Лица современного азиатского кино: Ким Ки Дук
Имя Ким Ки Дука в России знает каждый синефил, бум на его фильмы пришелся в нашей стране на нулевые, начавшись с «Острова», он продолжился вплоть до «Мечты», потом был спад интереса и почти полное забвение. Однако, поздние картины этого корейского режиссера такие, как «Сеть», например, также заслуживают серьезного синефильского внимания. Мы решили проанализировать большинство его полнометражных лент (их больше двадцати), опуская лишь немногие, которые легко можно уличить в болезненных самоповторах, и которые не добавляют ничего существенно нового к творчеству режиссера («Мебиус», например). Начать, что логично, мы решили с его дебюта «Крокодил», где уже представлены многие базовые мотивы кинематографа Ким Ки Дука, а главное, есть его фирменное единство атмосферы жестокости и сентиментальности.
Вдохновляясь примером «Братьев Карамазовых», Ким Ки Дук представляет зрителю трех героев (старика, мужчину и мальчика), как грани единой личности, раздираемой противоречиями (что-то подобное сделает и Звягинцев в «Изгнании»). В то же время, имеющий репутацию кинонеуча Ким Ки Дук доказывает обратное, оставляя зрителю и несколько чисто синефильских цитат из «Последнего танго в Париже» и «Турецких сладостей», беря из них, по сути, главный конфликт – как зверь становится человеком. И сам Ким Ки Дук, и его критики много говорили о том, что насилие в его картинах выполняет языковую функцию, являясь единственным способом коммуникации у ущербных, исковерканных жестокостью мира девиантных личностей.
В то же время, не будем забывать, что Ким Ки Дук – в будущем режиссер вполне лайтовых и гармоничных «Весны, лета…», «Натянутой тетивы» и «Пустого дома», где жестокости и насилия нет совсем. Почему же, если насилие – маркер большинства его картин, он порой отказывается от него? Потому что оно – не самоцель. В «Крокодиле» безудержная, как сегодня говорят, токсичная маскулинность главного героя вкупе с его сексуальностью, не знающей запретов, вызывает отторжение не только у зрителя, но и у остальных героев – старика и мальчика (других граней его личности), один из них даже идет на крайние меры, несколько раз потом пародийно процитированные в «Мебиусе» (кстати, к слову сказать эта шоковая сцена «Крокодила» – самая неубедительная и инородная нарративной ткани фильма, но к счастью, она снята без натурализма).
Уже «Крокодил» демонстрирует, насколько увлекательно снимает Ким Ки Дук: он отвергает медитативность азиатской классики, наследие которой использует его соотечественник Ли Чан Дон, редко использует общие планы, предпочитая им крупные, что помогает европейскому зрителю запомнить лица исполнителей, так трудно различимые на общих и средних планах, Ким Ки Дук применяет бойкий монтаж (конечно, не такой «годаровский», как у Осимы в фильмах 1960-х, но достаточно быстрый), что помогает задать его лентам ритм, более привычный неазиатскому зрителю. Наконец, внедряя в нарратив необычные, лишь ему свойственные символы (в «Крокодиле», например, это сидение под водой), Ким Ки Дук расширяет значение даже рядовых сцен.
Перерождение главного героя «Крокодила», его путь от жестокости к нежности, показаны в фильме невероятно проникновенно, с большим тактом к переживаниям героев: Ким Ки Дук впервые в своем кино выводит на экран женщину, не боящуюся насилия и готовую своей любовью размягчить сердце брутального и токсичного мужчины. Это не жертвенная женщина Мидзогути, страдающая ради вечности и не способная ничего изменить в мужском порядке: корейский режиссер верит, что его героини, не отталкивающие мужчин-насильников, но возвращающиеся к ним, – не мазохистки, а носители вечного начала Инь, способного дополнить агрессивное и напористое Ян.
Но, как и героиня Марии Шнайдер у Бертолуччи, женщина в «Крокодиле» боится привязанности, приносящей боль, потому и хочет радикально разорвать ее, но это уже невозможно. «Крокодил» – фильм жестокий и нежный одновременно, он поэтизирует не насилие, а теплоту подлинных чувств, способных прорваться сквозь пелену самого чудовищного насилия и надругательства над личностью и телом. Это картина о невозможности спастись от любви, которая в отличие от жестокости, часто прикрывающей эгоизм и тягу к самосохранению, всегда приводит к самопожертвованию, то есть к смерти. Уже в своем полнометражном дебюте Ким Ки Дук демонстрирует свое трагическое мировоззрение, которое, впрочем, не противоречит восточному (ведь он сам неслучайно хотел посвятить свою жизнь религии): за слоями насилия и болезненных бытийных диссонансов скрыта гармоническая красота Высшей Силы, растворенной в природе, однако, счастье полного погружения в Нее возможно лишь через смерть.
Второй полнометражный фильм Ким Ки Дука «Дикие животные» вышел более рыхлым по структуре и композиции, чем «Крокодил», а также чрезмерно перегруженным тяжеловесным символизмом: здесь сразу несколько любовных линий, страстность которых режиссер тщетно пытается подкрепить обилием постельных сцен, очень короткие эпизоды, несущие чисто информативную цель (монтаж ускоренный, здесь Ким Ки Дук подражает западным картинам, но при сохранении нарративной логики, постановщик не захотел, к сожалению, удалить некоторые сцены целиком и оставил лишь их «обрубки»), использование шоковых аттракционов (вроде битья замороженной рыбой), рассчитанных на извращенный ум европейского зрителя, никак семантически не оправданных, и много другого излишнего материала, от которого можно было бы избавиться, что сделало бы картину лаконичной и четкой, не пойти на этот вполне логичный шаг мог бы только режиссер-графоман, которому жаль выбрасывать снятое. Видимо, Ким Ки Дук в начале своей карьеры был именно из таких.
По-настоящему цепляет во всем этом винегрете лишь три элемента: метафора дружбы и сотрудничества северного и южного корейцев, будто граней одной личности, то предающих друг друга, то вновь мирящихся (эта символическая линия будет с разными вариациями повторяться у Ким Ки Дука по крайней мере еще трижды: в лентах «Адрес неизвестен», «Береговая охрана» и «Сеть», где постановщик анализирует трагедию разделения единого народа); история влюбленности северокорейца в танцовщицу пип-шоу (некоторые эпизоды этой линии – прямые цитаты из фильма «Париж-Техас») и последующее ее драматическое развитие, а также саундтрек, который у Ким Ки Дука как всегда блистательно сентиментален, оттеняя жестокость сюжета и придавая ему философичности. «Дикие животные» – во многом традиционный взгляд на проблему корейской иммиграции в Европе, столь же радикально бескомпромиссный, как и недавняя лента «Синонимы».
Ким Ки Дук рисует северного корейца как волевого, немногословного и честного человека, а его южного соседа – как вертлявого, любящего деньги приспособленца, здесь заключен не только самокритический взгляд режиссера, но и романтизация северных соседей. Однако, в горниле иммиграции герои противостоят расчетливым французским бандитам, ибо сразу попадают в их лапы из-за своих талантов: парижская криминальная среда показана режиссером намеренно отталкивающе, и неудивительно, что она в конце концом всей своей тяжестью ополчается на героев. Вообще атмосфера криминального фильма сильно вредит «Диким животным» – если бы оставить в ней лишь любовные линии, вышло бы эффектнее и куда менее клишированно. Драки, стрельба, убийства, конечно, нужны постановщику не только для остроты, но и для самого стержня сюжета: без насилия Ким Ки Дук – не Ким Ки Дук.
Однако, в том же «Острове» или «Плохом парне», где нет этого неповоротливого подражания японским фильмам про якудзу (особенно Китано, тогда прочно вошедшего в киномоду), насилие и шоковые способы его репрезентации не только более эффектны, но и в гораздо большей степени оправданы, чем в первых лентах этого режиссера. Однако, при всей эскизности того же «Крокодила» в нем есть некая целостность концепции и формальная завершенность, удивительная для дебюта. Тем более странно, что во втором фильме Ким Ки Дука проступает какая-то кинематографическая графомания, присутствие гораздо большего дилетантизма, чем в «Крокодиле». Учитывая все эти причины, смотреть «Диких животных» имеет смысл либо специалистам, либо фанатам режиссера, тем более что его мессидж прост до банальности: люди – животные, движимые своими инстинктами, и они населяют, как Азию, так и Европу. И еще неизвестно, где они адекватнее.
Третий фильм Ким Ки Дука «Отель “Птичья клетка”» сделан почти как кинороман в духе Достоевского, правда, для того чтобы стать корейским вариантом «Рокко и его братья» ему не хватает эпичности и трагизма, зато вот мелодраматизма здесь навалом. Это не так уже плохо, учитывая особенности киновселенной Ким Ки Дука: романтика, нежность, сентиментальность стали бы у другого режиссера признаками безвкусицы, а у него они органичны нарративной ткани фильма. Ко всему прочему жестокости и тем более шоковых аттракционов насилия здесь нет вообще, что идет ленте лишь на пользу. Нешаблонно разрабатывая тему проституции как самопожертвования (хотя, как она может им быть за деньги?), режиссер впоследствии продолжит ее в «Самаритянке» – одной из самых слабых его картин нулевых.
Однако, подобная расстановка акцентов – не желание понравиться искушенному западному зрителю, а часть мировоззрения самого Ким Ки Дука. Невероятно красивая, я бы даже сказал, чистая в своей красоте, исполнительница главной роли, невыносимо страдающая от тотального одиночества, находит хоть какое-то утешение в физической близости с мужчинами – суррогате духовной связи. Она всем чужая, несет на себе печать позора и всеобщего унижения от лицемеров, зарабатывающих на ней: это почти евангельское противопоставление мучающейся грешницы и фарисеев, жестоких к другим из-за своих сексуальных фрустраций (особенно, конечно, удался образ старшей сестры – почти лишенного женских черт социального робота, тем убедительнее получилось ее перерождение, и актриса сработала мастерски особенно, что касается мимики своего персонажа).
Путь от осуждения – к сочувствию и нежности в очередной раз говорит о том, что жестокость и любовь у Ким Ки Дука никогда не смешиваются. С точки зрения режиссера, есть два мира: один внешний, чья жестокость и несправедливость легко бросаются в глаза, другой – глубинно скрытый за ним, гармонично устроенный, видимый только сострадательным взглядом. В «Отеле…» постановщик в формально не отличающийся от западных лент структуре предлагает нам достаточно нетривиальное содержание, тесно связанное с духовной традицией Востока: самопожертвование, в каких бы формах оно не реализовывалось, открывает людям доступ к вселенской гармонии (потому в финале «Отеля…» нет трагизма), дружбе, товариществу, любви. Просто пути к ней часто могут не вписываться в рамки фарисейского преставления о нравственности, а сам мотель в фильме – своего рода модель мира, клетка ходячей морали, в которой мучаются души и тела, и где их нещадно при этом эксплуатируют.
Однако, режиссер в третьей своей картине еще верит в возможность счастливого разрешения драматических жизненных конфликтов, его мироощущение еще не так трагично, как, допустим, в «Пьете», но он уже неумолимо движется к синтезу западного и восточного мировидения в своем творчестве, не замалчивая предельных онтологических проблем во всей их противоречивости и не пряча от них своего зрителя.
Четвертой полнометражной ленте Ким Ки Дука «Остров» суждено было стать его визитной карточкой на долгие годы и положить начало его популярности среди синефильской общественности, в том числе и в России. Однако, если пересмотреть ее сейчас, возникнет недоумение: почему с ней так в свое время носились? Безусловно, это добротное кино, в котором даже шоковые сцены со знаменитыми крючками не важнее общей атмосферы, и в ее создании режиссер целен как никогда. Другое дело, что именно эта атмосфера и вызывает нарекания, кажется переисполненной мелодраматизма и даже слащавости (в сравнении, например, с дебютом Ким Ки Дука «Крокодил», где символизм не был таким нарочитым, «Остров» ощутимо проигрывает).
Мессидж четвертой картины корейского режиссера сравнительно прост: любовь – это робинзонада вдвоем, и все, кто ей мешают, рано или поздно поплатятся за это. Симметрия не только эпизодов с крючками (второй из которых значительно сильнее первого), которые, как это не странно и дико выглядит, сюжетно и семантически оправданы, но и многих других сцен, где ревность, жестокость, неприкаянность, одиночество героев зарифмованы между собой, отчетливо намекает на степень структурной проработанности «Острова», хотя о его формальной безупречности говорить все же не приходится. Предпочтение режиссером молчания персонажей разговорам, а медитативного ритма – стремительному действию могло бы утяжелить восприятие фильма, но за счет вполне западного монтажа «Остров» – достаточно зрительское кино.
Шок, вызванный у публики не только сценами с крючками, но самой визуализацией насилия как особого языка (в том числе и любви), и вызвавший в синефильской памяти режиссерский подход Пазолини в его финальной картине – кинематографиста, с которым у Ким Ки Дука очень много общего, при повторном просмотре исчезает без следа и выглядит порой нелогичным приемом, рассчитанный лишь на внешний эффект. К примеру, вторая сцена с крючками не столько шокирует, сколько эмоционально пронзает зрителя своей метафорической точностью – готовностью любящего идти во имя чувства на жертвы вплоть до увечий самому себе. Любовь главных героев претерпевает изменения, не стоит на месте, персонажи проходят через сложное переплетение страстей и становятся другими, не такими, какими были в начале истории, – и это сильная сторона «Острова», свидетельство его психологической достоверности.
Однако, алогичность многих сцен, в частности убийств и быстрой поправки после тяжелых увечий без медикаментозного вмешательства (простите мне мое занудство), делают «Остров» скорее символистским со множеством фантастических допущений фильмом, чем реалистическим. Но Ким Ки Дук никогда и не был реалистом, в своих картинах он создал некую извращенную, но оттого не менее эффектную и убедительную, философию, даже религию любви, все более и более стирая границу (еще достаточно четкую в его ранних работах) между добром и злом, насилием и удовольствием, соединяя вместе страдание и наслаждение в экспликации духовно-телесного экстаза.
Здесь он – даже не столько продолжатель того понимания любви, о котором впервые смело заявил Нагиса Осима в «Империи чувств», сколько преемник сартровской философии вечного экзистенциального антагонизма между свободой и предметностью, имеющего место и в отношениях полов (в «Бытии и ничто» есть целая глава, посвященная любви, где она трактуется, то как садизм, то как мазохизм, и вовсе не в клиническом смысле). «Остров» – во многом квинтэссенция миропонимания Ким Ки Дука, в котором на уровне формы причудливо уживаются зарифмовывание символов и целых эпизодов с ненужностью многих сюжетных перипетий и персонажей.
На уровне содержания переплетение мелодраматизма и жестокости приводит к появлению странного терпкого коктейля из противоречащих друг другу эмоций, который больше всего придется (и уже пришелся, как показывает мода на Ким Ки Дука в России 2000-х) по вкусу романтически настроенным, но скучающим хипстерам. Все это, однако, не отменяет того факта, что в своем смысловом ядре «Остров» остается интереснейшим исследованием языка любви, редко репрезентируемым в кино с такой художественной бескомпромиссностью.
«Реальный вымысел» стал размышлением Ким Ки Дука о кинематографе как насильственной компенсации художником тех унижений и фрустраций, в которые мир его вгоняет. Многие критики не смогли сопротивляться соблазну трактовать эту картину как автопортрет, и действительно некоторые нюансы сюжета и символики позволяют это сделать, однако, это еще не «Ариран», не прямолинейная исповедь, а сложно зашифрованное послание, которому, однако, не откажешь в однообразии и банальности большинства сцен. Данная лента – во многом неудача в фильмографии Ким Ки Дука, в которой он попытался сказать слишком много, а выбрал для этого неподходящую форму. Однако, не будем торопиться с выводами.
«Реальный вымысел» в отличие от «Русского ковчега» – не технический прорыв, а довольно посредственное сочетание длительных сцен, снятых почти без монтажа, на средних и общих планах, представляющих собой (если не считать первых двадцати минут) аттракционы насилия, поданные без обычно свойственной корейскому режиссеру выдумки. В то же время, хотя смотреть на месть героя своим обидчикам и скучно, но некоторые детали фильма и поданы постановщиком как весьма интересные символы: Ким Ки Дук предлагает зрителю воспринять искусство как таковое (в «Реальном вымысле» представлены по крайней мере три ремесла: художественное, театральное и кинематографическое) как жестокое сведение счетов артиста с окружающим миром.
Финал показывает фантазматичность преступлений главного героя, сублимированных в художественном акте: сравнительно мирное бытование персонажа в профессии живописца, к тому же еще и терпящего унижения, противопоставляется режиссером сначала эмоциональной агрессивности театра, выманивающей наружу бессознательное нутро главного героя в его беседе со своим двойником-актером, а потом уже и совсем откровенному насилию кино. И многие критики, и мы сами в этой статье, писали о том, что насилие у Ким Ки Дука – особый язык, на котором говорят люди, у которых проблемы с обычной коммуникацией, ущербные, фрустрированные, психопатичные. В том числе и секс у корейского постановщика часто манифестируется через агрессию брутальной маскулинности, то есть как опять же насильственное доминирование одного пола над другим.
В «Реальном вымысле» напрочь отсутствует нежность, романтика, сентиментальность, которые всегда были у Ким Ки Дука теневыми сторонами насилия, его изнанкой, и это тоже не случайно, ведь перед нами – не пейзаж человеческих чувств, а абстрактный портрет не столько автора, сколько любого художника в понимании корейского постановщика. Насилие – это всегда подчинение, идущее в своей агрессии до конца вплоть до уничтожения объекта, в кино насильственной объективации подвергается весь мир, это своего рода ответ автора-субъекта на ситуацию, в которой объектом был он сам, а насилие исходило уже от мира. Сам Ким Ки Дук говорил, что его избивали с детства, и насилие пропитало его ранние годы, став средством коммуникации мира с ним.
Таким образом, «Реальный вымысел» даже в большей степени, чем другие ленты этого режиссера, становится реакцией компенсаторного восполнения психикой Ким Ки Дука всех тех ситуаций унижения и превращения окружающим миром его в неодушевленный предмет (а насилие всегда делает с человеком именно это), которые он испытывал часть своей жизни (как и его герой кстати, потому режиссер уделяет первую треть фильма именно демонстрации этих унижений). По этой причине картина так и называется: «реальный», потому что показанное имело и имеет отношение к жизни самого постановщика и многих других жертв насилия со стороны мира, а «вымысел», потому что все это смоделировано в искусственной (чрезвычайно неправдоподобной, признаем) ситуации.
В этом фильме субъект и объект постоянно меняются местами, но отношения между ними всегда доминантные, властные, а не интерсубъективно коммуникационные, вернее коммуникация имеет место, но она уродливая, ущербная, ведущая лишь к усугублению противоречий между мужчиной и женщиной, художником и миром, человеком и его собственным Другим. Из-за всей этой многозначности «Реальный вымысел» никак нельзя признать полным эстетическим провалом, хотя это очень рыхлое по структуре, в чем-то любительское, даже дилетантское по форме кино (по причине излишне декларируемой амбициозности, от которой лента разбухает почти до смехотворности, что свойственно именно начинающим кинематографистам). Однако, именно сама концепция «Реального вымысла», сами его амбиции, пусть и неудачно воплощенные, представляют интерес сами по себе, ибо предлагают весьма интересный взгляд на природу искусства.
Если «Острову» суждено было стать визитной карточкой Ким Ки Дука, то «Весне, лету, осени, зиме… и снова весне» – его самым прославленным фильмом. Вновь, как и в прежние времена, оторвавшись на теме жестокости и переплетения насилия и любви в «Плохом парне» и «Береговой охране», в «Весне, лете…» корейский режиссер впервые в своей карьере решает снять видовое кино с минимумом диалогов, экстрима и эпатажа. Парадоксально, но у него это получается настолько удачно, что позже в «Пустом доме» и «Натянутой тетиве» он пытается закрепить свой художественный успех эксплуатацией схожих тем и мотивов.
Тем не менее, как показывает финал, «Весна, лето…» – кино безысходное, хотя и мудрое в своем знании людей и жизни. Сконцентрировавшись на четырех сезонах не только природы, но и человеческой жизни, постановщик показывает эволюцию персонажей на протяжении многих лет: сначала это учитель и ученик (первые три сезона), потом другие учитель и ученик, повторяющие во многом ошибки первых. Здесь есть место и взрослению, и истории любви, и преступлению с наказанием, но главное в этой картине, как замечали многие критики, – попытка на пальцах объяснить прежде всего западному зрителю азы буддийского миропонимания.
Первичное впечатление восторга зрителя перед чудными пейзажами и мыслью о единении человека с природой вскоре разрушаются: как оказывается, и на Востоке есть место драмам и трагедиям, неразрешимым в их экзистенциальной запутанности. Здесь учитель, знающий все о людях и мире, угасил в себе жажду жизни, и это не приносит ему радости и умиротворения, а его ученик, пройдя путь заблуждений и проступков, мечтает вновь стать частью гармоничного целого. На мой взгляд, «зима» – наиболее инородный эпизод в структуре фильма, здесь играет сам режиссер, он должен изобразить нового учителя, но получается это у него крайне плохо, также, как и приношение к нему нового ученика (и еще: как учитель мог забираться в горы, оставив ребенка одного, мне не понятно) выглядит нелепым.
«Весна, лето…» – крайне рыхлый фильм по структуре, хотя атмосферно он выдержан на должном уровне, почти отказавшись от демонстрации перипетий любви с ее своеобразным языком, Ким Ки Дук, безусловно, сделал шаг вперед, расширив тематику своего творчества. Однако, замах на полурелигиозное-полуфилософское высказывание должно было потребовать от него большей эпичности, многофигурности, сложной структурности, множества персонажей, а отнюдь не камерного формата. Он этого не учел, в результате получился неплохой видовой фильм с мрачными выводами о том, что колесо перерождений обрекает человечество на бессмысленные страдания в ненасытной погоне за желаниями. В этой связи лента Ким Ки Дука чем-то напоминает «Маленького Будду» Бертолуччи, но без свойственной последнему западной взвинченной заинтересованности при пересказе восточной философии.
«Пустой дом» поначалу кажется немудренному зрителю чуть ли не шедевром и едва ли не лучшей картиной во всей фильмографии Ким Ки Дука. Однако, такое впечатление обманчиво – это весьма претенциозная лента, хоть, к счастью, и избавляющая зрителя от чрезмерного насилия (если не считать эпизодов с клюшками для гольфа), но в сухом остатке оставляющая лишь сбивчивую симфонию взглядов, жестов и объятий при минимуме слов. Бесспорно, Ким Ки Дук – мастер бессловесного кино (фильм «Весна, лето, осень…» это доказал), в то же время полная очищенность нарратива от острых конфликтов и жестких коллизий приводит к дистилированности драматургии, диетичности сюжета, созданного будто для чувствительных хипстеров, а не для бывалого зрителя.
«Пустой дом» претенциозен вследствие своей ложной многозначности, раздутой метафорики (вроде поцелуя на плече другого человека или невидимости героя для всех кроме влюбленной в него девушки), возникает эффект своего рода попсовой поэзии в манере Коэльо или Мураками, когда отношения полов подаются в пространстве распространенных, даже пошлых в своей приземленности символов. Ким Ки Дук здесь, как и Коэльо с Мураками, использует лишь то, что общо, легко считывается средним реципиентом, режиссер всячески боится усложнить метафорику кинотекста, дабы она, не дай Бог, не стала непрозрачной для зрителя. В результате получается во всех смыслах этого слова общедоступный фильм, эталон артхауса нулевых, как и ленты Триера или Альмадовара этих лет: ничего сложного, темного, многозначного.
Этой лентой Ким Ки Дук доказывает, что может быть не только киноэкстремистом, эпатирующим публику, но и общепонятным философом с постной физиономией, транслирующим всем понятные истины, пошедшие в народ из-за своей набившей оскомину обычности: любовь вечна, она побеждает все, ее не может сломить ничто и все в том же духе. И главное (нонсенс для этого постановщика) – насилию в ней нет места, а значит Ким Ки Дук снимает для всех, прежде всего для молодых буржуа, которым в очередной раз приятно убедиться в незыблемости своих эстетических и этических критериев, ибо их рано или поздно начинают исповедовать даже самые радикальные артисты.
Следующая за «Пустым домом» в фильмографии корейца безмятежная видовая мелодрама «Натянутая тетива» вновь закрепила за Ким Ки Дуком, этим когда-то аналитиком жестокости, славу мастера визуальных красивостей и сентиментальных клише. По сравнению с «Весной, летом…» и «Пустым домом» она не добавляет ничего нового к его творчеству, разве что некоторые необычные концептуальные штрихи. Главный из них – размышление о мертвящей, пуританской роли религиозной традиции (ей в фильме выступает буддизм, а олицетворением – старик, воспитавший девушку): герои живут на шхуне в открытом море, вдали от цивилизации, как когда-то персонажи «Весны, лета…» жили в плавучем доме.
Однако, в отличие от них постановка проблемы в «Натянутой тетиве» острее: старик бережет девушку для себя, более всего удаляя ее от тайн пола. Некий фрейдизм присущ этой картине даже чересчур нарочито (особенно, конечно, в сцене оргазма во сне ближе к финалу), а сам образ натянутой тетивы выступает символом напряженной страсти, которая может и уничтожить своего носителя. Ким Ки Дук показывает, что условия, поставленные девушке стариком, невыносимы и она бунтует против них, как любой человек протестует против традиции отцов и дедов в период пубертата. Однако, она же и возвращается к тому, против чего бунтовала, потому Традиция показана здесь, хоть и не безусловно положительно, как в «Весне, осени…», но и не полностью отрицательно.
Главный недостаток «Натянутой тетивы» – это ее нацеленность на западного зрителя, вследствие чего все символы режут глаз своей очевидностью, они разжеваны и слишком уж понятны, им не хватает многозначности, многомерности, а фильм становится довольно плоской аллегорией о борьбе отцов и детей, традиции и инновации. Конечно, пейзажи и музыка, как всегда у Ким Ки Дука красивы, но даже их пленительность просчитана, не спонтанна, не органична, а рассчитана на экспорт. Желание во что бы то ни стало понравиться Западу погубило многих восточных режиссеров, даже гениев своего дела, среди которых Чжан Имоу, что уж говорить о талантливом, но не сверх меры, Ким Ки Дуке.
«Натянутая тетива» – экспортная экзотика в духе «Кукол» Китано (есть даже цитата их них, когда герои наряжаются в национальные одежды подобно персонажам японского режиссера), и этим все сказано, постановочное мастерство в таких условиях не может сделать решительно ничего, чтобы спасти ленту от вторичности.
После малоудачной ленты «Время» Ким Ки Дук снял довольно спорный «Вздох» (спорный не в концептуальном смысле, а по чисто персептивному эффекту: наверное, никогда еще фильмы корейца не были столь усыпляющими). По всем показателям (драматургии, символике) лента неплоха, более того благодаря камео самого режиссера ее можно рассматривать чисто кинематографически, как зашифрованное размышление о природе киновуайеризма. Однако, многие моменты (атмосфера отчаяния, соединение любви и жестокости) кажутся самоповторами, впрочем, они не раздражают даже самого ярого противника Ким Ки Дука по целому ряду причин.
Во-первых, «Вздох» – медитация прежде всего об отчаянии и одиночестве, наиболее удавшаяся до встречи главных героев, когда они и их истории еще разъединены, когда же происходит пересечение нарративных линий, все сползает в какую-то хоть и неординарную, но мелодраму. Больше всего раздражают песни героини и ее превращение свиданий в некий карнавал (другого слова просто не подобрать, столь китчево она обставляет свои встречи с заключенным). Во-вторых, сама метафора склонного к суициду смертника невероятно глубока в плане онтологии, заставляя вспомнить «Миф о Сизифе» Камю: разве не любой из нас также приговорен к смерти и стремится разными способами проявить свободный выбор, отрицая свою абсурдную участь?
Сам постановщик «Вздоха» появляется в роли надзирателя, наблюдающего за комнатой свиданий (возможно, он – даже начальник тюрьмы, ибо по его приказам они только и могут состояться в довольно свободной форме): если для Ким Ки Дука его кино – тюрьма, в которой мучаются его персонажи, тогда многое в его киновселенной становится понятным: и жестокость, и одиночество, и сентиментальность как ее константы выступают элементами игры некоего Демиурга-чудовища, забавляющегося с людьми, как с марионетками. Отношение к суициду, как и вообще к смерти, если судить по книге такого специалиста по Востоку, как Григорий Чхартишвили («Писатель и самоубийство»), в Азии чрезвычайно своеобразно и отлично от западного.
По этой причине всевозможное членовредительство в фильмах Ким Ки Дука может быть понято, как результат отсутствия на Востоке западного понятия личности, а значит и ценности отдельной человеческой жизни. В то же время во «Вздохе» особой жестокости нет, ее заменяет густое отчаяние и безнадега, невозможность людей понять другу друга иначе, как через насилие и секс (сцена с удушением – конечно, цитата из «Империи чувств», однако, осимовского накала страстей у Ким Ки Дука не получилось: его герои для этого просто не хотят жить). По этой причине выглядит во «Вздохе» инородным нарративной ткани фильма семейная идиллическая игра в снежки – она противоречит всему, что было до нее и основному депрессивному посылу фильма.
В любом случае «Вздох» удался лишь частично, больше как демонстративный отказ от пошлых красивостей, которые замучили преданного фаната Ким Ки Дука в его трех прошлых фильмах («Весне, лете…», «Пустом доме», «Натянутой тетиве»), однако, ему не хватило цельности атмосферы. В отличие от «Крокодила», «Острова» и даже «Реального вымысла» «Вздох» не подминает зрителя под себя ладно спаянной драматургической машиной, не ошеломляет его шоковым содержанием, в котором дуальность символизма, соединяющего нежность и жестокость, не дает покоя восприятию зрителя, требующего от него гадать, что за кино перед ним. Во «Вздохе» же ничего этого нет, однако, Ким Ки Дук не бросил на тот момент попыток вернуть свое былое режиссерское величие, сняв уже через год после «Вздоха» «Мечту».
«Мечта» (или вернее «Сон») вызывает у зрителя смешанное впечатление, как и большинство поздних фильмов Ким Ки Дука, в которых нарушен баланс между довольно скудным содержанием и раздутой для пущей атмосферности формой. В «Мечте» вроде бы интересная идея и рифмах между реальностью и сном (позже гораздо более талантливо обкатанная в венгерской ленте «О теле и душе») по мере развертывания нарратива становится все более заунывной и нудной. Главным просчетом режиссера стало его желание ограничиться ночной жизнью персонажей (мы ничего не знаем об их работе, горестях и радостях будней), пересечению их снов и бодрствований.
В результате мы получаем повторение на протяжении полутора часов одной и той же схемы, сущность которой понятна в первые десять минут экранного времени. Другое дело, что ближе к финалу «Мечта» выруливает на колею подлинной онтологической трагедии, от которой не может спасти даже чувство, возникающее между персонажами, и, конечно, сам финал, особенно две-три завершающие сцены решены в очень мощном контрапункте изображения и звука, благодаря чему фильм оставляет серьезное депрессивное послевкусие.
«Мечта» по многим признакам кризисный для Ким Ки Дука фильм: ведь суть его проблем – не в той жизненной ситуации, связанной с возможной гибелью актрисы, которую он сам спустя три года опишет в «Ариране», вовсе не в трагических случайностях в его жизни. Сам корейский режиссер на протяжении многих лет, чуть ли не начиная с «Крокодила», шел к масштабной экзистенциальной катастрофе, суть которой он приоткрыл уже во «Вздохе», выбрав себе весьма метафорическое камео. Для своих героев, актеров, зрителей долгие годы Ким Ки Дук был злодеем-демиургом, наслаждавшийся и страдавший одновременно с ними от всего того ужаса, который он выливал на экраны. Невозможно долгие годы создавать деструктивное искусство и самому не пасть его жертвой, самому не разрушить свою душу.
Однако, о том, о чем будет спустя годы рассуждать сам режиссер в «Ариране», есть в зачаточном состоянии в «Мечте»: ведь если раньше в его лентах ужасы были внешними для героев, они коренились в извращенном языке любовной страсти, то теперь они уже инкорпорированы в воображение и сны персонажей. Кошмары стали внутренними, частью их личностей, потому героям «Мечты» так трудно их изжить. Однако, несмотря на реальную боль «Мечты», ее депрессию, суицидальное настроение, которые задевают зрителя, как сострадающего человека, за живое, эту картину никак нельзя признать состоявшейся – слишком много в ней незаконченного, эскизного, брошенного на полпути (к уже сказанному молчанию в адрес дневной жизни героев можно добавить скудость их снов, ограничивающихся лишь встречами с бывшими возлюбленными).
Одним словом, кризис внутренней жизни никогда не ударяет сразу по голове, он крадется кошачьими шагами, чтобы набросится потом и растерзать своего носителя, распознать его в своем творчестве – залог подготовки к нему. Ким Ки Дука и большинство его недальновидных фанатов, радовавшихся любой кости (фильму), брошенной им режиссером, этот кризис застал неподготовленными, тем глубже для них (почти откровением) стал «Ариран» – достаточно любительская по форме картина, хоть искренняя и исповедальная по содержанию.
На мой субъективный взгляд, «Ариран» – не просто документальная, но и антихудожественная драма, попытка прокричать о себе истину напоказ, используя при этом любительскую съемку, минимализм и полную выключенность из съемочного, постановочного процесса. Поскольку в наши задачи не входит (и никогда не входил) при анализе творчестве того или иного режиссера разбор его документальных фильмов, мы ограничимся лишь некоторыми соображениями.
Во-первых, совершенно ненужная натуралистичность в плане копротемы добавляет «Арирану» совершенно ненужную иронию даже не над собой, но над человеком вообще и его физиологией. Во-вторых, многие кинохудожники выбирали для исповеди не столь прямолинейный формат (например, Триер в «Антихристе», Альмадовар в «Боли и славе») и лишь выигрывали от этого. Ким Ки Дук построил фильм таким образом, что в «Ариране» собственно нечего анализировать кроме бесконечного повторения и пережевывания того, что «мол, какой молодец – режиссер, рассказал правду о себе, не постеснялся». Однако, в этом «синема-верите» правды гораздо меньше, чем самолюбования и того, что еще Достоевский называл «душевным стриптизом» – удовлетворения человека от оголения стыдных тем о самом себе. Правда, лучше уж «Ариран» был бы художественной лентой с героями вместо самого постановщика, который, если так уж хочется, мог бы появится в камео (что-то подобное сделал Балабанов в своей последней картине «Я тоже хочу»).
В любом случае в «Ариране» нечего анализировать кроме прямолинейно выполненного вопля художника и его просьбы о помощи, он, конечно, заслуживает сострадания, но лучше бы он не выносил свою снятую картину-мольбу на всеобщее обозрение-позорище, а оставил в своем столе. То, что «Ариран» помог Ким Ки Дуку оправиться от депрессии – это факт, он был нужен, чтобы впоследствии ему снять такие ленты, как «Пьета», «Сеть», и с первой даже стать триумфатором в Венеции, испытав пик подлинной славы и признания, которых давно ждал. Но честное слово – лучше бы нам всем не знать об «Ариране» и не видеть это демонстративное разрывание рубах и терзания собственной души на публике. Что-то важное не надо говорить никому, кроме самых близких людей.
После венецианского триумфа «Пьеты», ее осыпания призами от этой ленты ждешь чего-то сверхординарного, но увы: видимо, Ким Ки Дука времен «Острова» мы уже не увидим. Именно «Пьета» дает понять, что после «Арирана» режиссер действительно переродился: это видно и по концептуальным показателям (притчевость стала нарочитой, искусственной), и по формальным (постановщик именно после «Арирана» стал активно использовать ручную камеру, что не принесло его фильмам пользы и не прибавило ожидаемого динамизма). Трансформация же главного героя вследствие столкновения с альтруизмом матери (который, конечно, – не Христос, а его мать – не Богородица, а уж подведение замысла под скульптурный шедевр Микеланджело – и вовсе вымучено) – безусловно, двигатель сюжета и всей машинерии символов картины, но и ему поверить трудно, слишком мало для этого проходит времени.
Нарочитое присутствие механизмов, токарных станков, мастерских вызывает в памяти, какого-нибудь «Тецуо» Цукамото, но никак не обычно дистиллированную и абстрактную предметную среду, знакомую зрителям по лентам Ким Ки Дука. Столь же нелепо сценарное объяснение телесных увечий, без которых режиссер как всегда не может обойтись, подведение под них логической базы, при чем тыкание ей публике в лицо, чего не было у постановщика раньше выглядит в «Пьете» смехотворным нововведением, Ким Ки Дук пытается доказать, что он и его кинематограф меняются, вся проблема в том, что не меняется его суть и он фундаментально тавтологичен, ибо рассчитан всегда на шок и эпатаж, как в принципе большинство любого трендового фестивального артхауса нулевых-десятых.
«Пьета» – кино вторичное от самого своего смысла до мельчайших деталей, и редкие сильные сцены дела не меняют (как например, мольба сына о сохранении жизни матери). Времена Ким Ки Дука начала нулевых, только-только прощупывавшего почву фестивальной конъюнктуры и во многом ее и создававшего (наряду с немногими режиссерами тех лет), безвозвратно прошли. Переход от жуткой жестокости к теплой сердечности в пространстве одной картины, трагедийное обоснование этого перехода доступны не каждому режиссеру, для этого надо быто прежде всего гуманистом и любить людей. Этим Ким Ки Дук явно не обладает.
«Пьета» – это еще и кризисное кино, свидетельство серьезного внутреннего застоя большого художника, тщетно камуфлируемое формальными и концептуальными нововведениями, неспособностью сказать режиссерское слово в простоте, без рыхлых и искусственных, совершенно ненужных обобщений. Да, без символики никакое серьезное кино не существует, но метафоры должны быть связаны с реальностью, быть фундированы в конкретике (так, например, семейная тема уравновешивает символы и действительность в «Елене» Звягинцева гораздо органичнее, чем в «Пьете»).
В «Пьете» замах на обобщения масштаба христианского искусства всех времен да еще и человеком из иной конфессиональной среды потребовало от Ким Ки Дука колоссальной внутренней дисциплины, которой он, как показал «Ариран», к сожалению, не обладал. Быть может, именно в этом – причина художественного и концептуального провала «Пьеты», который только по недальновидности критиков стал триумфом, видимо, по принципу «на безрыбье и буддист – христианин».
В заключение нашего разбора творческого пути, большого, хоть и противоречивого кинохудожника, мы рассмотрим один из его последних фильмов «Сеть», снятом уже в годы тотального и, видно, уже необратимого угасания зрительского интереса к кинематографу Ким Ки Дука не только в России, но и в мире в целом. Однако, неожиданная, инородная для любителя притчевых высказываний, каким и выступал в глазах большинства своих фанатов Ким Ки Дук, снятая в манере прозрачного реализма «Сеть» при всей своей идеологической неоднозначности – это очень крупный художественный успех, едва ли не самый значительный за всю фильмографию эпатажного корейца.
К тому времени, как вышла эта картина, была уже снята «Объединенная зона безопасности» Чхан Ук Пака, в концептуальном диалоге с которой пребывал Ким Ки Дук при создании «Сети», а также вышел из печати будущий пулитцеровский лауреат – «Сочувствующий» Вьет Тхань Нгуена, роман, который режиссер вряд ли успел прочитать, но он удивительным образом отзывается в его фильме, говоря о том, что тема, поднятая в этих произведениях остра и актуальна для культур Юго-Восточной Азии и будет таковой, видимо, еще долгое время. Герой романа вьетнамского писателя – «двойной агент», воспитанный в США и знающий американскую культуру едва ли не лучше коренного жителя, он тем не менее работает на Северный Вьетнам, и в финале он хлебнет по полной от своих работодателей, как и герой «Сети».
Для Ким Ки Дука, как и для Вьет Тхань Нгуена, важно было показать чудовищность самой ситуации идеологической войны, перевербовки и прочих гнусных механизмов промывания мозгов, когда каждая сторона стоит другой. И не так уж важно, что Северная Корея получилась в «Сети» несколько шаржированной, одномерно воинственной (но разве она и не является с некоторых пор пародией на саму себя, если судить по документальной ленте Виталия Манского «В лучах солнца»?), а разведчики из Южной Кореи прямо по законам фирменного шпионского кино аккуратно делятся на фанатиков и «хороших парней».
Ведь «Сеть» получилась идеальным документом об идеологической войне, ведущейся на территории страны, когда-то бывшей единой: реальная боль режиссера, ранее выбиравшего шоковые аттракционы, как например, в лентах «Адрес неизвестен» или «Береговая охрана», чтобы выразить противоестественность противостояния Севера и Юга, теперь отстоялась и использует прозрачные реалистические образы, лишь частично разбавленные карикатурой и сатирой.
В отличие от Чхан Ук Пака, выбравшего моделью рассуждения об этом противостоянии жанровое кино, почти боевик, также весьма идеологизированный («Объединенную зону безопасности» никак нельзя заподозрить в объективности), Ким Ки Дук снимает серьезное, вдумчивое кино по крайней мере с одним сложным характером (центральным), остальные – это обобщения, олицетворенные идеи и понятия, но и это внове для данной темы. «Сеть» – кино о том самом «маленьком человеке», которого Ким Ки Дук до этого чурался, предпочитая ему сверхлюдей, теперь этот человек, попав в сети большой идеологической игры, барахтается в ней, теряя экзистенциальную ориентацию, внятное мировоззрение, и последнюю опору в жизни.
Конечно, режиссер хотел показать в «Сети» недостатки обеих сторон, но получилось у него это не очень удачно (разве что в эпизоде с проституткой он несколько декларативно обличает буржуазный мир): в то время как Северу достается мощная карикатура, достойная пера Салтыкова-Щедрина, Юг показан компромиссно, как сочетание черного и белого, где даже разведчики – не монолитные личности. Зато большой удачей «Сети» можно считать рифмы кадров, целых эпизодов и мизансцен, показывающие сходные методы допроса, сравнивающие еду, машины, даже туалеты на Севере и Юге: благодаря этим совпадениям, различиям и сравнениям создается многомерная картина корейской жизни, разделенной идеологическим противостоянием.
«Сеть» не просто удалась, она вселила в синефилов надежду в то, что кинематограф Ким Ки Дука еще не отошел в прошлое вместе с нулевыми-десятыми, если только он разработает ту стилистику, ритм, структурированность деталей, концептуальную слаженность элементов, которые впервые проявились после его творческого кризиса именно в «Сети». Необязательно на том же материале, но формально именно «Сеть» предлагает ту ниву, на которой можно и нужно работать такому талантливому постановщику, как Ким Ки Дук.
В заключение можно сказать, что корейский режиссер, впервые сделавший кино своей страны трендовым и популярным за ее пределами, прошел большой путь со взлетами и падениями, серьезным творческим кризисом, из которого, как показывает «Ариран», он с трудом вышел. В любом случае фильмография Ким Ки Дука, пусть и пестрящая самоповторами, эпатажем, шоком, порой безоговорочным следованием фестивальной конъюнктуре, – это очень яркая страница в истории кино не только Южной Кореи, но и всей Юго-Восточной Азии. Ведь даже порой за холодным режиссерским расчетом на популярность у архаусного зрителя в лентах Ким Ки Дука сквозит такая сильная боль экзистенциально дезориентированного человека, склонного к поэзии, любящего и ценящего ее, что за одно это ему можно многое простить.
