Микеланджело Антониони, кинематограф экзистенциальной дистанции

 

            Не за горами 110-летие со дня рождения одного из гениев итальянского кино Микеланджело Антониони, чей путь несмотря на вынужденный перерыв занял около сорока лет. Первую свою ленту «Хроника одной любви» он определял, как «неореализм без велосипедов», что означало новую ступень реализма, переходящего из социальной плоскости в измерение психологии и экзистенции. Конечно, сейчас многое в этой ленте кажется устаревшим тем более в сравнении с вечными шедеврами «тетралогии отчуждения», которая и сделала Антониони славу формалиста, модерниста и не в последнюю очередь «первого со времен Ницше выдающегося критика морали», как писал о нем Жиль Делез. Однако, ко всему этому мы еще вернемся, главное теперь – определить оригинальность «Хроники одной любви» для своего времени.

            Как писал впоследствии сам постановщик, для него важно было выразить своеобразный постскриптум к некому катастрофическому событию, намеренно оставляемому за кадром, для этого Массимо Джиротти и Лючия Бозе сыграли роли в некоем потухшем, безэмоциональном состоянии, что было первым новаторским шагом Антониони в работе с актерами, ибо итальянцы всегда крайне темпераментны, это их менталитет. Пряча же главный двигатель сюжета в закадровое пространство, режиссер в некоторых эпизодах даже превращает свой фильм в детективное расследование случившегося, делая ощутимые зрителю оммажи в сторону «Гражданина Кейна». Тем не менее не весь построенный как расследование, ближе к середине фильм фактически разваливается на две разнонаправленные линии: линию поиска истины сыщиком и любовную линию.

            Спустя годы страсть между героями ленты возгорается снова, но уже обреченно, безнадежно: даже очевидные переклички с «Одержимостью» Висконти (хотя главным маркером, обозначающим связь между фильмами, становится присутствие Джиротти) включая даже финальный предсказуемый сюжетный ход с заговором любовников не вселяют ни в героев, ни в зрителя надежды на благополучный исход дела. Антониони здесь – еще не трагик человеческих отношений, но уже исследователь их драматизма и безысходности. «Хроника одной любви» дает сейчас, спустя семьдесят лет дают гораздо больше для понимания того переворота, который совершил в итальянском кино тех лет Антониони, чем для осознания эволюции его собственного творческого пути.

            Программный отказ этого постановщика от социальной проблематики (которая здесь только обозначена – быт крупной буржуазии, но намеренно не развита) и помещение зрительского внимания внутрь персонажей путем психологического углубления в кажущиеся банальными ситуации (некоторые кинокритики вроде Жака Лурселля долгие годы не видели в кино Антониони ничего кроме трюизмов) – все это создавало кинематографический вариант прозы Хемингуэя: аскетический минимум показанного с огромным массивом подразумеваемого и спрятанного подтекста. Психологизм Антониони уже в этой ленте – это психологизм нового уровня: герои редко высказываются здесь полностью, они прячут вглубь себя свои мысли и мотивы поступков, между персонажами из-за нарушенной коммуникации образуется хорошо ощущаемая дистанция, и как следствие – отчуждение.

            Безусловно, «Хроника одной любви» – это не «Приключение», и не «Затмение», это своего рода эскиз, этюд, а не полноценное кинополотно, однако, сам подход режиссера к киноязыку, обозначенный нами выше, был революционен для итальянского кино рубежа 1940-1950-х. Великая четверка итальянских гениев в одно и то же время (плюс-минус год-два, кроме Пазолини, ставшего снимать лишь в начале 1960-х) стала ломать стилевой канон неореализма каждый по своему: Феллини в сторону буффонады и карнавального начала, Висконти в направлении семейной саги, Пазолини ориентировался на трагедию, насыщенную библейскими мотивами. Антониони же направил свое внимание внутрь персонажей, очистив их от социального фона. Каково было развитие его эксперимента дальше, мы поймем, рассмотрев еще три фильма, снятые им до «тетралогии отчуждения»: «Дама без камелий», «Подруги» и «Крик».

            Во второй своей полнометражной ленте «Дама без камелий» Антониони обращается к исследованию мира кино, в чем-то следуя распространенному утверждению, что любой серьезный режиссер рано или поздно обязательно снимает свои «8 ½» (хотя «Дама без камелий» и создана почти за десятилетие до шедевра Феллини). В то же время Антониони интересует прежде всего судьба актрисы в мире большого кино, то, как из пустышки делают сенсацию, как в кино эксплуатируют женскую красоту, и как это болезненно ударяет по носительнице этой красоты. Лючия Бозе снова сыграла здесь главную роль, однако, в отличие от «Хроники одной любви», где она воплощала собой образ пресыщенной богатой дамы, здесь она замечательно показала эволюцию своей героини от девической доверчивости к горечи и разочарованности в жизни.

            «Дама без камелий» – это прежде всего приговор итальянскому коммерческому кино 1950-х, с которым устал бороться неореализм: он уже сам сходил на нет, а кассовое кино выглядело тогда непотопляемым (впрочем, так дела обстояли во все времена). Скромная продавщица Клара становится актрисой посредственных лент, где эксплуатируется ее красота и сексуальность, а попытки вырваться из порочного круга коммерческого кино сначала выглядят претенциозными, а потом все более и более слабыми. Постановщик «Дамы без камелий» блестяще сюжетно соединяет зависимость актрисы Клары от славы в массовом кино с ее духовным рабством в браке с кинопромышленником: в брак герои вступают быстро, необдуманно, и амбиции одного из супругов очень скоро начинают диктовать другому что делать, а что нет.

            Антониони почти по-толстовски показывает неизбежность драматического разрушения такого брака, женского несчастья в нем и попытки женщины резко все обрубить, найдя себя в отношениях с любовником, но и это оборачивается для нее клубком противоречий. По мере развития сюжета Клара постепенно набирает силы для обретения независимости в искусстве и жизни: она хочет стать серьезной актрисой и идти по жизни одна. Однако, именно в духе «Анны Карениной» Антониони показывает, как жизнь, сама судьба строит препятствия мужественной героине, мешая ей обрести свободу. Клара по сути дела вышла замуж за плохое кино, была с ним связана болезненными узами, которые унижали ее человеческое и женское достоинство, не видя в ней личность, но прорваться к иному кино и иной жизни она тоже не смогла, ибо о ней уже сложилась слава как о красивой, но плохой актрисе.

            «Дама без камелий» в сравнении с другими лентами Антониони тех лет и особенно его поздними картинами с ослабленной драматургией чрезвычайно традиционна в формальном плане: начинается фильм очень динамично, эмоционально, выставляя напоказ всю подноготную коммерческого кино. Однако, по мере развития сюжет замедляется, на первый план выходят не события, а психология героев (достаточно одномерных, надо признать: по ходу фильма меняется лишь Клара). Вновь, как и в «Хронике одной любви», Антониони требует от итальянского кино быть более интроспективным, в «Даме без камелий» он прямо показывает тот тип кино, который ненавидит и презирает, то псевдокино, которое губит судьбы актеров и актрис, выхолащивая их внутренний мир до удобоваримой и плоской схемы.

            «Дама без камелий» – во многом манифест Антониони-режиссера: зрителю, актерам и режиссерам нужно другое кино, за которое не будет стыдно, ибо масскульт не только презирает зрителя, считая его одноклеточным, но и насилует режиссеров, заставляя их ради социального выживания снимать чудовищные банальности, и главное – он ломает актеров и в первую очередь актрис, эксплуатируя их внешнюю привлекательность, ампутируя при этом их внутренний мир. И хотя финал «Дамы без камелий» пессимистичен, но показывая сдавшуюся перед напором пошлости коммерческого кино Клару, Антониони уже вынашивает в своем сознании ту альтернативу мейнстриму, которая не только станет новым словом в экранном искусстве, но и будет питать спустя десятилетия творчество таких режиссеров как Вим Вендерс, Атом Эгоян и Вонг Кар Вай.

Третий полнометражный фильм Антониони «Подруги», так в свое время взбесивший Жака Лурселля, представляет собой довольно сложный кинотекст, сочетающий продолжающуюся формироваться антониониевскую эстетику с принципами чисто разговорного кино (в частности в этой картине можно увидеть приемы, впоследствии широко используемые Эриком Ромером). Чисто технически это наиболее антониониевская лента из всего его раннего наследия (то есть созданного до «Приключения»): здесь мы видим в частности и долгие планы-эпизоды со сложными мизансценами и перемещениями персонажей по причудливым траекториям, и подчеркивание чисто физически, визуально увеличивающейся между героями дистанции, отчуждения (наиболее часто повторяемый прием – перемещения персонажей в разные углы кадра при продолжающемся разговоре между ними).

В то же время мизансцена включает в себя от трех до восьми одновременно говорящих и перемещающихся героев, диалоги посвящены в основном любовным темам, но в кадре молчат мало, персонажи, как кажется, выговаривают весь подтекст, скрытый в их мыслях (в чистом виде Ромер). Одним словом, «Подруги» в сравнении с «Хроникой одной любви» и «Дамой без камелий» – в гораздо большей степени сложно организованное кино, за нарративом которого очень трудно следить, – требуется пристальное внимание к произносимым репликам и малейшим, едва заметным метаморфозам в эволюции персонажей. Экранизируя рассказ Чезаре Павезе, Антониони во всех смыслах выиграл: диалоги стали богаче, подтекста меньше (из-за чего исчез эффект той самой «ложной многозначительности», в которой обвиняли последующие его фильмы, где герои больше молчали, чем говорили).

Что касается драматизма, конфликтности, то почти до самого финала они в сюжете «Подруг» лишь пульсируют, но не обозначаются открыто, за счет чего фильм только выигрывает: большинство персонажей играют на публику, лицемерят, сглаживают острые углы в отношениях друг с другом, потому некоторым зрителям, как в частности Лурселлю, их беседы кажутся набором банальностей. Кроме того, музыка Фуско здесь не так тревожна и меланхолична, как в первых двух лентах Антониони, в большинстве эпизодов она тихо играет за кадром, но никогда в полную силу, чтобы обозначить атмосферу сюжета. По этой причине зрителю поначалу кажется, что он имеет дело с мелодрамой о женской дружбе представительниц высшего общества, однако, Антониони в этой картине призывает нас почти по-сексистски не доверять тому, что говорят и делают женщины.

В частности, полностью честны здесь лишь Нене и Розетта, которые за свою искренность как раз больше всего и страдают, а Момина, как бы она не была элегантна и утончена, свой цинизм и стервозность обозначает сразу, в то время как Клелия в финале предстает как настоящий эмоциональный оборотень, ни в чем не уступающий Момине в виртуозности перевоплощений. Однако, Антониони не был бы мастером, если бы обвинил во всем женщин: его Лоренцо – редкий мерзавец, также и Чезаре не выглядит особо порядочным. Нельзя не отметить, что главная заслуга постановщика «Подруг» состоит в том, что он визуально, сюжетно, психологически и концептуально продолжает разрабатывать свои личные кинематографические принципы, свою эстетику, попутно задавая координаты кино совершенно другого типа – разговорного, «ромеровского».

То, что сущностно «Подруги» – фильм антониониевский, а не ромеровский, становится понятно не сразу, а лишь тогда, когда, переставая верить тому, что говорят и делают его герои и героини, мы проникаем в их души, в которых нет ничего кроме опустошения, психологического вакуума, который они прикрывают завесой многословия. Это чисто антониониевские герои с чисто антониониевскими проблемами. Герои же Ромера всегда духовно богаты, потому они так и многословны, они изворачиваются, но никогда не лгут, высказывая всю правду о себе (часто первому встречному).

Подводя итоги, можно сказать, что чисто технически для формирования особой эстетики Антониони «Подруги» дают больше, чем «Хроника одной любви» и «Дама без камелий», при этом умело прячась в одежды совершенно чуждого этому постановщику киноязыка.

            «Крик» – четвертая полнометражная картина Антониони и последняя перед общеизвестным эстетическим рывком, которым стали «Приключение», «Ночь», «Затмение» и «Красная пустыня». Быть может, причина некоторой занудности этой ленты состоит в том, что российский синефил, не знающий языков, вынужден смотреть «Крик» в невнятной одноголосой озвучке (это единственный фильм Антониони так и не озвученный профессионально). Возможно, что причина неприятного ощущения, вызываемого просмотром, – в том, что режиссер играет на одной ноте (заунывной и меланхоличной), а тема отчуждения не представлена здесь еще во всей своей выпуклости и фактурности, как через три года в «Приключении».

            В любом случае «Крик», как никакая другая лента Антониони, подходит под его определение «неореализма без велосипедов», как характеристики собственного его подхода к кино в 1950-е: здесь и нищета, и социальная тема, и некоторая, лишь в финале оформляющаяся антибуржуазность, и гуманизм в отношении «маленьких людей». Однако, дальновидность итальянского мэтра в том, что социальность сюжетного наполнения «Крика» не становится у него гипертрофированным, как, скажем, у Де Сантиса в широкоизвестной ленте «Рим, 11 часов». Герою Стива Кокрана на протяжении всего фильма постоянно не по пути: со временем, с окружающими, с протестующими (Антониони даже демонстративно озвучивает это в финале словами Альдо, обращенными к бунтовщикам: «мне – в другую сторону»).

            Безусловно, что советским кинокритикам эта декларируемая неприкаянность, которой не по пути с социльным протестом, не могла понравится: таких художников, как Антониони в те годы считали «заблудившимися», «не понявшими», «не распознавшими». Для постановщика «Крика», как впоследствии и «Затмения» с его знаменитой сценой на бирже, чрезвычайно важно показать отчуждение, возникающее между людьми, не как социальный феномен, а как постоянно углубляющуюся между ними экзистенциальную дистанцию. В «Крике» это уже очень хорошо заметно, как на художественном, так и на концептуальном уровнях: персонажи говорят, но не слышат друг друга, и говоря, постоянно удаляются друг от друга (как буквально, так и фигурально), все реже и реже говорят лицом к лицу, а камера при этом движется и движется, визуально оформляя то воздушное пространство, ту пустоту, которую героям нечем заполнить.

            При всей высокохудожественности «Крика» сценарий его грешит однообразием: Альдо скитается и по сути дела переходит от одной женщины к другой (все они посильнее его в духовном плане), галерея психологических портретов этих женщин тоже не отличается разнообразием – это один и тот же психотип самки, волчицы, вгрызающейся в свое счастье и больше всего в жизни ненавидящей в мужчинах слабость. Также упущением постановщика стала фигура дочери Альдо, введенная в нарратив, вероятно, для того, что вызвать дополнительноге сочувствие к герою Кокрана, однако, суггестивно здесь получается лишь фабульный повтор дуэта из «Похитителей велосипедов» (мне еще это напомнило «Бумажную луну», снятую, правда, значительно позднее «Крика»).

            В сравнении со сложно организованным повествованием «Подруг», некоей витальностью «Дамы без камелий» и даже новаторством «Хроники одной любви» «Крик» выглядит достаточно вторичной картиной, обозначающей, однако, новый уровень драматического накала (не зря «Крик» часто концептуально присоединяют к «тетралогии отчуждения»), которого нет в первый трех картинах Антониони: отныне фильмы этого итальянского мэтра будут подлинными трагедиями непонимания, почти тургеневскими историями любовной несостоятельности, пропасти между людьми, которую ничто не способно преодолеть. По этой причине, намеренно обостряя финал «Крика», постановщик выстраивает кольцевую композицию: его герои будут беседовать дважды, разделенные большим расстоянием, только во второй раз почти скорбь «Пьеты» будет угадываться в их позах, когда уже ничего нельзя отмотать назад.

            Знаменитый фестивальный скандал с «Приключением» – освистание, неприятие, отторжение. Что же нового сделал в этом фильме Антониони, чтобы вызвать такую реакцию? Во-первых, это, конечно, сюжетная ловушка так называемого «ложного детектива» (понятие, что очевидно, появилось лишь впоследствии), обманывающего зрительские ожидания. Во-вторых, вязкий ритм почти двух-с-половиной часового повествования, в котором решительно ничего не происходит кроме психологических метаний героев. Это на тот момент было первое в чистом виде интроспективное, интравертивное кино, которое еще никто не решался снимать. В-третьих, не в последнюю очередь в еще пуританском 1960-м году зрителей раздражала и казалась в новинку очевидная эротическая заряженность атмосферы фильма. Сумма этих трех факторов вкупе с длинными планами, снятыми при минимальном монтаже, что всегда утяжеляет восприятие, и обеспечила неприятие «Приключения».

            Однако, при разборе этой действительно великой картины, выдающейся и по замыслу, и по исполнению, стоит взять во внимание амбивалентность тезиса Делеза об Антониони как критике морали. С одной стороны, потому, что поступки героев «Приключения» активно расходятся с их словами и мыслями, они изворачиваются, ища возможность изменить друг другу на каждом шагу, то есть мы видим несовпадение привычной морали поведению людей. С другой стороны, по своим выводам из изображенного на экране, Антониони выглядит скорее поборником именно традиционной морали и обличителем современных ему нравов.

            Как и Бертолуччи, спустя двенадцать лет в «Последнем танго в Париже», Антониони хочет показать тупик полигамии, но делает это ненавязчиво, скрыто от зрителя, подспудно, заставляя видеоматериал автоматически доказывать запрятанные в него тезисы. «Приключение» – в этом смысле грандиозный обман зрителя. Не только в плане сюжетной ловушки с исчезновением девушки, которая на получает хода, но и в плане того, что режиссер постоянно показывает персонажей-хамелеонов, изворачивающихся, меняющихся от сцены к сцене до неузнаваемости (Моника Витти достигает здесь особой виртуозности: вот глаза ее героини смеются, она счастлива, а через минуту – холодна и грустна). Масштабность художественный задач, стоявших перед Антониони в «Приключении», потребовали от него сложного эстетического инструментария. Сценарий, написанный в соавторстве с Тонино Гуэррой, напоминает реку со множеством боковых рукавов, речушек, подземных источников.

            Здесь каждая деталь значима и может отозваться спустя десятки минут уже на новом витке (как например, эпизод с преследованием писательницы толпой возбужденных мужчин), образ может стать кочевым, дрейфуя от сцены к сцене, постепенно разрастаясь в метафору (как например, символика мужского взгляда на женщину – сквозная в ленте). Фильм с таким незатейливым в общем-то названием становится масштабным приключением зрителя в недра кинематографии, собственно кинематографической художественности. Можно сказать в этом смысле, что это фильм о взгляде, об изображении (это было развито позднее в «Фотоувеличении», где изображение уже лжет), о силе образности, прежде всего сексуальной.

            «Приключение» – о том, что притягивает друг к другу людей и о том, что их друг от друга отталкивает, он – о ненасытности мужского видения, рыскающего по женщинам, смотрящего на них и неспособного удовлетвориться чем-то одним (отсюда – измены и трагедия полигамии). Порой возникает ощущение, что мы видим героев глазами пропавшей Анны, осуждающей их за мимолетную связь. Героиня пропала, будто вышла по ту сторону экрана, стала зрителем, как и мы, а сам зрительский взгляд становится метафорой иного видения из другого измерения. Если рассматривать фильм с этой позиции, до в финале мы видим, что Антониони – всецело на стороне Клаудии с ее рефлексивными метаниями, а не на стороне аморального Сандро.

            Герои «Приключения» (при том не только главные, но и почти все) готовы на любую амурную интрижку, любую авантюру их уже ничего не сдерживает – старая мораль мертва. Мы, считает Антониони, действительно на пороге новых ценностей (симптоматично, что он снимает свой фильм накануне 1960-х, перевернувших привычные представления о нравственности). Однако, уже тогда он предвидит, что эти ценности не принесут человеку счастья, еще больше запутав его в лабиринте собственного эгоцентризма и гедонизма. Любовь, секс – то, что должно сближать, лишь увеличит между людьми незримую дистанцию.

            Новый виток осмысления проблемы отчуждения между полами Антониони предпринял в «Ночи». Я лично смотрел этот фильм три раза: в пятнадцать лет, потом спустя четыре года и наконец сейчас. Трудно уже вспомнить, что произвело на меня в подростковом возрасте такое большое впечатление, но, помню, так вгрызся в память наряду с «Ночью» лишь «Царь Эдип» Пазолини. Сейчас просмотр этой картины показался скорее утомительным, хотя фирменных долгих антониониевских мизансцен здесь почти нет, а монтаж хоть и не заметен, довольно боек. Если не брать в расчет Монику Витти, которая чувствует себя в антониониевской вселенной как рыба в воде, постанощик решился на довольно рискованный шаг – вписать в свою эстетику художественно чуждых ей актеров: Мастроянни, который на тот момент уже отгремел в «Сладкой жизни», и Жанну Моро – звезду французской «новой волны».

            Последнюю Антониони сделал намеренно некрасивой, что удивительно, учитывая ее шарм в «Жюле и Джиме» и «Дневнике горничной», которые все же были сняты позже. Кстати занменитые проходы Жанны Моро по улице, завхваченной своими мыслями, – цитата (возможно, неосознанная) из «Лифта на эшафот» Луи Маля. Мастроянни же играет опустошенного интеллектуала с мертвыми глазами, вероятно, развивая свой образ как раз из «Сладкой жизни». «Ночь» – один из самых высокохудожественных фильмов Антониони: здесь и съемка сквозь зеркала, и операторские изыски в ночной тьме, но пока герои не попадают на ночную вечеринку, фильм кажется набором плохо связанных эпизодов (что лишь внешний эффект).

            Быть может, «Ночь» наряду, наверное, лишь с «Забриски Пойнт» – наиболее последовательное доказательство правоты Делеза об Антониони как критике морали. В этой связи особое значение приобретают два эпизода: драка в нищем квартале и танец чернокожих в ночном клубе. Обе этих сцены показывают, как жизнь клокочет, бурлит сексуальностью на нижних ступенях социальной лестницы, в то же время показывая лицемерие и ханжество высших слоев буржуазии. Герои (особенно Лидия) мучаются от этого несоответствия жизни своего тела доводам разума и нравственности. При этом они всегда готовы предать и изменить друг другу, ибо живут в мире потухших чувств, мечтая лишь о самовозгорании.

            Возможно, что именно финал с чтением письма, совершенно очевидно процитированный в картине «Без свидетелей» Михалкова, возносит «Ночь» на одну планку с шедеврами Антониони, в остальном в многом подтверждая, судя по этой картине, мнение Лурселля об этом режиссере как коллекционере банальностей. Так первый эпизод – совершенно очевидный намек на душевные болезни буржуазного интеллектуализма, не способного примирить тело и душу (а кто способен?). Так ночь на вилле особенно в сцене начавшегося дождя и последующих безумств ее посетителей – своидетельство бури скрываемых эмоций несчастным сознанием интеллектуалов. Банальности ли это? В чем-то лобовые намеки, но банальности вряд ли.

Скажем несколько слов о Валентине, героине Моники Витти. Это тоже перегоревшая личность, жертва неправильно понятой морали, однако, в отличие от Лидии она весела и может шутить над своей опустошенностью, превращая все в игру. Лидия же и Джованни – жертвы собственных чувств, которые, как и все в жизни, проходят. Так их финальные судорожные ласки сродни мату героини Николь Кидман в конце последнего фильма Кубрика: они уже ничему не могут помочь, фиксируя смерть любви. «Ночь» сейчас, при отсмотре фильмографии Антониони, выглядит несколько утомительным экскурсом с жизнь крупной буржуазии, содержа социальную и этическую критику в ее адрес. В любом случае Антониони в этом своем фильме, как, впрочем, и в последующих «Затмении» и «Красной пустыне», показывает себя пророком сексуальной революции и исчерпанности привычных моделей нравственного поведения. Он уверен, что что-то должно грянуть и с нетерпением ждет этого (и одним из первых наряду с Ричардом Лестером в «Сноровке…» это и запечатлеет в «Фотоувеличении»).

Наверное, из всей «тетралогии отчуждения» «Затмение» – самый доступный, самый понятный обычному зрителю фильм. По своему содержательному наполнению – это почти марксистское кино (по крайней мере таковым его делают две сцены на бирже). Пытаясь охватить феномен отчуждения во всех его аспектах, постановщик не пренебрегает и экономическим: хаос биржевой деятельности, буйство ее страстей, по мысли Антониони, однако, – не тайный рычаг всего отчуждения в буржуазном мире. Причины отчуждения скрыты глубоко в человеческом существовании, экономика – лишь последствия того, что происходит в экзистенции. Здесь вновь, как и в «Ночи», возникает описание альтернативного мира – Третьего, развивающегося, где люди не бегут от своих эмоций и не скрываются от них.

Подобно номеру чернокожих танцоров в «Ночи», в «Затмении» героиня Моники Витти танцует, полностью перевоплотившись в негритянку и чувствует себя первобытно свободной, но это лишь миг, на смену которому приходит перманентная фрустрация (не только сексуальная, а скорее коммуникативная, это сама неспособность наладить нормальные связи и общение с другими). По Антониони, подобно тому, как кто-то разоряется на бирже, и деньги исчезают неизвестно куда, люди становятся банкротами и в области чувств. При этом они не бегут от счастья, они непосредственны, радуются обществу друг друга, способны веселится и дурачится (в «Затмении», как нигде у Антониони, много чудачеств и эскапад, в которые герои погружаются с головой).

За исключением финального экспериментального тревеллинга, вошедшего в историю кино, данная картина Антониони формально традиционее прочих: здесь нет длинных, утомительных мизансцен, монтаж незаметен и внятен, актеры играют не на одной эмоциональной ноте, переходя от одного чувства к другому естественно, но порой столь быстро, что задумываешьсся об их психической стабильности. История неудавшихся, на полпути оборванных отношений бойкого брокера Пьеро и красивой буржуазки Виттории нужна режиссеру, чтобы показать преграды между людьми (вспомним поцелуи сквозь стекло), не сексуальные, не экономические, не социальные, а тотальные в своей экзистенциальной фундаментальности.

«Затмение» – о том, что людей так много разделяет, что ни любовь, ни брак, ни мораль тем более, ни социально-экономический порядок не могут их разрушить, ибо все эти феномены пронизаны космическим несоответствием духовного и материального, жизни тела и духа, их несоизмеримой несхожести и взаимоисключающих устремлений. Как бы маркисисты не хотели видеть в «Затмении» прежде всего обличение экономичесокго отчуждения, отчуждения человеческой природы под воздействием отсталых производственных отношений, Антониони копает гораздо глубже, и даже деятельность на бирже, которую он показывает так едко и беспощадно, даже она – отсвет, отзвук той экзистенциальной бури, которая разыгрывается внутри каждой человеческой личности и человечества в целом из-за болезненного несовпадения внутреннего и внешнего, материального и духовного.

Антониони беспощаден к своим героям и зрителю, его художественная бескомпромиссность проистекает из неверия в социальный прогресс, в разнообразные идеологические утешения и простирается далеко за пределы искусства, вторгаясь в саму философию жизни. Итог первых семи фильмов Антониони таков: люди не способны понять друг друга и разрушить разделяющие их преграды, ибо они находятся внутри, а не снаружи. Мы имеем дело с тем, что Сартр называл «диахроническим отчуждением», то есть тем, что проистекает из самой человеческой свободы и процедуры ее опредмечивания, объективации, когда плоды свободы отчуждаются от своего истока. Таким образом, «Затмение» – не только о затмении ума и чувств в ядерный век, когда как гласит надпись в финале «мир неустойчив», но в еще большей степени о затмении свободы, которая сама плодит то, что порабощает человека и не дает ему быть счастливым.

«Красная пустыня» развивает антониониевское понимание диахронического отчуждения, когда плоды труда, творчества, свободы обращаются против создавшего их духа. В данном контексте, впервые снимая цветное кино, постановщик хочет дать безрадостную картину расчеловечивания человека научно-техническим прогрессом, ситуацию, когда урбанизация, техника – все созданное человеком мешает ему жить и порождает фрустрацию чувств. Примечательно, что сам Антониони с его слов, как цитирует их Делез, пытался противопоставить «устаревшую мораль и несчастных людей солнечному миру НТР». Однако, по факту, по результату, по тому, как показана в этом фильме деятельность фабрик, заводов, техники, разрушающих не только земные пейзажи, превращая их в однородную серость, но и человеческие личности, «Красная пустыня» получилась как раз о противоположном.

Важно, что знаменитая статья советского кинокритика Майи Туровской о фильме была озаглавлена «Красная пустыня эротизма», что не удивительно, ведь данный фильм Антониони также эротически заряжен, как и вся «тетралогия отчуждения». Пресловутая некомммуникабельность становится у режиссера не только проблемой барьеров между полами, но и вообще герменевтических препятствий между людьми всех возрастов и профессий. Безусловно, что важным акцентом «Красной пустыни» становится болезнь Джулианны, но из изобразительной логики фильма очевидно, что именно урбанизм, НТР, бесчеловечность технического прогресса, атмосфера тотального шума, разрушение техникой поверхности  и недр земли – вот подлинные причины неврастении и неврозов главной героини.

По мысли, неочевидной для самого Антониони, как поборника НТП, но логично вытекающей из фильма, прогресс техники делает человека одинокой песчинкой в мире машин. Рационалистическая логика функционирования машин – следствие гипертрофии разума в жизни человека, вытесняющей чувства на периферию жизненного процесса. Джулианна, также как и Коррадо, не могут быть счастливы в мире диктатуры разума и власти порожденных им процессов и механизмов. «Красная пустыня» – о внутренней пустыне человеческой личности, возникшей в результате выжигания разумом территории для своей деятельности, о том, что в мире разума и прогресса чувства – нечто лишнее. Отсюда одиночество, фрустрации, неудовлетворенность в том числе и сексуальная. Там где властвует разум, чувствам нет места, а значит нет места и счастью.

Лишь в визуализации сказки Джулианны своему сыну показан по сути рай единения человека с природой, где нет машин, заводов, отравляющих воздух, дыма и шума, где все поет о счастьи удовлетворенных чувств и желаний (схожим образом и в «Забриски Пойнт» Долина смерти становится для героев фильма Долиной чувств, Долиной жизни). «Красная пустыня» – возможно, самый беспросветный, самый болезненный фильм Антониони, и получилось это во многом потому, что логика изображения, причудливых комбинаций цветов и форм получилась более неумолимой, чем замысел автора, включавший в себя противоположные задачи.

Приглашение на главную мужскую роль Ричарда Харриса, за год до этого гениально сыгравшего в великом фильме Линдсея Андерсона «Такова спортивная жизнь», стало одним из выигрышных моментов фильма: актер прекрасно вписался в антониониевскую вселенную. Что же касается Моники Витти, то она в роли Джулианны прыгнула выше головы: играя клинический случай, она нигде не пережала, не впала в истерику, хотя героиня находится на ее грани, – и таким образом, фрустрированность героини жизнью в урбанистическом антураже, задавленность чувств рефлексией создали незабываемый портрет жертвы расчеловечивания научно-техническим прогрессом и опустошения душевного пейзажа гипертрофией разума.

Изображение, которое лжет, становится темой исследования в «Фотоувеличении». Для демонстрации мистифицирующих возможностей киноязыка режиссер избирает стратегию дедраматизации экранного действия. Лакуны, паузы в нарративе должны быть эксплицированы нарочито, чтобы по ту сторону экрана стало ясно – жизнь бывает не только многообразна и богата, но иногда еще и пуста, делать ее увлекательной в угоду зрителю – значит также осуществлять над ней насилие. Почему же эти моменты пустоты запрещено изображать на экране? И так ли уж богато и насыщенно то изображение, которое продуцирует развлекательное кино и его визуальная машинерия? Правомерно, на наш взгляд, рассматривать «Приключение», «Ночь» и «Затмение» лишь как подготовку к «Фотоувеличению», где стратегия разоблачения симуляционной мощи визуального образа явлена в полную силу. В фильме сделан акцент на важную черту гедонистической эпохи 1960-х гг. – ее особое отношение к смерти.

Фильм Антониони есть, по сути дела, история поиска истины, обнаружения бреши в лакированной реальности – реальности, которая усилиями художников, фотографов, режиссеров уже начала эстетизироваться, становится гламурной. В «Фотоувеличении» мы видим историю трансформации бессознательного конформизма в осознанный под воздействием все возрастающей власти образов над человеком. Фильм начинается с двух параллельно смонтированных сцен: сцены освобождения из тюрьмы (в числе освобожденных и главный герой) и сцены приезда в Лондон труппы клоунов, пытающихся разыграть на одной из улиц хепенинг. Итак, одна из главных черт новой эпохи – эстетизация бытия, взаиморастворение искусства и жизни аллегорически преподносится уже в первой сцене фильма.

«Фотоувеличение» – это история о попытке возобновить серьезный дискурс, разговор об истине в мире, которому она уже не нужна. Девиз нового мира – «наслаждайся и не задавай вопросов». В финальной сцене теннисной игры без мяча, ставшей впоследствии легендарной, герой исчезает на поле, подобно теннисному мячу на корте: дав согласие на участие в игре, запустив себя в игру в качестве мяча, отказавшись от серьезных поисков, он исчезает как личность. Что же это за серьезные поиски? Случайно засняв молодую пару в парке и столкнувшись со стремлением попавшей в объектив девушки добыть у него получившиеся фотографии, главный герой путем многократного фотоувеличения обнаруживает, что заснял убийство, но все попытки как-то расследовать это дело завершаются ничем (исчезновение трупа и самих фотографий), а стремление героя рассказать своим знакомым о случившемся наталкивается на их абсолютную нечувствительность к разговорам о смерти.

В этой оригинальной истории более всего поражает то, что на правду неожиданно наталкивается человек, сделавший своей профессией производство иллюзий. Молодой фотограф поначалу воспринимает себя как хозяина положения, как агрессора, перестраивающего реальность под свои схемы, создавая из нее гламурную иллюзию (примером могут служить две сцены фотосессий, где его агрессивно-грубое обращение с моделями во время съемок и их «непрезентабельный» вид, благодаря его симуляционному мастерству, дают на фотографиях иллюзию красоты и безупречной «причесанности» образа). Однако, профессия создателя симулякров не мешает герою делать фотографии обычных людей в обычных условиях, которые сильно шокируют зрителя по контрасту с тем, что он видит в течение остального экранного времени: в этих фотографиях происходит обнажение жизни, скрытой за гламурным налетом лжи (блестящих поверхностей соблазна) и безудержного гедонизма.

«Фотоувеличение» – это фильм об обмане и о том, что для мира по производству удовольствий единственная угроза – память о смерти, которая разрушает систему видимостей и соблазнов. Большинство ситуаций, в которых оказывается герой, развиваются по одинаковой схеме: ситуация засасывает героя, заставляя забыть об изначальной цели  (такова сцена драки девушек, желающих сфотографироваться именно в его модном фотоателье; такова сцена рок-концерта, постепенно перерастающего в массовое побоище, наконец, такова сцена наркотической вечеринки, после которой герой просыпается только на следующее утро). Герой, ввязываясь в драку, в борьбу за обломок гитары (символ призрачной цели), увлекаемый клоунами на участие в мировой гедонистической игре, всякий раз забывает о смерти, о своих поисках, об истине. Вначале он вроде бы направляет события, управляет своей жизнью, но все больше погружаясь в обольстительную псевдореальность соблазнов, он все менее и менее контролирует ситуацию, и в финале он – никто, мяч.

Исчезновение личности, испарение субъекта в мире всеобщей нравственной неустойчивости – постоянная тема Антониони. Финал «Фотоувеличения» симметричен финалу «Затмения», где отсутствие главных героев на месте их предполагаемого свидания, становится символом несостоявшегося чувства; в «Фотоувеличении» исчезновение фигуры героя с экрана – символ того, к чему ведет капитуляция перед «новыми ценностями» гедонизма и приоритета иллюзии над реальностью. «Дивному новому миру» важно подчинить героя своим правилам игры, ибо он сам создает ложные образы мира. Фотоувеличение сцены, заснятой в парке, – это также и разгадка поражения героя. Что мы видим внешне? Игру молодой пары. Что это на самом деле? Героиня Ванессы Редгрейв завлекает своего кавалера под дуло пистолета, нацеленного на него из кустов. Также и фотограф постоянно увлекаем призрачными целями в ситуациях, в которых невозможно мыслить трезво. В одной из сцен (драки между девушками) главный герой лежит точь-в-точь как труп, обнаруженный им в парке.

Фотоувеличение обнаруживает некую табуированную зону, брешь в гламурной гиперреальности – надо лишь вглядеться и станет видно, что все, чем соблазняет человека современный мир, ведет к смерти. Память о смерти отрезвляет и делает существование в повседневном гедонистическом дурмане невозможным лишь тогда, когда она постоянно поддерживается в человеке.

Антониони уехал из Италии в середине 1960-х и снимал копродукцию почти пятнадцать лет, можно сказать, что именно он формировал канон остросоциального транс-европейского кино тех лет, передав впоследствии эстафету Виму Вендерсу, своему первому последовательному ученику. В галерее этих фильмов «Забриски Пойнт» занимает центральное место прежде всего потому, что это фильм не о хиппи и даже не о бунтующей молодежи, а об Америке, Америке снов, грез, мечтаний, Америке-мифе. Как известно, самим американцам, прежде всего, конечно, консервативного круга фильм решительно не понравился, хотя в «Забриски Пойнт» есть тот групповой портрет, которого не было на тот момент нигде в кино, – групповой портрет трех Америк: Америки консервативной, патриархальной, представленной стариками, Америки деляческой, представленной бизнесменами среднего возраста, и Америки бунтующей молодежи.

Несмотря на некоторую идеологическую плакатность и прямолинейность в расстановке этических акцентов и симпатий и то, что, по мысли Жижека, фильм содержит одну из наиболее топорно идеологических сцен в истории кино (животные игрища в Долине Смерти), «Забриски Пойнт», как и «Беспечный ездок», – это серьезное произведение искусства, не исчерпывающееся апологией молодежного бунта. В рамках режиссерской концепции важно, что главные герои даже внешне красивы, естественны, в них нет ни капли отчуждения и некоммуникабельности, в отличие от прошлых лент режиссера, они не фрустрированны, свободны. В то же время мир их окружающий и кричащий о себе с рекламных баннеров, из телевидения, радио, – мир пластмассовый, пластиковый, уродливый, синтетический.

Этот мир, с позиции Антониони, не может дать им ничего кроме эфемерных потребительских благ, и именно этот мир консюмеризма, не стесняющийся защищать себя посредством полицейского насилия, показан постановщиком всеобъемлюще, последовательно и системно (то есть это не единичный образ или метафора, а сама изобразительная логика картины). Важно, что несколько гротескно и даже сатирически показано в начале заседание бунтующих студентов: с позиции главного героя, это все пустая и недостаточно радикальная болтология. Однако, чуть позже мы видим еще одну документальную сцену – стычку студентов с полицией и понимаем, что то, что мы слышим в первой сцене, не пустые слова.

Ничего удивительного нет в том, что советская и вообще марксистская критика о фильме уличала главных героев как раз в буржуазном индивидуализме и этим объясняла трагизм исхода их борьбы. Однако, для Антониони, как глубокого режиссера важнее одиночки, чем толпы, личность, чем массы, а трагедия Марка и Дарьи (имена непрофесисональных исполнителей сохранены не случайно: для того, чтобы сохранить естественность в их общении друг с другом) состоит в том, что этот пластиковый мир, вроде бы так впечатляющее взлетающий на воздух в финале, слишком прочен, чтобы его уничтожить. Этого не получится сделать ни в одиночку, ни вместе. По этой причине перед нами один из самых пессимистичных фильмов Антониони, хотя и самый раскованный.

«Забриски Пойнт» буквально дышит свободой духа, отсутствием даже малейшей фрустрации, естественностью во всем, а кинематографическая органика этой ленты такова, что она буквально подпитывается из саундтрека, играющем в ней роль стилевой доминанты. Да, это фильм об эпохе, но больше о мифе, которым стала Америка конца 1960-х, мифе, где причудливо сочетается консюмеризм и бунт против него. Об Америке жаждущей революции и страстно отвергающей ее всем строем своей жизни. Об Америке пустыней и трасс, пустых пространств и агрессивной рекламы, Америке «Грейтфул Дед» и полицейского беспредела. Как и «Беспечный ездок» Денниса Хоппера, эта картина Антониони уловила нечто существенное для своего времени – страстное желание перемен и одновременный ужас перед ними.

Как за несколько лет до этого в «Фотоувеличении», в атмосфере свингующего Лондона, так и в «Забриски Пойнт», Антониони отметил (одним из первых режиссеров мира), что реальность стремительно виртуализируется, подменяется рекламной обложкой, гламурным имиджем, а значит невозможно изменить реальность, если реальности уже нет. Сам бунт становится гламурным, модным, как угнанный самолет, раскрашенный в психоделические цвета. Протест вырождается в эффектный художественный жест, уже не претендуя на катализацию перемен.

Если признаться честно, все творчество Микеланджело Антониони депрессивно и беспросветно, не стал исключением и самый политизированный его фильм «Профессия: репортер». Несмотря на то, что политика затронута в ленте по касательной, в виде темы восстания в неназванной африканской стране, некоторые зрители и критики трактовали замысел режиссера как попытку высказаться в адрес участия в политической жизни и критику позиции нейтрального наблюдателя. Да, Дэвид Локк, разрывая с прошлой жизнью, ввязывается в авантюру, но проблема в том, что он не знает во что впрягается, то есть он делает это не из-за какой-то идеологической убежденности, а спонтанно, бессознательно.

Обуздывая животно-маскулинную харизму Николсона и инфантильную сексуальность Марии Шнайдер, Антониони заставляет этих актеров играть нехарактерные для себя роли, тем обреченнее и поэтичнее становится история любви их героев, как и в «Забриски Пойнт», напрочь лишенная фрустрации и отчужденности. Главная тема «Профессии: репортер» – невозможность что-либо изменить в мире, хоть вписываясь в политическую борьбу, хоть оставаясь наблюдателем. По ходу просмотра ленты не покидает ощущение почти античного трагизма, фатума, ведущего героев к предсказуемой развязке. Действие по мере развития сюжета перемещается из африканской страны в Великобританию, оттуда – в Германию и Испанию.

Однако, глобализированность пространства не мешает увидеть, что везде одно и то же: политическое свары, произвол, диктатура и столь же кровавое противостояние ей, журналисты-наблюдатели, не вмешивающиеся в происходящее с их погоней за сенсацией. И за всем этим – абсолютно пустая жизнь, даже лишенная намека на смысл. Героиня Шнайдер спрашивает Локка, куда и от кого он бежит, но он сам этого не знает. От чего бежали герои «Забриски Пойнт»? От пластикового мира всеобщего процветания, от консюмеризма и запрограммированности жизни. В этом смысле их бунт хоть и был эстетизированным, эффектным жестом, гламурным и модным, как рекламный образ, но все же смысл в нем был.

Персонажи «Профессии: репортер» будто попали в клетку, из которой нет выхода: не случайно последние десять минут ленты сняты статично, сквозь решетку в отеле, и лишь в последние минуты камера выходит за ее пределы, будто душа, покинувшая тело и освободившаяся от его тюрьмы. Даже в таком вроде бы сугубо конкретном фильме, как «Профессия: репортер», Антониони остается метафизиком, его занимает не много не мало трагедия несовпадения материальных и духовных интересов, конфликт души и тела, а не просто социальное или психологическое отчуждение. В его фильмах душа «жжет и разъедает тело», как написал однажды Ходасевич, ей тесно в клетке материальности, отсюда – неудовлетворенность жизнью даже тогда, когда уже нет нравственных и сексуальных запретов.

«Профессия: репортер» – фильм кризисный, снятый не случайно после «Последнего танго в Париже» и «Полета над гнездом кукушки», откуда и перешли в него актеры, картин, обозначивших трагическую невозможность человека изменить, как свою, так и чужую жизнь. По этой причине для Антониони не так значим политический контекст ленты, как вечные вопросы человеческой экзистенции, той дистанции между людьми, которая не исчезает даже при снятии моральных и сексуальных запретов.

«Тайна Обервальда» – своеобразная ответная дань уважения Антониони своему коллеге Лукино Висконти, который за пятнадцать лет до этого сделал то же самое в экранной адаптации «Постороннего». Экранизация пьесы Жана Кокто «Двуглавый орел», посвященная роковой любви королевы к своему потенциальному убийце, завершающаяся трагической гибелью обоих, была поставлена Антониони для итальянского телевидения. Картина, являясь откровенно проходной в творчестве мастера, стоит несколько в стороне от его ключевых тем и стилистических предпочтений и может быть интересна как минимум по двум причинам: 1) из-за выдающегося исполнения Моники Витти, наконец-то получившей шанс раскрыться как характерная актриса в художественной вселенной Антониони, до этого момента использовавшего ее только как яркий типаж закомплексованной невротички; 2) из-за яркого изобразительного решения, достигнутого посредством использования новых для того времени компьютерных спецэффектов.

Оператор Лучано Таволи, уже работавшей с Антониони над картиной «Профессия-репортер», не устает поражать зрителя своей изобретательностью: например, по-разному освещая персонажей и заставляя освещение перемещаться вместе с ними, как бы вытесняя основное освещение сцены, – возникает ощущение, что он располагает перед объективом сразу несколько цветных фильтров. Цветовая дифференциация кадра достигает своего апогея в эпизоде разговора королевы с графом, заставляя вспомнить операторские хитрости Саша Вьерни в картинах Питера Гринуэя, делившего внутрикадровое пространство на квадраты, однако лента Антониони снималась за несколько лет до полнометражного дебюта Гринуэя, что делает ее новаторской в художественном отношении для своего времени.

Изменение способа освещения на протяжении эпизода, снимаемого одним планом да к тому же на цветную пленку, – задача технически весьма сложная, выполнимая разве что в черно-белом кино (вспомним сцену монолога Брандо о птице в «Из породы беглецов» Сиднея Люмета). Что касается ракурсов, планов и траекторий съемки фильм ощутимо несет на себе признаки телевизионной эстетики: обилие средних планов, злоупотребление «восьмеркой» в монтаже (чередование крупных планов говорящих при диалоге), перемещение героев в кадре при статичной съемке. Все эти технические особенности обедняют фильм, несмотря на новаторское использование освещения и спецэффектов.

Однако, все недостатки ленты искупает исполнение Моники Витти, создающей по-настоящему полнокровный образ, пластически деликатно подчеркивая королевское происхождение героини. Особенно выразительны ее танатофильские монологи, в которых она раскрывает перед своим потенциальным убийцей причины своей духовной опустошенности и влечения к смерти. По-висконтиевски изящным, с пронзительным музыкальным сопровождением, выглядит их объяснение в лесу – сцена, будто украденная из «Невинного». Некоторая выспренность и патетичность диалогов, обременительность для зрителя многочисленных отсылок к политическому контексту того времени и хитросплетения интриг при королевском дворе заметно отягощают фильм, лишая его типично антониониевской изысканной недоговоренности.

Будучи выдающимся мастером умолчания, на этот раз Антониони изменил себе – в ленте слишком все названо, определенно, однозначно. Если бы не было игры Моники Витти, музыкального сопровождения и операторских изысков, поэтически одухотворяющих некоторые эпизоды, картина могла бы быть признана неудачей и как экранизация, слишком театрализованная и художественно зависимая от телевидения и как авторский фильм, почти не несущий на себе явных признаков режиссерского почерка Антониони.

Следующая картина итальянского мастера «Идентификация женщины» заставляет зрителя-синефила задуматься о причинах утерянного им профессионализма при постановке этой ленты, ведь более скучного, нудного, неинтересного и фактически бесконфликтного фильма трудно себе представить. Да, во второй половине ленты и особенно в финале происходит своеобразное сгущение драматизма, но это не делает первую часть фильма менее вялой и рутинной. В «Идентификации женщины» Антониони пригласил на роли невероятно слабых актеров и актрис, только и умеющих, что раздеваться перед камерой и симулировать наслаждение в постельных сценах, мешающих экранизации его идей, хотя выбрал при этом вроде бы личную для себя тему творческого поиска, сделав главным героем кинорежиссера.

Однако, что удивительно, фильм не стал от этого интереснее: запутавшийся в беспорядочных половых связях герой тщетно ищет Музу и вместе с тем сюжет будущей картины и не может их найти. О чем же в итоге Антониони снял свою картину? О невозможности творить для неодержимого художника, о дряблости чувств при отсутствии подлинной любви как страсти и увлечения? Да, конечно, обо всем этом, но еще и о профессиональном выгорании человека (по сути о своем собственном), об исчерпанности творчества, когда снимать кино надо, но не хочется. Быть может, поэтому «Идентификацию женщины» отделяет от предыдущей киноработы Антониони «Профессия: репортер» почти семь лет («Тайну Обервальда» не берем в расчет, ибо это работа для телевидения).

Даже такой мастер кино, как Антониони, ощущает исчерпанность тем и стимулов творчества в новой социальной реальности: в мире торжествующей сексуальной революции он чувствует себя некомфортно. Наверное, «Идентификация женщины» просто не могла быть другим фильмом, ибо она – о фиаско, и поэтому в художественном плане она стала таким же фиаско. Через несколько лет после этой ленты Антониони парализует, и он, утратив дар речи, уже не сможет снимать, что тоже очень симптоматично: по сути дела, режиссер утратил способность творить до реальной парализации, что и получило отражение в «Идентификации женщины».

Однако, усилиями своего преданного ученика Вима Вендерса Антониони получил шанс вернуться в полнометражное кино, правда для этого ему потребовалось выработать новый язык кинорежиссуры – посредством жестов и без слов. По этой причине его последняя работа в полном метре «За облаками» так наполнена полунамеками, жестами и молчанием. В начале работы в кино Антониони рождал новый киноязык, посредством экспериментов, во многом вслепую, в конце жизни ему потребовалось вернуться к истокам, породив некий киноэквивалент языка полностью парализованного человека.

Несмотря на то, что в титрах Антониони указан, как единственный режиссер «За облаками», Вендерс снял все эпизоды с участием Малковича (в титрах они обозначены как «Пролог», «Интерлюдия» и «Эпилог»), более того немецкий режиссер использовал музыку U2 в своих сценах, что добавило фильму не свойственной Антониони неклассической, музыкальной атмосферности (он обычно работал с композиторами, редко используя музыку рок-групп, за исключением «Фотоувеличения»). То, что «За облаками» снят на стыке творческих манер, что это «фильм-кентавр» писали многие, но гораздо меньшее количество зрителей отметили естественность переходов от эпизодов, снятых Вендерсом, к эпизодам, снятым Антониони. В первую очередь стоит сказать о поэтичности миниатюр, вошедших в фильм из достаточно большого сборника рассказов Антониони «Тот кегельбан над Тибром», экранизацией которого «За облаками» и является.

Спустя почти полвека Антониони возвращается к истокам своего творческого метода – к лентам 1950-х, обогатив его киноязыковыми нововведениями и темами всех прошедших лет: здесь и длительные мизансцены, монтажно урезанные для более легкого их восприятия зрителем, здесь и метаморфозы европейского Эроса, прошедшего путь от фрустрированности через сексуальную свободу к новой неудовлетворенности, здесь и сам лирический слог диалогов влюбленных, и раскрепощенность в подаче постельных сцен (наверное, еще нигде у Антониони не было столько обнаженной натуры). При всем при том, первая и последняя новелла в ленте отчетливо рифмует сюжеты и настроение с поздней бунинской прозой, «Темными аллеями».

Быть может, надо прожить действительно большую жизнь, чтобы видеть отношения полов так, как их увидели Бунин и Антониони, – отношения, полные трагических несоответствий и несовпадений, несоединимости противоположностей, духа и тела, ночи и дня, Эроса и Танатоса. Ставя в центр повествования «За облаками» режиссера и показывая те образы, которые его мучают, соединяясь в фильм на наших глазах, Антониони и Вендерс снимают картину не только о себе, но вообще о художнике, мыслящем индуктивно, изнутри своего и вообще человеческого опыта. В этом отличие чувственности их образов от, к примеру, годаровской рациональной дедукции, идущей от идей к фактам и образам.

«За облаками» – кино во многом итоговое не только для Антониони, но и для Вендерса, ибо здесь возникает типичная для него тема путешествия-открытия, узнавания себя в другом человеке, другом образе, другом персонаже. «За облаками» стали для Вендерса способом самопознания посредством другого стиля, с которым его в то же время многое роднит. Ложное, броуновское движение персонажей вокруг событий и событий вокруг персонажей – тема еще «Фотоувеличения». Несмотря на скученность актеров-звезд на пространстве полуторачасового фильма «За облаками» смотрится удивительно легко и естественно, как и любовь, симпатия, привязанность, возникающая между персонажами.

Другое дело, что они не всегда готовы за ней идти. Вернее почти никогда не готовы. Но в этом вина уже не их, а той неустранимой экзистенциальной дистанции, которая простирается даже между самыми близкими людьми, и не устранима в принципе, ибо каждый в конце концов проживает жизнь в своем теле и не может развоплотиться, вселясь в другое, даже родное тело. Таким образом, общение полов для Антониони всегда было попыткой человека выйти за свои пределы, одолеть то, что неустранимо и непреодолимо. Микеланджело Антониони всегда был художником онтологическим, рассуждавшим о бытии человека, бравшимся всегда за самые острые и болезненные проблемы человеческой экзистенции.

Важно, что те семена кинематографа экзистенциальной дистанции, которые были посеяны Антониони, взошли не только в его картинах, но и в лентах многих других режиссеров по всему миру: Вима Вендерса, Атома Эгояна, Нури Бильге Джейлана, Вонга Кар Вая, Цая Мин Ляна. Важно, что это антониониевское древо по-прежнему продолжает плодоносить.