть. И как у Копполы герой противоречив и ничего не хочет лично для себя, так и Васса в исполнении Чуриковой. Возможно, главная причина, по которой режиссер взялся за пьесу Горького – желание дать еще раз раскрыться актерскому гению своей жены, но и другие исполнители (особенно Скоробогатов в обаятельно-отталкивающей роли брата Вассы), в том числе и очень молодые, сыграли именно кино, а не театральные роли.
То, что перед нами – прежде всего кино, а не заснятый театр говорит уникальная в плане дизайна и висконтиевской дотошности работа художника-постановщика Николая Двигубского, потому Жак Лурселль не прав, когда пишет, что длинные планы и долгие реплики актеров вызывают впечатление театра. Визуально «Васса» и сейчас является образцом невероятного художественного вкуса, незаметной и деликатной операторской работы при избыточной изысканности интерьеров. Ритмически, монтажно фильм также выверен до милисекунды (единственное выпадение из ритма – пролог), смотреть его тем увлекательнее, если не читал саму пьесу и не знаешь сюжета.
Что касается содержания, в особенности реплик Рашель, невестки Вассы, то Горький – в своем репертуаре, он не мог обойтись без прямолинейного обличения буржуазии, добавляя перца и в без того острое блюдо. Парадокс большинства левых, антибуржуазных произведений (как литературы, так и кино) – в том, что, когда они критикует, особенно косвенно, исподволь, получается эффектно и ярко, когда же выдвигают так называемую «положительную программу» – выходит плоско и нелепо. Конечно, спасибо Панфилову, что на роль Рашели он пригласил Валентину Якунину – красавицу, разрушающую суфражистские и революционные клише «синих чулок» в пенсне, которым наплевать на свой внешний вид, но концептуально это самый слабый образ в пьесе.
«Васса» Панфилова сильна именно очеловечиванием центрального образа, героини, борющейся с разложением своего окружения и собственного дома волевым усилием и напряжением всех сил души, пусть и жесткой, пусть и меркантильной, но такой почти героической в исполнении Чуриковой, что сочувствуешь ей, а не «матери-кукушке» Рашели. Снимая по сути дела фильм о тэтчеризме как явлении в отдельно взятой дореволюционной российской семье (прощу прощения за анахронизм), Панфилов сближает разные временные пласты, сравнивая их между собой. При всей своей волчьей хватке Васса Железнова, как и Маргарет Тэтчер, со всем своим социальным ницшеанством, всецело альтруистична.
Как это не парадоксально, но страшный мир буржуазных. звериных законов становится у Панфилова гимном волевым качествам человека в эпоху социальной безынициативности и депрессии «застоя». Ни в чем не обеляя буржуазность, не выкинув из пьесы Горького почти ни одного слова, Панфилов смело возвышает голос против своего времени, узаконившего разгильдяйство и безответственность. Безусловно, надо было грянуть 90-м, чтобы неконсервативные, либертарианские мечты эры Тэтчер и Рейгана, пришедшие в политику из книг Айн Рэнд, показали свою несостоятельность и беспощадность к слабым, но тогда, из 1982 года все представлялось именно так: дайте дельцам-сверхлюдям экономическую свободу, и благосостояние – не за горами. В какой-то степени (не всецело, конечно), но «Васса» Панфилова получилась картиной именно об этом, и режиссеру не стоит винить в мировоззренческой близорукости, ибо, как мы уже неоднократно видели, Глеб Панфилов менялся вместе со временем, и его творчество претерпевало метаморфозы вместе с ним.
Поначалу кажется странным, что Панфилов взялся за экранизацию «Матери» Горького в годы «перестройки», однако, сцена демонстрации рабочих, в которой среди лозунгов есть «Да здравствует гласность!», все ставит на свои места. Работая с талантливым оператором Михаилом Аграновичем, снявшим в частности «Покаяние», Панфилов за счет светотени создает визуально притчевые кадры, в которых тьма невежества и забитости контрастирует с просветленностью осознанной борьбы за свои права. Уже не в первом своем фильме, давая дорогу в кино молодым исполнителям (в данном случае – это Раков, Певцов. Маковецкий), постановщик добивается сложности концептуального высказывания, в котором актеры – струны его режиссерского инструмента.
Все мы знаем, что несмотря на заглавие, роман Горького – о революции и революционерах, об осознанности их протеста, отсутствии в нем стихийности, невежества, когда даже мать Павла Ниловна проникается его идеями. Писатель, как умелый манипулятор эмоциями, играет на чувствах читателя, убеждая его не рационально, а сенситивно. Панфилов понял, что Ниловна (а Чурикова играет ее именно так) именно через сострадание своему сыну и его друзьям, а вовсе не через просвещение ума, берется продолжать его дело. Мать – это, конечно, по Горькому, – сама Россия, проходящая путь от тьмы к свету. «Перестроечная» жажда перемен, жажда жить не по лжи, а по совести, вполне революционная тяга к обновлению жизни сквозит в экранизации Панфиловым этого идеологически правоверного романа.
Единственный ощутимый минус фильма – это его метраж и вызванная им тяжеловесность повествовательной конструкции (в титрах, впрочем, указано, что картина снята по мотивам «произведений Горького», а не только «Матери»). Дотошность исторической реконструкции: декорации, массовка, костюмы, работа художника-постановщика, выдержана на столь высоком уровне, что заставляет вспомнить лучшие экранизации классической литературы. Романное, эпическое дыхание этого более чем трехчасового фильма, некоторый академизм его постановки заставляет вспомнить работы Висконти 70-х годов (эта же ассоциации была и при просмотре «Вассы»). Чурикова на этот раз – на периферии режиссерского внимания, она – не главный исполнитель, а лишь свидетель происходящего, меняющийся по ходу повествования.
Крупные планы Ниловны в начале фильма выдержаны в несколько иконописном духе: перед нами – не просто мать, но Богородица, она молится за сына, боится за него и очень далека от революционных идей. Впрочем, далека она от них и потом, ибо воспринимает революцию исключительно сердцем, а не умом. Однако, по мере развертывания нарратива меняется и облик матери, и Чурикова играет ее мобильно, в развитии: она становится более жесткой, собранной и сосредоточенной, сострадание ее превращается из материнского в общечеловеческое. Меняется и тип ее съемки: если первые сцены с ней снимаются практически в полной тьме, впоследствии освещение становится все более контрастным и интенсивным. Снимая фильм о дореволюционных событиях, Панфилов высказывается и о «перестройке» в СССР: подобно Ниловне и страна постепенно выходит из тьмы незнания и узнает новые факты о себе и своем прошлом, все больше радикализуется.
«Мать» Глеба Панфилова – не просто тщательная экранная реконструкция революционного романа или высказывание о современности, это еще и дальнейшее развитие главной темы этого режиссера, чистого «шестидесятника»: конфликт идеализма и косности наличного положения дел, статуса кво, как сказал бы Сартр, «конфликт бытия-в-себе и бытия-для-себя». Сочувствует ли он своим героям-идеалистам в «Матери»? Безусловно да, также как сочувствовал он им в «Начале», «Прошу слова», «В огне брода нет», «Теме» и «Вассе», он сочувствует вечной тяге человека преодолеть притяжение косной материи, притяжение самой земли и «переделать мир, чтоб был счастливым каждый», но весь этот идеализм висит на ниточке, как поется в песне Окуджавы, ибо он бумажный, хрупкий, интеллигентный.
По этой причине нет ничего удивительного, что свой первый и свой последний советский фильм Панфилов снял на революционную тему, он никогда не был марксистом-фанатиком, а так и остался идеалистом, как Платонов, Замятин, Эйзенштейн, Вертов и многие другие. Как подлинный «шестидесятник», как настоящее дитя «оттепели», Глеб Панфилов в «Матери» в той же степени, как и в других своих фильмах, остался художником совести, он так и не стал (убежден в этом), как думают обиженные на него за экранизации Солженицына, левые, социальным хамелеоном. Не приемля все формы революционного насилия, как показывает его фильм «Романовы. Венценосная семья», Панфилов в то же время всегда сочувствовал и сострадал (и учил сострадать зрителя) тому душевному беспокойству, которое только и двигает мир вперед. При этом у него всегда вызывала отторжение и провоцировала на огонь уничтожающей критики любая духовная успокоенность, мещанский комфорт души, примирение с несправедливостью и бессовестностью.
«Романовы. Венценосная семья» – добротно сделанный фильм, разрушающий многие гадкие и нелепые советские стереотипы в отношении царской семьи. Сосредоточив внимание зрителя на внутрисемейных отношениях и ограничив сюжетную хронологию последним годом жизни царской фамилии, Панфилов избрал, вероятно, единственно верный способ в описании трагических событий русской истории. Отсекая все лишнее, постановщик создает лаконичную камерную драму, сохраняя политический контекст начала ХХ века, но не углубляясь в его перипетии.
Несомненная удача картины – работа оператора и художника-постановщика, делающих фильм эталоном художественного вкуса: тактично воссоздавая сдержанное убранство интерьеров, соблюдая фактологическую достоверность в оформлении костюмов, художник-постановщик, (в который уже раз у Панфилова) умело подражая дотошности Висконти в реконструкции прошлого, создает, в то же время, редко встречающееся в нашем кино визуально-насыщенное изображение, не автономное от драматургии, но в ней укорененное. Оператор помогает ему осуществить эту задачу, формируя колористически-изящный кадр, активно используя глубинную мизансцену.
Вторым существенным преимуществом фильма Панфилова перед идеологической одномерностью советских фильмов о революции является точный выбор исполнителей, как главных, так и второстепенных ролей: царственное величие Линды Беллингем, играющей императрицу, несмотря на отсутствие у нее внешнего сходства с прототипом, порой весьма удачно передает характер Александры Федоровны, ту эмоциональность в сочетании с аристократической сдержанностью, которое отмечали многие люди ее знавшие.
Галибин в роли Николая II создает образ порядочного человека, достойного семьянина, поставленного Богом в трудные условия ради укрепления в нем воли. Панфилов разделяет точку зрения, что император был почти эталоном мужа и отца, но как государю ему недоставало решимости и твердости. С другой стороны, по мнению многих историков, его согласие на отречение было мудрым шагом, ибо деспотические меры лишь усугубили бы ситуацию. Княжны и царевич Алексей чаруют зрителя целомудренной, скромной красотой, удостоверяя факт, что подлинное аристократическое достоинство сдержано и чуждо тщеславия. Многие эпизодические персонажи (в том числе Ленин, Свердлов и пр.) представляют собой выразительные типажи, но настоящим украшением картины стал еще совсем молодой Михаил Ефремов в роли Керенского: актер столь ясно понимает суть характера своего персонажа, будто играет его всю жизнь, хотя появляется лишь в двух-трех сценах.
В целом, лента Панфилова убедительно противопоставляет семью и мир, задавая рассказываемой истории христианские нравственные координаты: обезбоженный, апостасийный мир всегда будет ненавидеть и стремиться уничтожить христианский брак, но царская семья прославлена в лике новомучеников, а имена их убийц уничтожены забвением. Память о всяком творящем злое истребится, а пострадавшие от зла рано или поздно обретут уважение и почитание потомков – вот вывод фильма «Романовы. Венценосная семья».
В «Матери» Панфилов сам был Ниловной и делал зрителя, подобным ей, свидетелем происходящего, обуреваемой эмпатией, потому нет ничего удивительного в том, что он взялся за экранную адаптацию «В круге первом» в форме сериала и фильма, ведь Солженицын, также как и Горький, стремится овладеть читательским сердцем, а не умом, призывая его сострадать идеалистам, борющимся с несправедливостью жизни, при этом испытывая отвращение к фанатикам, утопившем мир в крови, и тем мещанам, которые построили на ней свое мерзкое благополучие.
«Хранить вечно» – последний на данный момент законченный фильм Глеба Панфилова, представляющий собой киноверсию его же телевизионного сериала «В круге первом», потому нет ничего удивительного, что в данной ленте многие линии романа Солженицына (особенно история Нержина), подробно представленные в сериале, оказались почти полностью опущенными. Монтируя этот фильм сам, Панфилов понимал, что простое выбрасывание из киноверсии длиннот сериала не приведет ни к чему хорошему, упростив и смазав художественный эффект. Потому центральной линией нарратива он сделал историю Володина, а остальные – побочными и ее обслуживающими, в результате роман оказался переформатированным: если у писателя линия шарашки была магистральной, а сюжет о госизмене – вторичным, то в этой картине – все наоборот.
Для Панфилова это важно, ибо Володин в его интерпретации – идеалист, борющийся с несправедливостью мира, но его фундаментальное отличие от прежних героев этого режиссера в том, что он – преступник. Всем строем ленты «Хранить вечно» Панфилов доказывает чудовищность выстроенной Сталиным социальной системы: его хваленое руководство, основанное на насилии, было относительно результативным, ибо держалось на страхе, накладываясь на разгильдяйство и бесхозяйственность, узаконенные революцией и гражданской войной. Несмотря не некую иллюстративность экранизации книги Солженицына картина Панфилова очень хорошо передает ее основную идею – в системе, построенной на страхе и давлении, даже идеализм вырождается в преступление, ибо не может найти иных лазеек для реализации своего протеста против несправедливости и тотального насилия.
Приверженность средним планам, некоторая телевизионность эстетического решения не вредит картине Панфилова, ибо обостренный психологизм в раскрытии мотивов поведения всех без исключения персонажей призван передать социальную и экзистенциальную девиантность сталинской системы и всей той индустрии лжи, которую плодил десятилетиями построенный на ее плодах советский универсум. Панфилов снимал о гражданской войне, предреволюционных годах и самой революции, «оттепели» и «застое», но лишь в «Хранить вечно» и сериале «В круге первом» он берет в качестве материала самое страшное время в истории нашей страны, заручившись помощью и писательским авторитетом Солженицына. «Хранить вечно» – картина неидеальная, прежде всего потому, что это перемонтаж сериала, а значит она должна ему проигрывать по обстоятельности экранизации литературного текста, но все-таки поразительно, что Панфилов, будучи верен своей основной теме, выбрал в качестве центрального именно образ идеалиста-преступника, вызывающего у зрителя сочувствие, смешанное с отторжением.
Поэтому подводя итоги нашему аналитическому путешествую по фильмографии Панфилова, можно сказать, что «бумажные», интеллигентные, мечтательные идеалисты героев этого режиссера, сталкиваясь с косностью режима Российской империи или животным мещанством «застоя», будучи вдохновлены революционным идеалами или грезами «оттепели», порой способен переступить некую грань и стать государственными изменниками, мня себя борцами с режимом. Этот трезвый, объективный взгляд на тех, кто близок режиссеру своей неуспокоенностью и идейной окрыленностью, в первую очередь и делает Глеба Панфилова большим художником, связанным с русской классической традицией в искусстве, чурающейся идеализации чего бы то ни было. Дай Бог ему закончить «Один день Ивана Денисовича», надеюсь, он будет не последним его фильмом и расскажет нам то, о чем молчит даже наша социальная совесть в эпоху «стабильности», иначе мы совсем зачерствеем от цинизма и апатии.
