Нури Бильге Джейлана после каннской премьеры «Отчуждения» нарекли «турецким Тарковским», после «Времен года» – «турецким Антониони», однако, его фильмы, при всех неоспоримости иноземных влияний на них, самобытны, оригинальны, даруют зрителю то, что называется «магией». На это указывает уже его короткометражка 1995 года «Кокон» – первая работа Джейлана в кино, еще такая подражательная, ученическая, несовершенная, но уже овеянная теплотой искреннего гуманизма. Она напоминает первую ленту, тоже короткометражную, Константина Лопушанского «Слезы в ветреную погоду»: то же безусловное влияние «Зеркала» Тарковского, та же попытка запечатлеть бег времени через ассоциативный монтаж, та же гуманность основного посыла, даже саундтреком звучит тоже Бах.
Джейлан без слов, в полной тишине рассказывает историю пожилых супругов, разделенных обстоятельствами, временем и пространством и вновь сведенными вместе болезнью одного из них. Другого нарративного наполнения здесь нет, зато есть место естественной красоте мира, вписанности судеб этих людей в контекст природных стихий, есть место гармонии и жизни, проведенной ими будто в коконе, – вдали от мировых потрясений и катаклизмов. Всегда, как показала его дальнейшая фильмография, тяготевший к камерности, выявлению в личной жизни своих персонажей психологических и эмоциональных нюансов, помещая исследуемые судьбы в изолированную от политики и социума среду, Джейлан уже в «Коконе» провозглашает свое эстетическое кредо: исследовать под микроскопом внутреннюю жизнь отдельного человека, чураясь обобщений, абстракций и вселенских притч.
Конечно, «Кокон» – еще неуверенная проба в режиссуре, которая при всей своей подражательности Тарковскому оригинальна именно своей установкой на социальную и политическую индифферентность, попыткой выстроить своего рода интровертивную антропологию, базирующуюся исключительно на событиях внутренней жизни человека, а не на его общественном бытии. По этой причине следующая картина Джейлана «Поселок», его первый полный метр, обнаруживает с «Коконом» тесную концептуальную связь, ибо базируется на тех же художественных принципах, что и дебютная работа турецкого режиссера.
«Поселок» образует с «Майскими облаками» и «Отчуждением» условную трилогию с разными героями о потере онтологических корней и пагубной жажде жизненной новизны. Снимая в первую двух картинах своих родителей, Джейлан как бы обозначает связь не только свою, но и героев с традицией. В «Поселке» режиссер показывает вроде бы неразрешимое противоречие между стремлением одного из персонажей покинуть опостылевшую провинцию, деревню, где ничего не происходит, и мудрой силой устоев, удерживающей человека в гармонии с семьей, природой и миром. Парадоксальность кинематографа Джейлана (в той же мере, как и книг его соотечественника Орхана Памука) в том, что западничество, образование, культура его героев не приносит им счастья, а приводит к отчуждению от национальной традиции, семьи, веры, к потере бытийных корней.
Однако, уже в «Поселке» видно, что жадному до знаний и новизны человеку чрезвычайно тесно в пространстве безмятежной, медленной деревенской жизни. Да, здесь имеет место гармония с природой, здесь люди живут внутри общемировых циклов созерцательно и тихо. Весь их быт и обыденные дела пропитаны традиционным укладом, религиозностью, взаимным уважением и умиротворенностью. Но не случайно один из героев «Поселка», получив высшее образование, поездив по миру, быв даже в Штатах, возвращается в родную деревню, так и не реализовав своих творческих планов (схожий конфликт возникнет и в последнем на данный момент фильме Джейлана «Дикая груша», но с иными вариациями). У его родственников возникает резонный вопрос: «Стоило ли получать образование, чтобы вернуться туда, откуда уехал?»
Коллизия в «Поселке» поначалу еле прощупывается, лента кажется созерцательной и бессюжетной, лишь в долгой сцене-беседе у костра, в которой собирается вся семья, возникает конфликт между героем Эмина Топрака, убежденного номада, мечтающего покинуть деревню и его семьей (в том числе и родственником, получившим университетское образование). Кроме того, в «Поселке» первую половину фильма главными героями становятся дети, пока не испытывающие болезненного диссонанса со своей безмятежной средой, где все подчинено природным ритмам. Они еще живут в гармоничном единстве с миром, но кто знает, может быть, и они пойдут вскоре по стопам своего дяди, бунтуя против участи жизни в деревне.
Джейлану удается в «Поселке» соединить свою самобытную творческую манеру, исследование национального уклада жизни в турецкой провинции с визуальным влиянием Тарковского и Антониони: у первого он берет пантеистическое видение мира, изобразительное выражение природной гармонии, у второго – болезненное переживание онтологической дистанции между героями, их неготовность или неспособность смириться перед судьбой. Этой стилевой коктейль получается, что удивительно, не синкретическим, а образует единое целое, ведь у Тарковского именно потеря человеком бытийных корней – его главная беда (вспомним интригу «Соляриса»), а главный конфликт лент раннего Антониони, если следовать интерпретации Делеза, – между моралью и чувственностью, что и запускает механизм непонимания между людьми.
Джейлану удается избежать в «Поселке» однозначности акцентов: трудно сказать, на чьей он стороне, благодаря этому скромная, камерная картина получается объемной и многомерной. Зритель пока не видит плодов ухода главного героя из деревни, его переселения в большой город, но он понимает, что эта болезненная коллизия между жаждой многообразного жизненного опыта и скудостью провинциальной деревенской жизни должна как-то разрешиться. Это происходит в «Отчуждении» – первой картине Джейлана, привлекшей внимание мировых критиков, где, однако, режиссер развязывает узел конфликта весьма нешаблонно.
В «Отчуждении» один из героев, Махмуд смотрит «Зеркало» и «Сталкера», хотя было бы логичнее, если бы он смотрел «Затмение» или «Ночь» Антониони, ибо установка Джейлана на демонстрацию дистанции между людьми, даже самыми близкими, непонимания между ними, обозначенные в заглавии, диктует, конечно, именно эту интертекстуальную связь. Микеланджело Антониони, если судить, что называется по «гамбургскому счету», повлиял на современное кино едва ли не больше своих коллег: «Ложное движение» и «Париж-Техас» Вима Вендерса, «Экзотика» и «Славное будущее» Атома Эгояна, «Чунгкингский экспресс» и «Любовное настроение» Вонга Кар Вая, «Дыра» и «Не хочу спать одна» Цая Мин Ляна – далеко не полный перечень картин, в которых видно присутствие не только стиля Антониони, особенно раннего, но и его антропологии в целом.
Нури Бильге Джейлан, начиная в «Коконе» как подражатель Тарковского, и частично продолжив это эпигонство в «Поселке», в «Отчуждении» обнажает тесную связь своего художественного метода именно с Антониони (в более поздних своих работах «Зимняя спячка» и «Дикая груша» возникнет еще одна параллель – уже с Бергманом). Деревенский родственник Махмуда в исполнении все того же знакомого нам по «Поселку» Эмина Топрака, но с другим именем (теперь это Юсуф) ищет работу в Стамбуле, куда он приезжает, чтобы окончательно порвать с деревней. Однако, встречается здесь с фрустрациями, в том числе и сексуальными, отсутствием работы, полной своей ненужностью никому, даже Махмуду.
Столкновение двух родственников (возможно, сводных братьев, режиссер не проясняет их родство) и составляет нехитрый сюжет «Отчуждения», однако, на фоне этой простоты разворачивается настоящая драма «некоммуникабельности», как сказали бы советские исследователи Антониони. Путем невероятно красивых пейзажей зимнего Стамбула, визуализации молчания и неловкости в общении героев, Джейлан создает притчу о мире, где никто никого не ждет. Неудавшийся брак Махмуда и скорое прощание с бывшей женой, отсутствие в его жизни теплоты и чувственной близости, отказ от собственных творческих притязаний и интеллектуализма (от которого остается лишь просмотр лент Тарковского, которые то и дело, когда никто не видит, прерываются смотрением порнографии – страшная в своей горечи сцена) вызывают у зрителя гораздо меньше сочувствия, чем тщетное фланирование Юсуфа в поисках работы.
Этот простой парень, мучающийся, как и Махмуд, от сексуальной неудовлетворенности, не способный даже заговорить с понравившейся девушкой, этот пассивный наблюдатель собственной жизни, надеявшийся на перемены, когда покидал деревню, никого не обижает, он честен по крайней мере перед самим собой. В отличие от Махмуда. Этот человек пыжится от осознания собственной образованности и интеллектуальной культуры, он врет сам себе, когда, ругая Юсуфа, утверждает, что состоялся, что сделал себя сам. Фотографируя керамическую плитку за деньги для завода (поразительный заработок!), почти не выходя из дома, живя один, он полностью уничтожил в себе все живое, даже сочувствие к нуждающемуся родственнику, которого по сути дела выгоняет вон.
Финальная сцена отъезда Юсуфа решена невероятно выразительно и минималистично, путем фигуры умолчания: мы видим лишь его курящего на балконе, потом возвращающегося в пустую квартиру Махмуда, крупный план – пара ключей на крючке в прихожей. Такое изобразительное решение последних сцен – свидетельство невероятной зрелости Джейлана как режиссера. И то, что Махмуд закуривает сигареты, оставленные Юсуфом, которые до этого отказывался курить – намек Джейлана на то, что между героями, даже разделенными расстояниями, возникла некая призрачная связь.
«Отчуждение» – чрезвычайно неторопливое кино, но оно не вызывает желания посмотреть на часы в ожидании конца. Такие фильмы, когда-то называли «умными» и «заставляющими думать», начисто лишенная обнаженки, постельных сцен и какого бы то ни было эпатажа, эта картина заряжена невероятным сексуальным напряжением, которое так и не находит выхода. Подобно Антониони в «Ночи» или «Затмении», Джейлан оставляет возможность для социальной интерпретации межчеловеческого отчуждения как следствия эксплуатации в буржуазном мире (на это указывают беседы героев об экономическом кризисе), но все же турецкий режиссер больше тяготеет с сартровскому пониманию отчуждения как «диахронического» процесса, вписанного в само человеческое существование, как следствие столкновения свободы человека и косной предметной среды, его окружающей.
По этой причине как бы не были прекрасны ландшафты, которые созерцают герои, все же «Отчуждение» – кино о бытийной дисгармонии, вернее о том, что человеку среди окружающей гармонии попросту нет места. Причина этому – его бытие как свободного существа, которому все мало: он порывает с традициями и укладом жизни в провинции, едет в Стамбул, но ничего там не обретает, мечта о переменах в жизни оказывается миражом. В своей следующей картине «Времена года», в которой Джейлан снимется сам со своей женой в главных ролях, постановщик сконцентрируется уже на отчуждении прежде всего в супружеской жизни, создав более абстрактную, чем «Отчуждение», психологическую притчу.
Поначалу статичные планы и нулевое действие во «Временах года» сильно раздражают – такое кино всегда трудно смотреть, особенно если оно столь эмоционально сдержанно, но по мере развертывания сюжета, фильм становится более динамичным, хотя и сделан в свойственной режиссеру созерцательно-медитативной манере. Это начиная с «Однажды в Анатолии» вербальная насыщенность долгих планов, многочисленные беседы героев несколько разнообразят однотонность (и даже монотонность) фильмов Джейлана, а пока он еще очень любит снимать тишину, молчание, отчего смысл изображаемого (эмоций, действий, мыслей) неизбежно уходит в подтекст.
Как и обозначено в заглавии, нарратив охватывает четыре сезона одного года в жизни супружеской пары университетского преподавателя и киношной работницы, их ссоры, расставания, возвращения к началу, но в целом цикличность природного бытия, которая всегда у Джейлана была признаком гармонии (в этом его отличие от Тарра, для которого повторяемость – источник трагедии), не может спасти стремительно рушащиеся отношения. Для того, чтобы хотя бы частично почувствовать «Времена года», надо иметь хотя бы небольшой опыт брака или жизни в паре. Это действительно безрадостное кино, причем снятой мужчиной довольно критически по отношению к самому себе.
Здесь есть место и изменам, и эмоциональной глухоте, и неспособности услышать другого, потому такая поначалу безмятежная поездка молодой семьи на море оборачивается жизненной катастрофой. Супруги, как герои, так и исполнители, имеют большую разницу в возрасте (около 15 лет), но мужчина, который старше и вроде бы должен руководить семьей, ведет себя здесь инфантильно, безалаберно, легкомысленно. Зритель «Времен года» видит уже последствия кризиса отношений, он может только догадываться, что к нему привело, но то, что их уже не спасти, видно почти сразу. Джейлан – не актер, и его жена Эбру тоже (чье очаровательное щекастое лицо не делает ее красавицей, но добавляет обаяния), однако, опыт жизни в браке помогает им показать все увеличивающуюся межличностную дистанцию очень убедительно.
В некоторых сценах, ближе к середине фильма, Джейлан играет один, без жены, его герой ныряет с головой в адюльтер (сцена его секса с любовницей снята потрясающе – животно, витально, грубо, в ней есть тот огонь, который давно исчез из его отношений с женой), но счастья не находит. Герой Джейлана – не автопортрет, хотя есть соблазн воспринимать его именно так, столь он критичен и малоприятен, в то время как героиня Эбру Джейлан меланхолична, опустошена и безэмоциональна, такое ощущение, что все ее чувства давно выгорели в огне супружеских ссор. «Времена года» – кино, в котором Джейлан во многом занимает женскую сторону в конфликте интересов (особенно это видно в финале, обманывающем зрителя и героиню возможностью взаимопонимания персонажей), это кино намеренно не объективное (это не «Сцены из супружеской жизни» Бергмана, где все хороши).
Быть может, именно поэтому Джейланы живут вместе долгие годы и не собираются расставаться: в реальности их отношений муж хочет слушать и слышать жену (к тому же она – соавтор сценария многих его картин), хочет ее понять, встать на ее сторону. Не так как в фильме. Джейлан понимает, что отчуждение между супругами происходит оттого, что кто-то (чаще всего мужчина) отказывается уступить, встать на сторону женщины, взглянуть на себя ее глазами. Если бы это было в жизни каждой семьи, ни одна из них бы не распалась.
Противоречивость впечатления, оставляемого у зрителя следующей картиной Джейлана «Три обезьяны» – в том, что криминальная интрига не несет с собой здесь увлекательности: постоянный оператор Джейлана Гекхан Тирьяки, чье изобразительное мастерство достигнет апофеоза в «Однажды в Анатолии», делает визуальный ряд эстетски-изящным, даже в некотором роде глянцевым (если брать пейзажи), готовым тут же стать основой для рекламного буклета какого-нибудь турагентства, Джейлан же, чтобы зритель ими насладился, делает планы невероятно длинными, статичными, пиктографическими, что ощутимо замедляет повествование.
Снимая в «Трех обезьянах», как всегда, камерную историю (Джейлан вообще тяготеет к лаконичности и минимализму, не любит захламлять фильм второстепенными персонажами) со всего лишь четырьмя героями, постановщик на этот раз невыносимо растягивает время – 110 минут длятся как все 200, так что даже синефил, привыкший к медленному ритму джейлановских картин, здесь не может справиться с зевотой. Однако, несмотря на общую затянутость (как бы банально это слово не звучало) нарратива, он имеет несколько ярких, силовых точек, в которых до этого скрываемая и подавляема героями эмоциональность выплескивается с невиданной для кинематографа Джейлана яростью. Собственно, ради этих ударных моментов эту ленту и стоит смотреть (если вы – конечно, не синефил-эстет, способный разглядывать кадры ради самой их красоты).
Помимо сказанного, еще хочется отметить социально-критическую составляющую «Трех обезьян», чего раньше в кино Джейлана, тяготеющего больше к экзистенциальности, чем к социальности, не было: здесь имеет место конфликт двух миров – местного политика и семьи его шофера. Обладающий властью политик вынуждает своего шофера пойти на жертву во имя общих интересов (любопытно, что в финале уже шофер просит о том же своего друга, благодаря этому осуществляется композиционная и концептуальная симметрия эпизодов), но лучше от этого не становится никому: родственные связи рушатся, взаимное непонимание и отчуждение нарастают, разрешится коллизия может лишь драматически.
Впервые в этой картине в киновселенную Джейлана входит смерть: вроде бы случайно, незапланированно, но следы ее распространяются по всему сюжету. Герои живут будто бы в ожидании какой-то грядущей катастрофы, не идя открыто на конфликт со злом, но сдерживая свой бунт против него, они разрушают сами себя и друг друга. Можно сказать, что «Три обезьяны» – кино морально бескомпромиссное, обнажающее проблему нравственного релятивизма не просто как беду турецкого общества (а для какого общества это не беда?), а как коллизию чисто бытийную, коренящуюся в самой природе человека, часто не желающего во имя правдолюбивого максимализма, который все больше становится уделом одиночек-чудаков, жертвовать своим комфортом.
«Три обезьяны» – кино хорошее, острое, как бы не педалировало оно изысканным видеорядом, порой мешающим понять основной замысел постановщика, для Джейлана, который до этого снимал несколько абстрактные притчи, – это неоспоримый шаг вперед и вместе с тем – художественный тупик, ибо так навязчиво и долго снимать молчание и тишину ради чисто эстетских целей – свидетельство творческого кризиса для режиссера, не способного конкретно в этой ленте увлекательно, без сбоев и провисаний рассказать социально-критическую историю. Для этого нужно больше внимания уделить диалогам, вербально насытить ткань фильма, и тогда крен в сторону чистой изобразительности исчезнет. Эти выводы Джейлан сделал уже в следующем своем фильме «Однажды в Анатолии», знаменующий собой подлинный расцвет его профессионального мастерства, подтвержденный впоследствии в «Зимней спячке» и «Дикой груше».
Последние три фильма Джейлана многообразны, насыщены, неисчерпаемы как сама жизнь, это одни из лучших картин 2010-х вообще. В «Однажды в Анатолии» постановщик несколько изменил свои эстетические принципы: он меньше снимает тишину, хотя по-прежнему уделяет большое внимание эстетскому изобразительному ряду, делая ставку на продолжительные диалоги, блистательно написанные (это, что редко увидишь в современном кино, «умные беседы»), что еще более замедляет повествовательный ритм его картин, увеличивая их метраж до двух-с-половиной, трех часов.
При всей нитевидности едва прощупываемого сюжета в «Однажды в Анатолии» Джейлан создает многофигурную композицию, детализированно показывающую полицейское расследование, поиск трупа, почти полчаса уделяя его вскрытию. Зачем такая дотошность? Джейлан, как и Тарр, стремится запечатлеть длительность жизненных процессов во всей их обыденности, максимально приближенно к действительности, но это не становится у него, в отличие от великого венгра, источником трагедии. Можно сказать, что в «Однажды в Анатолии», «Зимней спячке» и «Дикой груше» режиссер возвращается к мессиджу своей первой полнометражной ленты «Поселок»: мир и жизнь гармоничны, диссонанс и трагизм, экзистенциальные разрывы и боль имеет в жизни место, но они не являются самой ее сутью.
Несмотря на драматизм истории, рассказанной в «Однажды в Анатолии», Джейлан делает все, чтобы у зрителя не осталось тягостного чувства, он вплотную подбирается к чеховскому мироощущению – прославлению жизни в ее радостях и горестях, тоске от ее длительности и монотонности, репрезентации безвольных героев, не способных переломить ее ход. В «Зимней спячке» будет сделан еще один шаг к сближению с Чеховым, когда Джейлан уже по сути экранизирует мотивы его книг. Здесь же пока это сближение едва, но уже ощутимо намечено, особенно в разговорах доктора и прокурора. Несколько отвлеченные беседы о жизни, ее непостижимости и иррациональности, загадочности и аттрактивности, если они хорошо написаны, всегда становятся украшением любого фильма.
В «Однажды в Анатолии» разговоры максимально приближены к повседневности, обытовлены, лишь изредка они воспаряют к бытию, абстракциях, но в обоих случаях они невероятно органичны, ни одна реплика (от начальной беседы о йогурте до финального диалога о суициде) не несет в себе какой бы то ни было искусственности или неправдоподобия. Благодаря диалогам, каждый персонаж получает объем, психологическую глубину, становится живым, из-за этой многофигурности «Однажды в Анатолии» приобретает сходство с романом. Проблематика отчуждения в этой картине также претерпевает изменения по сравнению с прежними лентами Джейлана: его герои наконец-то, начав говорить друг с другом, вербально осмысливают свои проблемы, дистанция между ними не так болезненна теперь (по сравнению с тем же «Отчуждением» или «Временами года»), отчуждение никуда не уходит, но оно теперь уже не так фатально и трагично.
Главный вывод «Однажды в Анатолии», как бы он не казался банален, – в том, что, проговаривая свои проблемы, беды, неотъемлемо свойственную каждому человеку экзистенциальную напряженность, люди могут обрести гармонию в общении друг с другом и миром. Отчуждение от плодов нашей деятельности, ситуация, когда самое близкое оказывается самым далеким, конечно, никуда не исчезнет, но общаясь, взаимодействуя друг с другом, мы создает то пространство доверия и родства, которое только и делает наше существование выносимым. Джейлан говорит в фильме о том, что как бы порой тяжело и трудно нам не было понять аномальное, Другое, не вписывающееся в рамки нашего мировоззрения, это можно сделать, лишь задавая ему, Другому, вопросы, силясь постичь, почему наше общество допускает преступления, акты трансгрессии, и как со всем этим жить, не уподобившись убийце-садисту.
«Однажды в Анатолии» – кино, начисто лишенное агрессии и натурализма (даже сцена вскрытия совершается деликатно: труп спрятан за нижней границей кадра), оно не эпатирует, не берет зрителя за грудки столь демонстративно, что именно это шокирует больше всего. Это кино об обретении гармонии между людьми в гармоничном, прекрасном мире (пейзажи Тирьяки как всегда удивительны), который только и ждет, как чарующая, ангелоподобная дочь председателя, принесшая в одном из эпизодов ленты лампу, пока несчастный в своей свободе человек решит свои проблемы.
«Зимняя спячка» – восьмой фильм Джейлана и самый совершенный в художественном плане на тот момент. Хорошо написанный, детально проработанный сценарий, с блестящими умными диалогами создан по мотивам произведений Чехова, но при этом не является экранизацией ни одного его конкретного произведения. Главных героев три – владелец отеля Один, его жена и сестра, каждый из которых представляет собой квинтэссенцию чеховских мотивов и историй. Один – своего рода баланс между Тригориным и дядей Ваней, его сестра – непризнанный обществом и близкими резонер, разочарованный в жизни, его жена – филантроп-идеалист, совершающей роковую ошибку и совершающей добро там, где к нему просто не готовы.
Все герои, как главные, так и второстепенные, детально проработаны, режиссер не жалеет экранного времени, чтобы в продолжительных диалогах живописать их внутренний мир, взгляды на жизнь, показать как правоту их точек зрения, так и их уязвимые места. Трехчасовое повествование не только не надоедает, но и захватывает глубоким погружением внутрь человеческих характеров, своего рода толстовской «диалектикой души», указывая на то, что присутствие Чехова в ткани нарратива – не единственное: разговор о непротивлении злу помещает нас в глубь нравственной проблематики автора «Войны и мира», а сцена сожжения денег – прямая цитата из «Идиота» Достоевского.
«Зимняя спячка» – прямое доказательство того, что проблематика русской классической литературы интернациональна, способна отозваться в сердце каждого человека по всему миру. Восхищает правота Каннского жюри 2014 года, которое на этот раз сделали выбор в пользу чистой художественности и психологической глубины, а не фестивальной, политкорректной конъюнктуры, как за год до этого. Удивительно, как профессионально вырос Джейлан в этом фильме по сравнению со эмоционально сухим «Отчуждением» или каллиграфическими «Временами года» и «Тремя обезьянами». Уже «Однажды в Анатолии» свидетельствовали о том, что режиссер движется в сторону более психологизированного кинематографа от просто красивого, но чувственно скупого арт-хауса.
Визуальное родство с Тарковским его прошлых картин в «Зимней спячке» принесено в жертву психологической, почти бергмановской глубине, что идет фильму только на пользу. Покоряет полное отсутствие истерической, пластически изломанной театральщины, которым грешит кинематограф со времен первых лет звукового кино: реплики и разговоры персонажей взвешены и заставляют задуматься зрителя о самом себе. В какой-то момент просто не можешь продохнуть от восхищения, чувствуя то доверие и уважение к зрителю, которому задана столь высокая интеллектуальная планка. Прекрасно, когда тебя не считают за идиота и дают возможность послушать человеческие, избавленные от бытовухи диалоги, в которых нет примитивизма одномерного материалистического существования, а есть порыв к духовности, предельным основаниям бытия, тем вопросам, которыми ты сам задаешься.
«Зимняя спячка» – глубокое интеллигентное кино, в котором лишь раз режиссеру изменяет чувство меры, и он внедряет в повествование инородный физиологический акцент (сцена, когда героя тошнит), без него вполне можно было бы обойтись, но постановщик скорее хотел, чтобы зритель увидел, как героя рвет его собственными словами, как он резко экзистенциально меняется, устав от самого себя. В фильме есть место многим чеховским мотивам – это и тема актерства в жизни и на сцене, и тема бесплодного резонерства и сарказма, не скрывающего за собой ничего кроме нереализованных амбиций, и тема труда, который спасает не только от праздности лени и скуки, но и наполняет жизнь смыслом, это и тема отчуждения в интеллигентской среде, монадного, автономного существования среди интеллектуалов, которые редко идут на эмоциональный контакт, защищаясь своими теориями от жизни и много чего другого. Важно, что этот трехчасовой шедевр безбрежен как океан, и его можно пересматривать также, как перечитываешь хорошую книгу, не раз и не два, а неоднократно.
«Зимняя спячка» – кино о том, что невозможно до конца понять не только людей, но и самого себя, что наши идеалы уничтожаются будничной реальностью, что бесплодное философствование часто скрывает творческую немоту. Однако, как и последний чеховский рассказ «Невеста», «Зимняя спячка» содержит надежду на возможность перемен в человеческом характере, на перспективу перерождения личности в тот момент, когда она устает от самой себя, и когда ее начинает тошнить от своих недостатков. Это замечательное кино, как и «Однажды в Анатолии», свидетельствует о том, что Джейлан окончательно превратился из подающего надежды арт-хаусного режиссера в маститого виртуоза психологического кино.
«Дикая груша» подтверждает еще в большей степени, чем «Зимняя спячка», что Джейлан стал не просто мастером кино, но и весьма мудрым человеком. Последний фильм турецкого режиссера как полноводная река вбирает в себя персонажей, их истории, судьбы, поступки, слова и мысли, избегая однозначных акцентов и морального осуждения тех из них, кто кажется поначалу неприятным, а впоследствии обнаруживает свою скрытую глубину и человечность. Джейлан окончательно отказывается от каллиграфического изображения, эстетства, делая упор на содержательные беседы, которые занимают в «Дикой груше» до 90% экранного времени.
Однако, перед нами не Вуди Аллен, и даже не Эрик Ромер: игр со словами здесь нет, как почти нет и юмора, кроме того уже в третий раз за свою карьеру (впервые в «Однажды в Анатолии», потом в «Зимней спячке») Джейлан демонстративно пренебрегает любовной линией, что позволяет ему максимально очистить «Дикую грушу» от малейшего налета мелодраматизма. Это лента – прежде всего о жажде самореализации во враждебном окружении, когда никто, даже родственники в тебя не верят, но режиссер избегает здесь голливудской слащавости: достигнув своей мечты и опубликовав книгу, Сенан не обретает счастья, у него почти нет читателей кроме его отца, с которым у него сложные отношения.
Именно конфликт отца и сына, не столько даже поколений, сколько двух типов неудачников, составляет нерв фильма, воспринимаемый как таковой зрителем не сразу. Здесь есть бытовые разговоры, беседы о литературе и религии, как всегда у Джейлана блистательно написанные – со знанием предмета, интеллектуально, без скидок массовому зрителю (за это, наверное, надо сказать спасибо его соавторам, прежде всего его жене Эбру). В частности, в беседе Сенана с молодыми имамами о Коране видна ее полемическая заостренность против курса нынешнего президента Турции на исламизацию страны. Сенан – юный романтик-максималист, еще верящий в возможность отстоять свои идеалы перед лицом стремительно деградирующего мира.
Но экзистенциальная убедительность «Дикой груши» именно в том и состоит, что, борясь за себя и свою мечту, и постепенно разочаровываясь в ней и вообще в необходимости противоборства мировой инерции, Сенан все же находит себе единомышленника именно в том, в ком он его не чаял найти, – в своем отце. Игромания отца привела к тому, что его никто не уважает, в том числе жена и дети, однако, его жизнерадостность, юмор, стойкость перед трудностями и что самое главное – так и не похороненный тяготами идеализм вдыхают в Сенана новую жизнь. «Дикая груша», этот замечательный кинороман о провинциальном лузерстве как осознанно выбранной и выстраданной участи, еще и о жажде взаимопонимания, поиске сторонников (не только читателей книги, но и вообще друзей).
Последний на данный момент фильм Джейлана – один из самых вдохновляющих и оптимистичных в его фильмографии, ведь дикая груша, как сказано в картине, растет отдельно от других деревьев, она неказиста и корява, но ее невкусными плодами можно питаться и даже спастись от голода. В эпоху соцсетей и айфонов, когда все вокруг говорят о всеобщей коммуникации и объединении людей в сообщества, Джейлан воспел очарование очной беседы, показал некуда не девающееся отчуждение между даже самыми близкими людьми и нашел механизмы его преодоления не в мнимости виртуальных склок и споров по интересам, а в традиционном, таком «старомодном и устаревшем» разговоре с глазу на глаз.
На протяжении почти четверти века своего творчества Нури Бильге Джейлан прошел длинный путь от кинематографической экспликации коммуникационных проблем человеческой жизни к тому, что редко бывает в искусстве, – к решению этих проблем. По крайней мере, не претендуя на истину в последней инстанции, режиссер предлагает свой простой рецепт, пусть и не избавляющей от межчеловеческого отчуждения полностью, но помогающего его сгладить хотя бы частично. Что же это за рецепт? Проговаривание своих проблем в беседе с важными для вас людьми, что приводит к пусть и фрагментированной, но все же гармонизации человеческих отношений и взаимопониманию. Факт то, что даже чисто на перцептивном уровне фильмы Джейлана стали менее диссонансными и трагическими, когда в них усилился вербальный элемент.
То, что раньше в его лентах представлялось неразрешимым, смягчилось и упорядочилось: «Дикая груша» и «Зимняя спячка» в этом отношении очень показательны, Джейлан стал мудрее, а вместе с тем и его кинематограф, раньше так резко противопоставлявший природную гармонию проблемам людей, теперь сам стал тише, увереннее, чище, мягче. Нири Бильге Джейлан – именно тот редчайший среди своих современников режиссер, который подбирается в своих фильмах так близко к репрезентации жизни во всем ее богатстве, многообразии и противоречивости, что его кино само уподобляется жизни, становясь потоком, полноводной рекой, в которой все разрешимо и одинаково важно. Для того же, чтобы ощутить эту гармонию жизни, считает Джейлан, надо самим научимся общаться и слышать тех, кто нам близок.
