Ясон, закатанный в бетон
Картина “Медея” Александра Зельдовича — неспешная сага о долгом и бесконечно печальном хождении новых русских по постсоветской пустыне роскоши и умственного тупика, сага о хождении Ясона в обетованную Колхиду, она же — Израиль (с закольцованными возвращениями в Москву), за золотым руном, образующимся от продажи бетона и инвестиций в нанобрёвна. Конечно, Медею из Колхиды должна играть грузинка, она её и играет (Тинатин Далакишвили), но она — русская, из уральской промзоны, с характерным новым русским языком с акцентом (не грузинским) и видом завсегдатая клуба “Проект О.Г.И.”, которой совершенно не идут дети. Они с самого начала кажутся лишним, декоративным элементом для татуированной хипстерки. Она напоминает Ванессу Паради, с юным демонизмом, предполагающим соблазнение и убиение подвернувшихся охотников, подобно лесной грузинской богине Дали.
Кино — искусство предметное, хотя бы и сага. И сразу возникают две линии восприятия, два измерения, не сливающиеся друг с другом, а причудливо играющие, то догоняя, то бросая, то оставляя за ненадобностью. Эдакий булгаковский ненавидимый прокуратором город и рублёво-успенская Москва. Одна линия — якобы современная история, вторая — пространство интерпретации мифа. Для неискушённого зрителя никакого мифа нет, а есть больная женщина, навязчивая истеричка, демоническая Ванесса из клипов её юности, крупными зубками рвущая препятствия на пути к фанатичной, данной небесами и драматургией любви, возникшей из ниоткуда, заставившей уйти в никуда. Вот только возлюбленный её — далеко не Джонни Депп, эдакий карикатурный Ясон — манекен, статичный, с вычищенными эмоциями, схематичный персонаж в исполнении точно подходящего для роли манекена Евгения Цыганова.
Что будет, если из дышащего временем титанов и героев мифа убрать героизм и вселенский размах бессмертной греческой трагедии? А будет Медея из российской промзоны, неадекватная, заторможенная, несколько контуженная. Александр Зельдович знает в этом толк, он работал медицинским психологом.
Влюбиться в Цыганова — недо-Ясона, делающего деньги на бетоне, — решительно невозможно, но царица Дали это делает, чтобы быть отвергнутой и идти по дороге измен с такими же персонажами с явными психологическими проблемами.
Режиссёр плавно соединяет сцены, ищет рецепт соединения двух измерений, которое даст эффект взрыва, прорыва в пространство героев, а не спокойных, как бревно, торговцев бетоном. Взрыва не происходит, но эпичность происходящего возникает из ниоткуда, загадочным образом, величественная, неторопливая эпичность, открывающая магическим взмахом бездны, которые обжигают странную девушку из клуба “Проект О.Г.И.”, резко диссонирующую с ролью матери, и Ясона — Алексея, роль которого очерчена крайне минималистичными штрихами. Собственно, как бы реалистичные детали провальны: Медея — химик, яростно омолаживающий собственное тело самодельными мазями, а несколько скупых фраз про бетон почти карикатурны, Алексей сам — холодное бетонное изделие. Детали эти ничего не дают для так называемого понимания так называемого постсоветского общества, но это и не важно, важно то, что путь в Колхиду-Израиль будет очень долгим, а Моисей вышел и оставил миллиардеров в одиночестве, под тем колпаком одиночества, под которым нельзя доверять никому.
Визуальные решения сцен картины выстроены достаточно точно, эстетично, без довления картинки над смыслами, сцены разноплановы, разнотемповы, сцена с посещением Медеей православного монастыря представляется необязательной данью нынешнего российского кино заданной теме: государство-православие-Абрамович-Адоньев. Православная монахиня бежит от демонической Дали-Медеи, не пытаясь остановить её движение к преступлению.
Но нас ждёт потрясающая сцена с аскетичными песчаными горами, похожими на песок, пустыню, бетон, каньоны и остывшую лаву сотворения мира. Для создания эпичной Греции недостаточно громко кричащей слабым голосом Медеи/Тины. Но здесь эпос создаёт всё — израильский пейзаж, ужас от воображаемого падения в бездны лунных камней, точность мизансцен, цвет и ритм. И даже Цыганов высекает из себя человеческую искру и единственную скупую слезу, почти погружаясь в образ, вдруг обнаружив, чтó играть. И дело здесь не в пяти шекелях и подзорной трубе, а в дыхании неотвратимости комплекса Медеи, машущего крыльями из точки до нашей эры до точки нашей эры, и крылья не останавливаются, они влекут новую эру, с теми же проблемами.
Не будем банально о страхе старения, этот пласт слишком явный и проговорённый, но время не движется назад — времени нет, потому что в любом из проявлений нового времени проявится и новая Медея.
Но, конечно, девушка — русская, новая русская, у которой есть деньги, потому что бетонный аргонавт её якобы любит, и история её — это рашн стори в духе Достоевского — немотивированное убийство человеком из подполья, а не Древняя Греция. Её вызывают неким кинематографическим камланием, и она приходит, ошарашенная бетоном, разгулом враз разбогатевших российских элит, мающихся в тоске и бесприютности, выдавая себя за манекены — эталон внутреннего равновесия.
Как и полагается согласно драматургии тысячелетий, Медея исчезает где-то посреди России, и её не в силах найти ни араб, грозящий ей смертью, ни муж, ни ФСБ, из рядов которой царица-богиня выдернула брата-офицера. И солдат интуитивной разведки, который не в состоянии предсказать следующий час жизни, бессилен перед бессмертным финалом Еврипида.
Столетний часовщик пустил время обратно, будущего нет. Режиссёр, Медея и Бенджамин Баттон хотят двигаться от смерти к рождению.
Но будущее наступит. И в нём будет новая Медея.
