Вирус духовного иммунодефицита
о фильме А.Меликян «Звезда»
«Звезда» – третий полнометражный фильм А.Меликян, в котором как никогда прежде виден профессиональный рост этого режиссера. Основным упреком критики ее предыдущему фильму «Русалка» была своеобразная апология Москвы как города больших возможностей, помогающего самораскрытию яркой провинциальной героини. Уже в этом фильме была очевидна интертекстуальная связь с художественным универсумом В.Пелевина, характерной чертой которого является суррогатная синкретическая духовность как способ выхода из постмодернистского экзистенциального тупика.
Плотная сеть символических соответствий «Звезды» построена вокруг рефлексии о постмодерне как концептуально-стилевом монолите, ставшим не только знаковой средой обитания современного человека, но и формирующим его внутреннюю жизнь. Структурной доминантой фильма является противопоставление траекторий экзистенциального движения двух героинь: одна из них движется вверх по социальной лестнице, расчеловичиваясь, теряя и опустошая себя (в том числе и буквально – отторгая собственное тело, становясь коллажом имплантантов), другая во многом повторяет путь героини «Европы 51» Росселлини, стирая с себя следы экономического благополучия, спускается к корневым основаниям бытия, очеловечиваяется, превращаясь из социальной марионетки в свободную личность.
Меликян строит картину на выразительных монтажных рифмах, сопоставляя эпизоды из этих двух историй, иногда сталкивая героинь лицом к лицу, обнаруживая их мировоззренческую несовместимость. Лишь в финале режиссер мастерски визуализирует связь между драматургическими линиями фильма, которая была до этого скрыта от зрителя: медицинская карта дорогой клиники становится своего рода лакановским похищенным письмом, символическим объектом, выявляющим сущностные характеристики его обладателей.
Обе героини больны, но одна из них по мере развития фильма, вылечивается, а другая заболевает еще больше: вирус дефицита личностного иммунитета, семиотический СПИД, онтологическая зависимость внутреннего мира человека от пустотных постмодернистских образов, излучающих холодную глянцевую красоту, референциально зацикленных на самих себе, не укорененных в реальности. Самоубийственное стремление личности соответствовать таким образам превращает ее в онтологического мутанта, лишенного экзистенциальной глубины.
Заслуга режиссера в том, что он делает зримым единство постмодернистской стилевой эклектики, создаваемой ей среды обитания, и тем образом жизни, которую она навязывает. Постмодерн – явление не столько художественного, сколько бытийного порядка, свидетельство отмирания целого спектра человеческих свойств, индустрия суррогатов и подмен, а главное – угасание фундаментальной потребности человека в утолении духовной жажды, которая направляла и формировала развитие мировой культуры на протяжении тысяч лет. На смену цельным личностям, активно проецирующим себя вовне, способным к самоотдаче и самоконтролю приходят гибриды, коллажи разрозненных свойств и характеристик, лишенные бытийной доминанты.
Превращение манекена в человека возможно – в этом оптимизм картины Меликян, но для этого необходима мощная онтологическая встряска (например, перспектива скорой смерти), через боль и смятение углубляющая человека, раскрывающая в нем неизвестные ему самому ресурсы экзистенциальной выносливости. Личностный рост неотъемлем от страдания, мучительного превозмогания себя – так путь вниз оказывается движением вверх, потеря оборачивается обретением. В противоположность ему распад, маскирующийся под благотворные перемены, чрезвычайно быстр и не сопровождается болью, движение вверх становится падением и саморазрушением.
Несмотря не меткие жизненные наблюдения, проявляющиеся посредством выразительных деталей (например, музей современного искусства, открытый на бывшей хозяйственной территории, внешний вид и поведение молодого куратора, убранство клиники пластической хирургии), создающих многомерный портрет Москвы нулевых, картине свойственная лакунарная композиция, повествованию не хватает лаконичности, оно порой излишне перегружено символическими приметами времени.
Стремясь создать как можно более всеобъемлющее авторское высказывание, Меликян пренебрегла психологической прорисовкой второстепенных персонажей, часто низведенных до уровня ярких типажей, играющих чисто функциональную роль фабульных связок (таков муж Риты, ее пасынок, дед), эпизодические герои вообще образуют галерею почти босхианских уродств. В то же время нельзя не отметить, что установка на визуальную экспликацию постмодернистской онтологической аномалии является одним из компонентов режиссерской концепции – мутации внутреннего мира проявляются и во внешнем виде человека, убедительность такой позиции нельзя не признать.
Двусмысленность финала, снятого, по-видимому, под давлением продюсеров, выражает определенную режиссерскую хитрость: не желая снимать слащавый хеппи-энд, перечеркивающий всю символическую систему картины, Меликян решает последние сцены в стилистике фантазий Маши, которые и погубили ее – условность «фильма в фильме», где все мирятся со всеми под лживую масскультовую мелодию, намеренно педалируется постановщиком, задавая зрителю тем самым вопрос, насколько он зависим от этих образов, от постмодернистского яда, выдающего себя за сладкий сок свободы. Способен ли он отличить иллюзию от реальности? Каким путем он идет? Как Маша, разрушая и опустошая себя во имя химер гламура, все более заболевая ими? Или как Рита, постепенно выздоравливая и стирая все наносное и поверхностное, пока за ними не обнаружится прочное и неделимое личностное ядро настоящей человечности? Будем надеяться, что эти вопросы не улетучатся из сознания зрителя после его выхода из кинотеатра.
