Поставторский кинематограф Брайана Де Пальмы

 В этом году Брайану Де Пальме исполняется 83 года, для масс он всегда был эпигоном Альфреда Хичкока, для синефилов – автором с оригинальным режиссерским почерком. В данной статье мы попытаемся разобраться в степени оригинальности Де Пальмы как постановщика и начнем с его первой картины «Свадебная вечеринка», снятой когда режиссеру было немногим за двадцать. Это вполне себе безобидная черно-белая комедия, как и две последующие ленты Де Пальмы («Приветствия» и «Привет, мамаша») вступают в некий диссонанс с его творчеством 1970-1980-х, в котором преобладают триллеры. Сейчас «Свадебная вечеринка» примечательна не только тем, что в эпизоде снялся еще совсем юный Роберт Де Ниро (как гласит легенда, всего за 50 долларов), но и причудливым стилевым смешением немой комедии и многословных диалогов, что очень напоминает ранние работы Вуди Аллена.         

Безусловно, что комедия – вовсе не тот жанр, который безоговорочно подходит Де Пальме, однако, в первой своей картине, как и Майк Николс в более популярном «Выпускнике», режиссер задается вопросом о том, насколько актуален брак и семейные ценности в эру молодежного переосмысления традиций. Это еще не откровенно радикальные, контркультурные «Приветствия» с их вписанностью в контекст антивоенных творческих высказываний, но все же – некий маркер для обозначения того, что в кино пришло поколение, которое будет играть уже по своим правилам. В отличие от Скорсезе и Копполы, которым, как известно, протежировал сам Корман, Де Пальма пришел в кино сам, своими силами, и первые его три фильма, снятые в реальных интерьерах, умело совмещают французскую «новую волну» и немую комедию.

            То, что «Свадебная вечеринка» много берет от немой комедии, указывают сцены, смонтированные в убыстренном темпе, погони, прыжки, всевозможные гэги, а сам мир традиции, который представляет тридцать женщин и пастор, выглядит затхлым и остановившимся в своем развитии. Конечно, это еще не олтменовская «Свадьба», в которой злая сатира на семейные ценности предстает во всем своем блеске и великолепии, но и не простой актерский капустник, в котором главным было просто подурачиться. Чем больше друзья жениха предлагают ему отказаться от свадьбы, тем больше он настаивает на своем, когда же они меняют свои взгляды на свадьбу, меняется и он с точностью до наоборот. Протестуя против всего семейного уклада Америки начала 1960-х (а именно тогда фильм и снимался, хотя и вышел на экраны на год позже «Приветствий»), Де Пальма стихийно ищет мировоззренческие, концептуальные и стилевые альтернативы ему.

            Так уже в «Приветствиях» рок-н-ролл и сформировавшаяся молодежная тусовка становятся для героев отдушиной в бунте против старшего поколения с его войнами и насилием. «Свадебная вечеринка» же – еще только «проба пера» (важно то, что Де Пальма был здесь не единственным режиссером), но уже вполне конкретное противопоставление молодежи, которая пока еще не выработала альтернативных ценностей, семейному и традиционному укладу Америки, существующему уже двести лет. «Свадебная вечеринка» несмотря на всю свою наивность и идеологическую индифферентность все же отчетливо демонстрирует, что по заветам предков жить уже не получится (пусть не смущает зрителя намеренно неправдоподобный и слащавый хеппи-энд): слишком велико отторжение его поколением «бэби-бума».

            Едва ли не первое появление на экране Де Ниро и Джилл Клейбург маркирует еще и приход в кино новых звезд: «Свадебная вечеринка» – это еще и прощание со старым кино, с его шаблонами и лекалами. Бунт Де Пальмы здесь еще чисто отрицателен, нигилистичен, не предлагает ничего взамен, режиссер призывает бежать из этих украшенных домов, этой благолепной, благонамеренной Америки. Еще сам не зная куда, но в этом своем концептуальном выборе он оригинален, как и все его поколение, впервые в истории противостояния отцов и детей не только отвергнувшее прежние ценности, но и изменившее мир с головы до ног. Но об этом уже Де Пальма расскажет в «Приветствиях».

            Не стоит слишком многого ждать от второй полнометражной картины Де Пальмы: то же дуракаваляние, что и в «Свадебной вечеринке» заполняет собой все полтора часа, что идут «Приветствия», лоскутная, мозаичная композиция, состоящая из шуток, анекдотов и гэгов, то же, что и в первой ленте, смешение стилевых приемов «новой волны» и немого кино. Главным в «Приветствиях» остается контекст, а это ни много ни мало 1968 год, когда лента снималась фактически на улицах и в реальных интерьерах (никаких павильонных съемок – принцип «новой волны»). Три приятеля, готовящиеся «откосить» от армии и не попасть во вьетнамскую мясорубку, весело дурачатся, рассказывают смешные истории и хорошо проводят время. Советские кинокритики, обратившие внимание на эту картину, все же преувеличили ее антивоенный посыл, хотя трудно не признать, что, как и «Беспечный ездок», «Приветствия» Де Пальмы (по сути дела первая его самостоятельная режиссерская работа) сняты о наболевшем.

            Здесь и конспирологические теории, спонтанно возникающие вокруг обстоятельств убийства Кеннеди, и размышления о вуайеристской сути кинематографа (впервые возникающая у Де Пальмы тема агрессивного мужского взгляда, за которую его так впоследствии возненавидели феминистки), тут и веселые любовные похождения одного из трех героев, приобретающие черты абсурда в эру «сексуальной революции», и фрагменты телепередач, транслирующие самый откровенный и неприкрытый в своей гнусности милитаризм. Все это не единожды заставляет вспомнить киноэссе Годара конца 1960-х, однако, если у французского мастера все на полном серьезе, то у Де Пальмы царствует самый откровенный стеб и насмешка. Как и «Свадебная вечеринка», «Приветствия» напоминают веселый и разудалый актерский капустник, в котором ироническому обстрелу подвергаются, в том числе и деятели контркультуры (чего стоит только одна сцена знакомства героя с разносчиком радикальной газеты).

            Трудно назвать «Приветствия» полностью удавшимся фильмом. Да, он хорошо погружает в контекст эпохи, пестрый и синкретичный, но никакой собственно критики в адрес власти и откровенного антивоенного послания в нем нет. Герои «Приветствий» молоды и предоставлены сами себе, они не хотят жить по правилам отцов, это лоботрясы и бездельники (тут даже не важно, работают они или нет, потому что работа для них – тоже не труд, а развлечение). Остается лишь гадать, почему не получила отражение в ленте жизнь леворадикального студенчества, главного героя эпохи. Быть может, как раз потому, что Де Пальма не ставил себе целью ничего и никого критиковать, ведь даже музыка малоизвестной группы «Дети рая», откровенно имитирующая и подражающая «Битлз», написавшая саундтрек к «Приветствиям», поет совсем безобидные песни.

            Сейчас можно сказать с уверенностью, что второй фильм Де Пальмы, с течением времени потерял актуальность, став реликтом прошлого, забавным артефактом, рассказывающем о раскованной атмосфере конца 1960-х, когда было весело жить и начинать свой творческий путь в кинематографе. Ведь будем справедливы, первые ленты Копполы («Ты теперь большой мальчик»), Скорсезе («Кто стучится в мою дверь?») и Де Пальмы очень похожи между собой именно своей комедийной безалаберностью, желанием просто запечатлеть веселье эпохи. У кого-то это получилось лучше, в кого-то хуже, но к 1972 году все три эти режиссера окончательно определяются со своим стилем: Коппола и Скорсезе уходят с головой в гангстерскую тему (снимая «Крестного отца» и «Злые улицы» примерно в одно и то же время), а Де Пальма в «Сестрах» по сути дела изобретает жанр постмодернистского триллера, в котором огромное значение приобретают аллюзии на классику коммерческого кино (прежде всего, конечно, Хичкока).

            Ну а пока, впереди у постановщика «Приветствий» еще одна комедия ни о чем, так же безошибочно погружающая в контекст рубежа 1960-1970-х, рассказывающая анекдоты и наполненная гэгами, ничего не критикующая, а просто превращающая съемку и просмотр зрителями в нескончаемый праздник. Эту ленту «Привет, мамаша», под неожиданным, вуайеристским углом раскрывающую суть кинематографа (что было начато, как мы видели, уже в «Приветствиях») мы и рассмотрим далее.

            Между «Приветствиями» и «Привет, мамаша» Де Пальма снимает еще два фильма («Убийство а ля Мод» и «Дионис»), которые, к сожалению, недоступны в Рунете, потому перейдем сразу к анализу «Привет, мамаша» – предпоследней, не считая «Надо знать, где твой кролик», комедии данного режиссера. За основу столь же мозаичного, что и в «Приветствиях», сценария Де Пальма берет одну из сюжетных линий предыдущего фильма: герой Де Ниро собирается сделать карьеру в области эротического кино, подглядывая за своими объектами скрытой камерой. Можно сказать, что впервые Де Пальма обращается здесь к наследию Хичкока, выстраивая аллюзивную связь с «Окном во двор». Постановщику «Привет, мамаша» чрезвычайно близки рассуждения о вуайеристской сути кинематографа, который все время подглядывает за частной и публичной жизнью людей. Пытаясь поднять в «Привет, мамаша» расовую проблему, Де Пальма большую часть экранного времени провоцирует и шокирует зрителя-обывателя и участников съемки, вынужденных участвовать в провокативном спектакле «Стань черной, детка», заснятом на пленку.

            Постановщик так строит сцены этого спектакля, что уже непонятно, где выдумка, где реальность, где спланированность, где импровизация. Сцены спектакля неслучайно сняты в черно-белой гамме в отличие от остального фильма, сделанного цветным. В «Привет, мамаша», как до этого и в «Приветствиях», режиссер берется сразу за несколько проблем, вернее, чувствуется, что он не знает, за что браться, выбирая все темы разом. Острота в постановке расовой проблемы в США, что удивительно многогранно освященной (Де Пальма в частности поднимает тему черного расизма), делает «Привет, мамаша» более драмой, чем комедией. В ней значительно меньше дуракаваляния, чем в «Приветствиях», меньше мозаичности и больше контркультурного бунтарства. Именно здесь еще молодой Де Ниро играет главную роль, одну из первых в своей карьере (ведь в «Свадебной вечеринке» и «Приветствиях» его роли важные, но еще не главные).

            Будущая звезда «Злых улиц» и «Таксиста» не боится сыграть у Де Пальмы роль закомплексованного невротика, интеллигента, одержимого «американской мечтой», – во что бы то ни стало прославиться. Его подвижная мимика и некоторая однообразность игры заметны уже здесь, но Де Ниро они пока не мешают, вернее его образ из-за этих исполнительских особенностей становится только колоритнее. Остальные актеры, среди которых сразу не определишь, кто профессионал, а кто нет, играют исключительно в рамках, заданных режиссером, оттого в них нет ничего выдающегося. «Привет, мамаша» – кино острое, злободневное для своего времени и не в последнюю очередь абсурдное: будто кто-то захотел скрестить Годара с Бунюэлем. Однако, именно в этой картине видна некоторая усталость Де Пальмы от комедийного жанра (видна она и у Де Ниро, ведь его звездный час как комика в «Короле комедии» Скорсезе еще не наступил).

            «Привет, мамаша» – кино более композиционно стройное и структурированное, чем «Свадебная вечеринка» и «Приветствия», а как всегда задорный саундтрек сообщает ей некую воздушность, эфирность, сюжет будто порхает от одной злободневной темы к другой. Данная картина говорит о контексте эпохи не меньше, чем «Приветствия», в чем-то подражая лентам Ричарда Лестера, хотя до их монтажной ритмической выверенности картине Де Пальмы весьма далеко. Вызывая скромную улыбку, сдержанный смех, но никак не хохот, а в черно-белых сценах заснятого спектакля – так вообще оторопь и ужас, фильм «Привет, мамаша» уже подготавливает будущего зрителя к жестким триллерам Де Пальмы, которые он вот-вот снимет. Большое значение в «Привет, мамаша», как и в «Приветствиях» имеет психоанализ, вернее несколько профанное освещение им вуайеристской темы.

Де Пальма отлично понимает, что его учитель Хичкок работает в своих картинах с теми или иными видами душевных патологий, понять и проанализировать которые может только психоанализ. В данном случае он уже загодя готовит зрителя к будущим темам своих картин, в которых огромное значение имеет именно интертекстуальный след хичкоковской киновселенной. Собственно это видно уже в «Сестрах».

Первый заметный триллер Де Пальмы балансирует на грани, отделяющей его от хоррора: слишком велико психологическое напряжение, охватывающее и героев и зрителя, слишком жестоки изображаемые убийства (правда, к чести режиссера, их всего два и они не самые кровавые в истории жанра в сравнении со сценами насилия того же Ардженто). «Сестры» – не только триллер, но и синефильская медитация о психиатрических фильмах Хичкока («Окно во двор», «Психо», «Марни»), вместе с тем это и вполне самостоятельное кино, несущее на себе весь груз фобий и навязчивых идей Де Пальмы как киноавтора. Прежде всего, это размышление о специфике мужского взгляда на женщину, всегда имеющего, по мнению постановщика, насильственный, садистский аспект. Во-вторых, это продолжающееся со времен «Приветствий» и «Привет, мамаша» рассуждение о вуайеристской сути кинематографа. В-третьих, это тема двойничества, психологического вытеснения темной стороны человеческой жизни.

Несмотря на вроде бы примитивную жанровую упаковку «Сестры» – кино многослойное, это фильм о почти феминистском ответе на мужское насилие взгляда. Кроме того чрезвычайно важно, что расследование ведет также женщина, эмансипированная и самодостаточная (ее играет та же актриса, что была напарницей Де Ниро в «Привет, мамаша»). Большую часть экранного времени занимает именно расследование, крови и насилия довольно мало, однако, это не детектив, а постепенное погружение зрителя и героев в трясину психологических фобий и навязчивых идей. В двух-трех эпизодах Де Пальмы впервые в своем кино применяет полиэкран (то есть разделяет его надвое), чтобы усилить саспенс и продемонстрировать происходящее с разных ракурсов. Вместе с тем перед нами – один из первых наряду с хичкоковскими психиатрических триллеров задолго до «Острова проклятых», «Готики» и «Палаты».

Здесь зрителю, обычно комфортно себя чувствующего в кресле кинотеатра, предлагается если и не сойти с ума вместе с героями, то пережить серьезное психическое потрясение. Бывалого синефила в «Сестрах», однако, удивит не это, а некая режиссерская настойчивость в показе насильственности вторжения психоанализа в частную жизнь (в этом плане образ доктора Бретона по-настоящему монструозен). Сложность сюжетной головоломки, намеренно запутывающей зрителя, а к финалу раскрывающей себя дотошно и предельно детально, в эру «Бойцовского клуба», реанимировавшего тему «доктора Джекилла и мистера Хайда», уже никого не удивит. Важно другое, как профессионально и с каким уважением к зрителю Де Пальма разворачивает перед нами свой постмодернистский, полный кинематографических и литературных цитат триллер. Режиссер полностью уверен в том, что насмотренное синефильское око считает все разбросанные по фильму аллюзии и отсылки, не только к Хичкоку, но и к Стивенсону, Шамиссо, Фрейду.

Не стоило, конечно, все так разжевывать ближе к финалу, однако, большое спасибо постановщику, что он разбавил хеппи-энд трудно формулируемой иррациональностью. Ведь не будем забывать, перед нами – не Хичкок с его тотальностью разумного объяснения всего и вся, а постмодернист, а значит и иррационалист, уже не верящий в стопроцентность рентгена разумом темных областей человеческой жизни. «Сестры» – это еще и замечательные, хоть и типажные работы исполнителей и исполнительниц, это кино о феминистском ответе на мужской шовинизм, психологической головоломке женского сознания, которую под силу разобрать лишь женщине. По этой причине и Марго Киддер, и Дженнифер Солт, и Уильям Финли создают свои образы в некоем параллельном психологическом измерении: их герои живут в чрезвычайных ситуациях, на краю экзистенциальной бездны (потому так страшны и подробны сны Грейс). При всем при том, помимо всего прочего «Сестры» – это еще и кино о подвижности психической нормы, о сложности и неравновесности такой системы, как человеческая психика, лабильность которой подчеркивается еще и музыкой Бернарда Херрманна, автора саундтрека к «Психо» Хичкока, очень уместного дополнения в создаваемом Де Пальмой и его съемочной группой кинематографическом контексте.

Следующий за «Сестрами» фильм Де Пальмы «Призрак рая» – взрывной микс триллера, комедии, мюзикла и пародии на все на свете, из-за чего результат получился несколько клиповым, аляповатым и безвкусным. Однако, свои полтора часа картина держит зрителя в тонусе и мешает смотреть на часы в ожидании конца. Это собственно один из наиболее наглядных примеров постмодернизма в кинематографе США: жанровое смешение разнородных компонентов, перелицовка классических сюжетов в новом более броском варианте, подчеркнутый имморализм рассказываемой истории, панэстетизм как художественная установка, граничащая с безвкусицей. «Призрак рая» – то ли мюзикл, то ли рок-опера, выдающая известные сюжеты «Фауста» и «Призрака оперы» в глэм-обработке. Время, когда Кен Рассел уже снял «Томми», сказалось на результате: фильм Де Пальмы откровенно подражает лентам «безумного англичанина».

Превращение всего и вся в шоу – черта американской индустрии развлечений, подмеченная примерно в то же время, что и Де Пальмой, Робертом Олтменом в «Нэшвилле», причем гораздо более убедительно, чем это получилось в «Призраке рая». Однако, постановщик этого странного смешения мюзикла и триллера вовсе не собирался давать панораму нравов своих соотечественников: «Призрак рая» – вполне себе развлекательная картина без затей, не собирающаяся никого ничему учить. Можно, конечно, сказать, что этот фильм об изнанке шоу-бизнеса, однако, сам этот шоу-бизнес подан столь броско и привлекательно для глаз и ушей, что вечная фаустовская тема сделки с дьяволом для достижения успеха кажется здесь притянутой за уши. Пол Уильямс, снявшийся здесь в роли своеобразного злого духа шоу-бизнеса – всесильного продюсера Свона, сработал во многом примитивно для актера: с одной и той же ухмылкой на лице и дьявольщинкой в глазах он отыгрывает все экранное время.

Другое дело, что Уильямс здесь – автор музыки и текстов песен «Призрака рая», сочетающих рок-н-ролл, глэм-рок и популярные ритмы. То, что последние полчаса экранного времени ленты разворачивается на сцене, у которой отрывается хиппующая молодежь, а смерть и убийства поданы как постановочное шоу – еще одна из глубочайших интенций постмодерна, а именно невозможность разделить в жизни подлинное от сыгранного, правду от вымысла. «Призрак рая» – кино о том, что состояние культуры и искусства таково, что уже невозможно разделить реальность и шоу, здесь подлинные чувства и даже реальная смерть невозможны – все это бутафория в руках всесильного продюсера и творца. Актеры играют на грани, а часто и за гранью художественного вкуса, что Джессика Харпер (ее первая роль, это та самая звезда будущей «Суспирии» Ардженто), что Уильям Финли, что сам Пол Уильямс. Однако, это вполне корректно смотрится в рамках эстетической стратегии фильма.

Спустя годы «Призрак рая», безусловно, устарел, однако, его можно рассматривать, как занятный художественный эксперимент по смешению противоречащих друг другу жанров (прежде всего милого мюзикла и жесткого триллера) и одну из первых попыток по визуализации постмодернистской философии, в частности таких ее аспектов, как нравственный релятивизм, панэстетизм и конвергенция массовой и элитарной культуры. Собственно все это уже сделал Кен Рассел в «Томми», однако, в Штатах Де Пальма был одним из первых, кто снял подобную картину. То, что это не его кино, вернее не то кино, к которому лежит его режиссерское сознание, станет понятно из последующей эволюции его творческого метода, то есть уже в «Кэрри» и «Наваждении», а также в «Ярости», «Одетом для убийства» и «Проколе». Однако, во всех этих картинах Де Пальма остается столь же последовательным постмодернистом, что и в «Сестрах» и «Призраке рая», то есть одним из основоположников поставторского  кинематографа в США. Ведь для него, как мы уже заметили, важно не столько самовыразиться, сколько высказаться об уже сделанном в искусстве, по-новому перепеть и перелицовать классические сюжеты (а Хичкок для 1970-х – это уже признанная классика).

В один год с «Наваждением», переосмысливающим хичкоковское «Головокружение», Де Пальма снимает «Кэрри» – первую экранизацию дебютного романа Стивена Кинга, в котором драматизм повествования накапливается к финалу и выливается в откровенный хоррор. Постановщик сделал из текста Кинга драму об отторжении обществом Другого и его социальной стигматизации, оборачивающейся в конце возмездием этого Другого, приобретающем при этом монструозные черты. «Кэрри» Де Пальмы – полноценная драма из жизни подростков в той же степени, что и «Кристина» Карпентера, также экранизация Кинга. Для того, чтобы вызвать сочувствие к главной героине, режиссер взял на роль Кэрри Уайт почти никому тогда не известную конопатую, но миловидную Сисси Спейсек, отметившуюся до этого прекрасной ролью в «Пустошах» Малика в дуэте с Мартином Шином и позже еще раз блеснувшую талантом в «Трех женщинах» Олтмена. Спейсек играет так, что веришь тому, будто Кэрри не ведает о своей красоте и способностях (телекинез – единственное фантастическое допущение в фильме).

Поскольку это был его дебютный роман, Стивен Кинг обходится без хеппи-энда, постоянной неприятной черты его книг, нет в нем и катарсиса, а лишь сгущение ужаса, выливающегося в финальную расправу Кэрри над виновными и невинными без всякого разбора (оттого конец столь страшен). Кэрри нет покоя не только в школе, но и дома, где ей трепет нервы и психологически истязает мать, религиозная фанатичка (Пайпер Лори, исполняющая эту роль, выжимает из себя все соки, чтобы ее героиня при всей своей ангельской внешности смотрелась инфернальной сумасшедшей). Оказавшись в круговой поруке ненависти и отторжения социальным окружением, Кэрри все же поверит в сказку – выпускной бал, где ее также ждут насмешки и презрение других, оттого так страшно ее возмездие. Сцены расправы Кэрри над окружающими сняты с нарастанием экшена, пределом которого становится вездесущий у Де Пальмы полиэкран, позволяющий показать насилие с разных ракурсов.

Благодаря тщательной прописанности характеров в книге, актерам удается убедительно перенести своих героев на экран: тут есть и Траволта (одна из первых его ролей в кино), и Нэнси Аллен, жена Де Пальмы, воплощающая обычно в его фильмах образы стерв и оторв, и Бетти Бакли в замечательной роли учительницы физкультуры – единственного человека, кто понимает Кэрри. Проблема социального отчуждения и стигматизации Другого поднимается Кингом и Де Пальмой одними из первых в западной культуре, и, что удивительно, этот Другой отличается от окружающих не цветом кожи или сексуальными предпочтениями, а принципиальной инаковостью, приобретающей здесь даже фантастические черты. Любопытно, как спустя годы темы отношения Кэрри с матерью и ее духовной инородности миру получат свое отражение уже в российской кинематографе – в ленте Ивана И. Твердовского «Зоология», которую сравнивали в основном с картинами Дэвида Линча, но почему-то никто не отметил удивительной симметрии и интертекстуальной связи финалов обоих этих фильмов.

Это свидетельствует о том, что проблема общественной интеграции Другого, непонятного, инородного, иного стала злободневной не только для Запада, но и для России (по крайней мере наш кинематограф начал осознавать это как проблему). В сравнении с беспомощными продолжениями и особенно блеклым ремейком, получившим название «Телекинез», «Кэрри» Де Пальмы смотрится удивительно свежо и ярко даже спустя десятилетия. Во многом это получается из-за качественности книжного оригинала – одного из наиболее проблемных, серьезных романов Стивена Кинга. Однако, стоит отметить и возросшее режиссерское мастерство Де Пальмы, которое во времена создания им «Приветствий» и «Привет, мамаша», можно было только прогнозировать. «Кэрри» показывает как Де Пальма вырос в профессиональном отношении, становится понятно, что его стезя – триллеры и хорроры, но не бестолковая игра на нервах зрителя, как в большинстве масскультовых поделок и подростковых слэшеров, а вдумчивая работа над характерами персонажей, умелое, постепенное нагнетание повествовательной напряженности, что в итоге выливается в финальный, как по нотам расчисленный кошмар – мечту любого режиссера, снимающего триллеры.

«Наваждение» – один из самых слабых фильмов Де Пальмы, высокопарная мелодрама, прикидывающаяся триллером, собственно, это картина именно из того разряда, который вынудил Жака Лурселля назвать Де Пальму «жалким подражателем Хичкока». В «Наваждении» все вторично по отношению к хичкоковскому «Головокружению»: детективная интрига, распределение персонажей на хороших и плохих, музыка Херрманна, парящая над героями в долгих планах-эпизодах камера Жигмонда, общая романтическая приподнятость настроения. Невозможно серьезно отнестись к «Наваждению», если постоянно держать в голове «Головокружение» как оригинал, с которого Де Пальма снял лишь бледную копию. Единственное, что мешает прекратить просмотр этой ленты, весьма хорошая игра актеров, среди которых солируют Клифф Робертсон, в глазах которого личная скорбь сменяется обсессивной одержимостью, и Женевьев Бюжо, играющая сразу две роли.

Почти вплоть до самого финала кажется, что весь иррационализм рассказываемой истории так и не получит разумного обоснования, но нет, в последние десять минут все раскладывается как по нотам. Подобное разжевывание нарративного материала вообще-то чуждо Де Пальме, склонному к постмодернистской необарочной таинственности, но здесь он, к сожалению, идет в своем следовании Хичкоку до конца, до невероятно тошнотного хеппи-энда, когда камера, как ненормальная, кружится вокруг соединившейся пары. «Наваждение» – одна из немногих картин Де Пальмы, где он не применяет полиэкран, и не распределяет в структуре ленты повествовательное напряжение так, чтобы оно постепенно нагнеталось. Почти лишенная саспенса эта лента – вполне себе мелодрама о хитрой психологической махинации, которую используют, чтобы добиться от героя желаемого результата.

Важное отличие «Наваждения» от «Головокружения» в том, что в фильме Хичкока главный герой насильно, механически доводит реальную женщину до желаемого им образа, уродует реальное, чтобы достичь символического, он влюблен в Образ, а не в реального человека. В «Наваждении» же оригинал неотличим от копии, и герою Робертсона не нужно ничего, чтобы достичь утраченного, умершего. Однако, разгадка фильма Де Пальмы сообщает ему отчетливый инцестуальный мотив, который отсутствует у Хичкока, из-за чего «Наваждение» обретает патологический, болезненный оттенок, что опять же помещает его в русло постмодернистского искусства. Роман Пола Шредера, по которому поставлен фильм Де Пальмы, называется «Дежа вю», то есть повторению подвергается не только встреча героев, но и все иные обстоятельства их жизни. По этой причине можно смело утверждать, что «Наваждение» – это психоаналитически проинтерпретированное «Головокружение», то есть толкование по преимуществу обедненное, упрощенное, даже вульгаризированное.

Можно сказать, что фильм Де Пальмы по своей структуре и форме повторяет свою сюжетную канву, пытается достигнуть хичкоковского оригинала вплоть до неразличимости, стать подобием, копией, симулякром классического фильма в той же степени, что и его героиня. И так как героиня Бюжо играет одновременно мать и дочь, то и детище Де Пальмы по сути дела – картина, связанная кровным родством с «Головокружением». Структура и композиция «Наваждения» столь же подражательны, как и его сюжет: так зритель попадает в барочную анфиладу зеркал, в которых оригинальный образ умножается до бесконечности. Стоит предположить, что Де Пальма намеренно не просто перепел основные мотивы «Головокружения», но и заложил их как структурно и формообразующие элементы своей ленты, предлагая зрителю, знакомому с оригиналом, не просто бледную копию, но почти сумасшедшее, тотальное копирование другого фильма. Собственно не только название его, но и сам смысл намекают не только на сюжет, но на одержимость любого постмодерниста оголтелым, часто пародийным копированием уже созданного, выработку особого, поставторского художественного почерка, игнорирующего самовыражение индивидуальности, и пропагандирующего в области эстетики игровое продуцирование симулякров, постепенно вытесняющих оригинал во имя часто неосознанного в своей пародийности подобия.

Следующий фильм Де Пальмы «Ярость», сочетает, как писали в советском кинословаре «элементы детектива с жанром фантастического фильма ужасов», и действительно, то боевик, то драма о людях с паранормальными способностями, а в финале, так вообще подражание «Экзорцисту» Фридкина. Однако, при всем жанровом смешении «Ярость» – удивительно цельное кино, конечно, не без клише и самоповторов, прежде всего объектом самоцитирования становится «Кэрри», но в то же время, это один из самых динамичных и взахлеб смотрящихся фильмов за всю карьеру Де Пальмы, что удалось достигнуть целостностью его композиции и структуры. Взяв на главные роли звезд Голливуда Кирка Дугласа и Джона Кассаветеса, постановщик не ошибся: если первый положительно прост, как все добряки «фабрики грез», то второй болезненно изломан и инфернален.

Самое главное в этой картине – тема неуправляемого, неконтролируемого дара, постепенно превращающегося из благословения в проклятие для своих носителей, раскрыта полностью и со всей шокирующей достоверностью. Две сюжетные линии «Ярости» соединяются лишь в последние полчаса, к счастью, избавляющего зрителя от зрелища слащавого хеппи-энда: финал мрачен, как и в «Кэрри», и в большинстве лучших книг Стивена Кинга (кстати высоко оценившего ленту Де Пальмы). Приметы жанрового кино, маркирующие «Ярость» как голливудскую продукцию, соединяются в ней с высокопрофессионально выполненной операторской работой и тревожным саудтреком Джона Уильямса, возвышающими ленту над остальными образчиками большинства хорроров и триллеров того времени.

При просмотре «Ярости» возникает стойкое ощущение, что Де Пальма в своем высокотехнологическом мастерстве ориентируется не столько на Хичкока, сколько на Фуллера, которому также удавалось при множестве клише и почти полном безденежье создавать шедевры. Да, «Ярость» – это коммерческое кино, но и почти шедевр в своем роде, в котором режиссер умудрился создать почти безостановочный экшен, заложив основу для многих триллеров и хорроров эры «нью-эйдж» (в связи с чем вспоминается «Князь тьмы» Карпентера). Роман Джона Фэрриса, легший в основу его же сценария, получился удивительно плотным, без лакун, не дающим зрителю расслабиться и постоянно держа его нервы на пределе. Удивительно то, что при наличии клише таких жанров, как боевик и триллер (особенно неправдоподобно-потешной получилась сцена начальной перестрелки), «Ярость» избегает стереотипов хоррора: никаких «потрошилок», рек крови и внутренностей.

Ужас здесь вызывают сами способности героев, которыми они не могут управлять, что превращает их в монстров, настоящие деструктивные машины, и не важно, кого они уничтожают – злодеев или добряков, их сила и есть та ярость, которая дала название фильму. Фильм Де Пальмы вполне себе вписывается в русло кинопроизведений 1970-х, рассматривающих реальность и человека как сгусток иррационального: разум и наука бессильны объяснить и управлять деструктивной энергией человеческого существования – вот главный итог и мессидж «Ярости». Кроме того, утверждают постановщик и сценарист, иррациональное в человеке и мире имморально, то есть находится вне нравственных категорий и может быть канализировано как во благо, так и во зло человечества. Однако, поскольку иррациональными проявлениями сознания и бессознательного невозможно управлять (как со стороны его носителей, так и методами науки), то чаще всего эта деструктивная энергия приводит к самоубийственным последствиям, что собственно и видно в финале.

Таким образом, мы замечаем, что буквально каждый фильм Де Пальмы 1970-х утверждает эстетические, онтологические и аксиологические ценности постмодернистского мировидения, что еще раз утверждает зрителя во мнении, что перед ним – образец не столько индивидуализированного, сколько поставторского искусства, аллюзивного, мрачного и иррационального, отвергающего идеалы европейского гуманизма.

Увлечение Де Пальмы психоанализом особенно отчетливо сказалось в картинах «Одетый для убийства» и «Подставное тело»: расхожая фрейдовская идея, что все психические патологии вызваны сексуальными фрустрациями получает в первой из этих лент впечатляющее воплощение. Кинокритики, хорошо знающие хичкоковский кинематограф, утверждают, что нигде больше у Де Пальмы, как в «Одетом для убийства», сказалось влияние на него режиссера «Психо», однако, оно не столь лобовое и прямолинейное, как в «Наваждении». Постановщик не занимается плагиатом, а творчески перерабатывает хичкоковское наследие: так рамочная композиция «Одетого для убийства», начинающаяся и завершающаяся сценой в душе, – явный оммаж знаменитому экшен-эпизоду из «Психо». Однако, данная картина Де Пальмы более эротически заряжена, чем любой фильм Хичкока: то, что не мог себе позволить автор «Птиц» из-за цензуры, и на что он только намекал, у Де Пальмы явлено напрямую и без косвенных недомолвок.

Используя также важный структурообразующий прием Хичкока из «Психо» – убийство в середине картины главной героини, режиссер «Одетого для убийства» делает сексуальные фантазмы реальными, а реальность призрачной (так обе сцены в душе – сон героинь). Для Де Пальмы важно подчеркнуть опасность и коварность сексуальности в эру тотального раскрепощения, потому в сценах эротических признаний и вообще постельных эпизодах так много напряженности, саспенса (чего стоит одна сцена в музее снятая фактически отдельным планом-эпизодом). В отличие от большинства кинематографистов-поденщиков, снимающих «ударные» сцены нарезкой из коротких планов, постановщик «Одетого для убийства» выбирает более трудный путь: для того, чтобы удержать напряжение, он, все рассчитав, снимает каждую саспенс-сцену долгими планами.

Вышедший на экраны в 1980-м году, «Одетый для убийства» несет на себе признаки неоконсервативной идеологии: как и в большинстве триллеров тех лет (не исключая и первый «Хэллоуин»), здесь убийца – своего рода «моральный урод», «наказывающий» других за сексуальную распущенность. Однако, в отличие от фильма Карпентера и большинства «слэшеров» вроде «Пятницы 13-е» отпор маньяку дает не девственница и отличница, а проститутка и влюбленный в нее технический гений. Сексуальная раскрепощенность рассматривается Де Пальмой как норма, а фрустрации как катализатор преступлений. То, что убийцей оказывается трансгендер, возможно, помешало бы постановщику снять фильм сейчас, в эпоху «культуры отмены», поскольку «Одетый для убийства», также как и в тот же год вышедший «Разыскивающий» Фридкина, старомодно рассматривает отклонения от сексуальной нормы как опасную девиацию и причину возможных преступлений.

Пригласив на главные роли тогдашнюю свою жену Нэнси Аллен (сексапильную красотку с кукольным лицом) и Майкла Кейна для создания образа психоаналитика, который леча других, не может вылечить себя сам, режиссер сделал ставку на их эротическую несовместимость. Так же и Кит Гордон (три года спустя впечатляюще сыгравшего в карпентеровской экранизации «Кристины» Стивена Кинга) и Энджи Дикинсон (уже не молодая, но все еще привлекательная) умело справляются в рамках технически сложного сценария. Вообще «Одетый для убийства» – один из самых формально совершенных триллеров не только Де Пальмы, но и за всю историю жанра, прежде всего потому, что постановщик сделал ставу на ту тревожность и опасность, которую вызывает у зрителя сексуальный флер, атмосфера рассказываемой истории.

Ведь признаем, что именно неспособность героини Дикинсон совладать со своими желаниями приводит ее в конечном счете к насильственной смерти. Схожим образом и проститутка в исполнении Нэнси Аллен постоянно играет с огнем (что можно сказать и о всех женщинах этой «профессии», ведь непонятно, кем окажется следующий клиент). По мысли Де Пальмы, которую он последовательно высказывает кинематографическими средствами, сексуальные фантазмы, мечты и сны становятся для одних благословением, для других же проклятием, ведь вся суть проблемы в том, сможет ли человек совладать с ними. Ведь даже психоанализ, эта рациональная работа с иррационализмом бессознательного, как показывает «Одетый для убийства», может дать сбой, вовлекая в маховик преступлений даже тех, кто вроде бы должен быть образцом психологической выдержки и такта. Так Де Пальма творчески перерабатывает сюжетные и структурные мотивы хичкоковского «Психо», вновь снимая постмодернистский фильм – неподобное подобие классического оригинала.

Смотря «Подставное тело», не раз задумываешься о том, что перед тобой: триллер, пародия на него, «черная комедия», нуар, очередная для Де Пальмы вариация на хичкоковскую тему, или все вместе, благо, что фильм снят в 1984 году, в эру торжествующего постмодерна, а значит, и всеобщего смешения жанров. Взяв на основу концептуальный мотив «Окна во двор», Де Пальма помещает его в контекст перверсивного мифотворчества, создавая фильм о вуайеризме и одержимости сексом в эпоху порнографии. «Подставное тело» весьма откровенно для своего времени поднимает проблему тотальности сексуальности, когда буквально все поры социального бытия ею пропитаны. Революция меньшинств уже отгремела, цензуры как таковой уже нет, и мужской взгляд, объективирующий женщину и превращающий ее в вещь, в средство наслаждения, стал полноценным генератором целой индустрии развлечений.

Хитроумно выстроенная вокруг сюжетных мотивов «Окна во двор» детективная интрига не должна вводить зрителя в заблуждение, ибо перед нами – в чистом виде рефлексия о мире после «сексуальной революции». В одном из эпизодов героев-актеров призывают закругляться, говоря им, что они снимаются не в «Последнее танго в Париже». Действительно некий фабульный рефрен, резонирующий с великим фильмом Бертолуччи, присутствует: Де Пальма демонстрирует в «Подставном теле», как зыбка связь между обычным кино и кино «для взрослых». Ведь именно тщательно скрываемая порочность главного героя, выманенная наружу сексапильной красоткой, именно манкость и привлекательность женщины заводит его в дремучий лес маний и фобий. Режиссер «Подставного тела» недвусмысленно показывает, что граница между нормой и патологией в мире сексуальных грез и фантазмов чрезвычайно зыбка.

По сути дела Де Пальма выстраивает фильм почти «по Лакану», демонстрируя, какую важную роль во взаимодействии полов играет воображение и произвольное достраивание сознанием реального образа до идеала. Так главный герой влюбляется попеременно, то в объект своих аутоэротических грез, то в его двойника, и кульминацией его путешествия на дно своих маний и фобий становится попадание на съемки порнофильма. Постановщик «Подставного тела» показывает, что Эрос эксплуатирует не только порноиндустрия, но и фильмы класса «Б», сделанные также топорно и антихудожественно. Ведь по большому счету, кино всегда подглядывает за человеком, за самыми интимными сторонами его бытия, а значит, извращенность такого подглядывания скрыта в самой сути кинематографа.

Для Де Пальмы нет ничего удивительного в том, что эпоха 1970-1980-х, состояние, которое Жан Бодрийар называл «посторгиастическим», так абсолютизировала визуальный образ: после сексуальной революции люди буквально одержимы видением, наблюдением, подглядыванием. И даже не столь важно, что к середине 1980-х телевидение почти полностью вытеснило кино из досуга людей, суть осталась той же: эра Гуттенберга с чтением как способом познания мира канула в Лету, ей на смену пришла неоязыческая одержимость чувственными аспектами жизни, а значит, осознание, мышление оттеснено на задний план чувственностью. По этой причине «Подставное тело» кажется порой «секс-эсплотейшеном» в оболочке иронического детектива и триллера: безусловно, что мэтр Хичкок с его «лайт»-изображением сексуальности не смог бы и представить ту откровенность, с которой ее стали демонстрировать всего лишь несколько десятилетий спустя после «Окна во двор». В этом смысле Де Пальма не столько эпигон, сколько исследователь хичкоковских тем в новом контексте, шокирующем нравственность Хичкока-католика.

Множество синефилов, включая самого Тарантино, считает «Прокол» ни много ни мало лучшим фильмом Де Пальмы, и их можно понять, ведь эта картина чрезвычайно эклектична и при этом целостна по структуре. Чисто жанрово «Прокол» представляет собой почти совершенное по распределению саспенса произведение, однако, это не пустой триллер, имеющие просто развлекательные цели, а еще и постмодернистское размышление о природе визуального и акустического образа. Многие зрители замечают при просмотре лежащий на поверхности мотив антониониевского «Фотоувеличения» (благо и сами названия этих фильмов в оригинале похожи), но почему-то почти никто не видит еще одну очевидную связь – с лентой Копполы «Разговор», в которой герой Хэкмена тоже СЛЫШИТ (а не видит) нечто из ряда вон выходящее.

Однако, если для режиссера «Разговора» главной целью было показать параноидальную социальную атмосферу, воцарившуюся в Штатах после «Уотергейта», что сделало ленту прежде всего политическим высказыванием, то для Де Пальмы в очередной раз важнейшей задачей было показать связь реальности и кинофантазмов, уродующих ее и на ней паразитирующих. Для этого постановщику «Прокола» и нужна кольцевая композиция, в финале возвращающая зрителя в начало – в комнату звукорежиссера. То, что «Прокол» – картина не политическая, а метакинематографическая, то есть исследующая природу кино, говорит сразу несколько деталей. Во-первых, обилие в «Проколе» ситуаций, когда герой, наблюдающий за разворачивающейся трагедией, не в силах вмешаться и что-либо изменить (герой, таким образом, оказывается в позиции пассивного зрителя).

Вернее герой Траволты пытается вмещаться и повлиять на ход ситуации, но у него либо совсем (как в финале), либо почти (как в начале) ничего не выходит. Во-вторых, это одержимость героя самим процессом наблюдения: для него, как и для зрителя, кино – это гипноз, парализующий возможности к активному действию. Если герой Антониони, заметив преступление, брешь в лакированной реальности, пытается всем окружающим безнадежно доказать, что он увидел, но потом в итоге смиряется и отказывается даже думать о смерти, то герой Де Пальмы (в принципе, как и герой Копполы) столь заворожен слышимым и видимым, что поначалу даже никому не говорит об этом. Герои Антониони, Копполы и Де Пальмы – интерпретаторы реальности, для которых замеченная трагедия есть повод пересмотреть свое отношение к реальности, искусству и их соответствие между собой.

Однако, как мы не раз уже отмечали, Де Пальма (в отличие от Антониони и Копполы) – не киноавтор, он снимает постмодернистское, аллюзивное, интертекстуальное кино, вписанное в контекст этого визуального искусства, оттого для него главной задачей является не самовыражение, как для великих реалистов и модернистов от кино, а размышление о самой сути экранного искусства. В этом смысле «Прокол» при всех своих жанровых признаках, это, как и «Одетый для убийства» или «Подставное тело», есть попытка высказаться о перверсивной сути кинематографа. По этой причине нет ничего удивительного, что такой синефил и одержимый темой насилия кинематографист, как Тарантино, так любит «Прокол»: ведь завороженность визуальным изяществом насилия у Де Пальмы, в том числе и в этом фильме (чего стоит вроде бы ненужная сцена удушения ближе к финалу), а также и в других лентах класса «Б», по сути и сформировала сам тарантиновский стиль (в частности присутствие Траволты в «Криминальном чтиве» – явный интертекстуальный след «Прокола»),

То, что герой Траволты в финале так и не мог побороть свое профессиональное чутье и использовал звуки реального ужаса для озвучания, не просто усиливает у зрителя трагическое ощущение от «Прокола», но и недвусмысленно заявляет о том, что кино всегда было и остается паразитом реальности, помогая занятым в профессии людям изживать свои комплексы, фобии и мании. Как мы видим, Де Пальма – не шовинист и не сексист, как считают феминистки, а один из основоположников в кино рефлексии о природе визуально-акустического образа, который, как он считает, извращен по самой своей сути. Ведь образы, создаваемые искусством, симуляционны, пародийны, искажая природу реальности, они заполоняют медийное пространство, вытесняя оригиналы (референты). Эта максима постмодернистской философии, как мы видим, является основополагающей режиссерской концепцией, на которой строится все здание кинематографа Брайана Де Пальмы.

За свою режиссерскую карьеру Де Пальма снял множество фильмов самых разных жанров: комедии и детективы, триллеры и мистические фильмы, нуары и научную фантастику. В 1983 году он положил начало в своей фильмографии гангстерской трилогии, в которую вошли «Лицо со шрамом», «Неприкасаемые» и «Путь Карлито». Первая из этих картин привела к возникновению своего рода синефильского культа, на долгие годы вытеснившего из массового сознания оригинальную ленту Ховарда Хоукса с Полом Муни в главной роли, так что при названии «Лицо со шрамом» возникала ассоциация именно с фильмом Де Пальмы. Полностью обновив при помощи Оливера Стоуна оригинальный сюжет, Де Пальма возвращает гангстерский жанр к его истокам, то есть в русло социальной критики.

Рассказывая историю кубинского уголовника, ставшего наркобароном в Майами 1980-х, Де Пальма жестко высказывается об экономической и политической системе буржуазной Америки, подхватывая эстафету от Копполы и его трилогии о семье Корлеоне. Однако, если для героев-иммигрантов «Крестного отца», мафия стала способом социальной самозащиты, то Тони Монтана из «Лица со шрамом» делает «бизнес» из ничего и практически в одиночку, что становится для Де Пальмы и Стоуна способом критики социал-дарвинизма и экономического ницшеанства, внедренного в массовую культуру США еще Айн Рэнд. Отказываясь жить в мире реального социализма (который режиссер «Лица со шрамом», к сожалению, никак не критикует: не будем забывать, ведь сценарист – Стоун), Монтана бросает вызов всему миру, возжаждав власти и денег (прямо по канонам «американской мечты»).

Лента Де Пальмы при всей своей насыщенности социальной критикой, показывающей зыбкость границ между легальным бизнесом и нелегальным (здесь в «долю» входят также полиция и банкиры), ближе к финалу обнаруживает концептуальное родство с другой лентой Копполы – «Апокалипсис сегодня», в которой также, как и Монтана, полковник Курц пытается стать для толпы богом. Герой Пачино в «Лице со шрамом», по замыслу режиссера и сценариста, должен выглядеть полной противоположностью Майклу Корлеоне из «Крестного отца»: если герой Копполы сдержан и хладнокровен, то Монтана импульсивен и легко возбудим. Во-вторых, Корлеоне ведет дела во благо семьи (по крайней мере, так ему кажется), а Монтана исключительно ради собственных амбиций и жажды власти.

Так, быть может, и против воли создателей, главный герой «Лица со шрамом» становится местным царьком, маленьким диктатором (вспомним, что одна из ранних гангстерских лент так и называлась «Маленький Цезарь»), распространяющим свою волю тотально на приближенных и мир вокруг. Чем не тиран из какой-нибудь страны реального социализма вроде Чаушеску? Конечно, Стоун – человек левых взглядов, и критиковать кого бы то ни было из социалистов он вряд ли хотел, но в результате антигерой «Лица со шрамом» выглядит именно так. Это действительно парадоксально, но в мире теневого бизнеса, живущего по законам джунглей, демократия невозможна: вся суть борьбы за выживание в мире мафии – это борьба одного царька с другим (оттого полу-уголовной выглядит всякая попытка реставрации тоталитаризма).

Высказываясь на социальные и экзистенциальные темы, Де Пальма никогда не забывает порассуждать хотя бы немного и о сути кино, оттого «Лицо со шрамом» выглядит подлинной десакрализацией гангстерского жанра, каноны которого сформированы Копполой и Скорсезе: Монтана не вызывает не малейшего сочувствия зрителя в отличие от отца и сына Корлеоне или героев «Славных парней» и «Казино». Пачино блестяще создает отвратительный образ бандита-наркомана, постоянно пребывающего в состоянии дофаминового угара (по этой причине ругань матери героя в его адрес и воспринимается зрителем как голос создателей фильма).

Де Пальме удалось сделать из лобового, плакатного антибуржуазного сценария Стоуна многоплановую картину, воспринимающуюся актуально и спустя сорок лет после своего выхода на экран. Это получилось у него во многом благодаря всеобъемлющей критике ницшеанства, затрагивающей проблемы не только капиталистического, но и социалистического общества, а ревизия гангстерского жанра и его демистификация помещает «Лицо со шрамом» в русло постмодернистского киноискусства, что делает эту картину вполне органичной и логичной для фильмографии постановщика.

«Неприкасаемые» – одна из тех коммерческих картин Де Пальмы, от которой трудно оторвать глаз: при всей приторности ее положительных персонажей и монструозности отрицательных, при всем соблюдении лекал массовой культуры (с неминуемым хэппи-эндом) это все же лента, выполненная на высоком техническом и профессиональном уровне. Сценарист картины Дэвид Мэмет, известный также как автор остросоциальной ленты «Гленгарри Глен Росс», на этот раз решил воспеть слову органам правопорядка и прочитать зрителю мораль. Однако, при всей пафосности сценария о том как честные люди засадили за решетку самого Аль Капоне, «Неприкасаемые» все же берут публику за глотку прежде всего тщательной визуализацией экшен-сцен, снятых, как это всегда у Де Пальмы, едиными, длинными планами-эпизодами. В частности, в самом мастерском из них режиссер цитирует сцену на одесской лестнице из «Броненосца Потемкина», где острый монтаж дробит длительные эпизоды.

Несмотря на то, что мессидж данной ленты чрезвычайно прозрачен даже для самого невзыскательного зрителя, синефилы также сходят по «Неприкасаемым» с ума, во многом потому, что это нетипичный для гангстерского жанра фильм: разборки мафии, стрельба и погони занимают в ней чрезвычайно мало места. Картина Де Пальмы во многом – о личном мужестве людей, бросивших вызов беззаконию, о преодолении внутренней трусости, как генераторе социального подвига. Вместе с тем, как и известная лента Алана Пакулы «Вся президентская рать», это фильм о власти закона в Америке, которому подчиняются все ее граждане. В этом смысле перед нами – вполне себе идеологическая картина о верховенстве закона и ценностях либерализма, что, конечно, не могло понравиться левым. Выйдя на экраны в 1987 году, в годы советской «перестройки» «Неприкасаемые» транслировали идею о том, что любое беззаконие наказуемо, что скрыто содержало послание о неминуемом возмездии тоталитаризму (мы уже писали о том, что тоталитаризм – это полу-уголовный режим, основанный на всевластии сильного).

Аль Капоне, каким он предстает в ленте Де Пальмы, – чикагский уголовный царек, купающийся в своей безнаказанности (Де Ниро делает все, чтобы его персонаж выглядел как можно отвратительнее и надуто-самодовольно), однако, четные, мужественные люди все же находят на него управу. По этой причине «Неприкасаемые» – о неминуемой победе ценностей либерализма и верховенства закона над политическим и социальным беззаконием тоталитаризма. Как бы наивно эта лента не выглядела сейчас, когда в мире все перемешалось, и полу-уголовные элементы живут и процветают во власти, и остановить их не может даже демократия, в свое время она выглядела весьма актуально. Важно, что поверить в себя главному герою помогает простой патрульный (так, по крайней мере, невыносимая слащавость героя Костнера несколько уравновешивается брутальной маскулинностью героя Коннери), а полицейское братство выглядит в картине образцовым и противопоставлено коррупции в высших чинах органов правопорядка.

По мере просмотра «Неприкасаемых» чувствуется, что Де Пальма ощущает себя «не в своей тарелке»: пафосный сценарий, хэппи-энд, лобовая идеологичность ему чужды, ведь он склонен к более мрачному и этически индифферентному искусству, однако, и здесь этот постановщик показал себя профессионалом высокого класса, справившись со всеми поставленными ему продюсерами и сценаристом задачами. Однако, чуть позже, через три года после «Неприкасаемых», он экранизирует «Костры амбиций» Тома Вулфа, где основательно пройдется по либеральным иллюзиям, тем не менее эта картина слаба в художественном отношении и представляет собой довольно беспомощную карикатурную комедию, потому мы не будем ее разбирать.

Сразу после «Неприкасаемых» Де Пальма снимает «Военные потери» – экранизацию жуткой истории, действительно имевшей место во время вьетнамской войны. Сила эмоционального накала этого фильма, его мощный антивоенный пафос, наследующий лучшие образцы жанра, уже снятые на тот момент («Апокалипсис сегодня», «Цельнометаллическая оболочка», «Взвод»), и более того – цитирующей их по всем правилам кинематографической интертекстуальности, вписывает картину Де Пальмы в золотой фонд антимилитаристского кино. Однако, «Военные потери» не свободны и от пафосной демонстрации действенности американского правосудия, когда наказываются «плохие парни» и торжествуют «хорошие». Как и в «Неприкасаемых» приторность главного положительного персонажа зашкаливает все мыслимые пределы, а отвратительность отрицательных (гадких даже в мимическом отношении) вызывает у зрителя запрограммированную глухую ярость.

Тем не менее, постановочное мастерство экшен-сцен вкупе с профессионализмом всей съемочной группы значительно возвышают «Военные потери» над уровнем простых и лобовых антивоенных агиток. Как и во «Взводе» Стоуна, в ленте Де Пальмы изображено, как человек звереет на войне, как при захватнических военных операциях солдаты и офицеры терроризируют местное население и измываются над ним. Когда-то сняв «Приветствия» – свой первый вклад в антивоенный жанр, Де Пальма на этот раз отправляется на передовую, где проверке подвергаются нервы и психика воюющих. Как мы знаем по книгам Астафьева, Владимова и Василя Быкова, любая война, даже освободительная, вытравливает из человека все человеческое, низводя его до уровня кровожадного зверя, потому историями насилия над гражданским населением никого сейчас не удивишь, тем более тех, кто читал «Прокляты и убиты» или «Генерал и его армия».

По этой причине несколько идеалистической и наивной в своем правдоискательстве выглядит позиция героя Майкла Джей Фокса (тогда уже прославившегося участием в трилогии Земекиса «Назад в будущее»), его упорное желание добиться правды там, где ее вроде бы нет. Еще удивительнее выглядит его победа над беззаконием на войне (по сути дела это перевернутый оммаж финалу «Троп славы» Кубрика). Веря в юридическую законность либеральных ценностей и прав человека, Де Пальма в конце 1980-х снимает две картины, утверждающие эту веру в мире тотального поругания всех возможных прав – это «Неприкасаемые» и «Военные потери». Спустя почти двадцать лет после выхода на экраны «Военных потерь» он оказывается верен себе, снимая еще одну жесткую антивоенную ленту, но уже о войне в Ираке – «Отредактировано», о которой речь впереди.

Возвращаясь к анализу ленты Де Пальмы 1989 года, нельзя не отметить тему токсичной маскулинности, которую воплощает в ней еще начинающий Шон Пенн (спустя десятилетия он разрушит свой токсичное амплуа, снявшись у Ван Сента в «Харви Милке»): для конца 1980-х становится уже шаблоном тема фрейдистской деконструкции фаллоцентризма, господствующего на войне и являющегося самозащитой «крутых мужиков» от своих комплексов и маний. Кубрик в «Цельнометаллической оболочке» достаточно подробно исследует этот аспект любой войны, тем очевиднее выглядит интертекстулаьная параллель с лентой Кубрика, выстраиваемая Де Пальмой в своей картине (герой Шона Пена почти буквально цитирует старшину из «Цельнометаллической оболочки»).

Более того, токсичность гетеросексуальных мужчине на войне, как доказывает Коппола еще в «Апокалипсисе сегодня», это еще и попытка стать равным Богу онтологическим беспредельщиком, выполняя приказы которого окружающие тем признают его исключительный статус. То же мы видим и в лентах о мафии: по сути дела Де Пальма исследует феномен локального тоталитаризма, имеющего место на войне и внутри теневого бизнеса. «Военные потери» в той же степени, как и «Лицо со шрамом» и «Неприкасаемые», – еще одно мощное доказательство противоестественности обожествления тех или иных социальных и политических фигур, не важно, идет ли речь о мафиози или военных.

Теперь самое время обраться к еще одному хрестоматийному образцу гангстерского жанра, ставшему с годами его классикой, – ленте Де Пальмы «Путь Карлито». Хотя, если честно признаться, это больше криминальная мелодрама, чем полноценный, жесткий образец жанра (несравнимый, допустим, с «Лицом со шрамом»): слишком много здесь сентиментальности и даже слезливости. Однако, мало еще где Пачино выглядел столь притягательным для женской половины зрительской аудитории: прическа, небольшая щетина, кожаный плащ. История гангстера, безуспешно пытающегося «завязать» с улицей, проймет скорее женщин, чем мужчин, оттого и заглавный образ получился в чем-то слащавым, приторно-положительным: не пьет, не нюхает, не изменяет своей женщине. «Путь Карлито» – очень симптоматичное для своего времени кино (а это 1993 год), когда жанр в чистом своем виде по сути дела зашел в тупик и искал точек соприкосновения с другими, в данном случае с мелодрамой.

В то же время вторая у Де Пальмы (после «Военных потерь») роль Шона Пенна здесь невероятно убедительна – адвокат-наркоман, постепенно становящийся гангстером, запоминается зрителю надолго. Впрочем, и к Пачино здесь претензий мало: видно, как ему самому приятно играть «перевоспитанного» гангстера, интонационно и пластически его игра очень выразительна. «Путь Карлито», несмотря на последовавший за его выходом на экраны киноманским культом, – во многом проходной для Де Пальмы фильм: видно, что это коммерция, снятая почти без души (не в смысле сентиментальности, которой здесь навалом, а без присущего режиссеру профессионального мастерства). По уровню виртуозной режиссуры выделяется лишь финальная двадцатиминутная сцена погони в метро и на вокзале: снова фирменные депальмовские планы-эпизоды, поставленные встык, почти без монтажа, и хичкоковская напряженность, нарастающая с каждой минутой.

Художественная философия «Пути Карлито» довольно скудна: ницшеанский гангстеризм, поданный не без нуаровской обреченности, заметной в закадровом комментарии, здесь всеобъемлюще критикуется. Однако, попытки сверхчеловека стать «маленьким» обречены на неудачу вследствие инерции прежнего образа жизни и силы личного фатума. Нельзя сказать, что смотреть эту ленту Де Пальмы неинтересно, ведь даже любовная линия, здесь одна из центральных, подана не без романтики, обычно чуждой жанру. Видимо, Де Пальму как всегда не увлекает работа в чистом жанре, его интересует смешение привычных канонов и форм, в данном случае можно сказать, что «Путь Карлито» по-новому переосмысливает привычные лекала и шаблоны гангстерского жанра в той же степени, что и нуара, однако, нарушает их при помощи чистых стереотипов, но уже мелодрамы.

Есть нечто удивительное в эстетической непоследовательности Де Пальмы: казалось бы, создавая постмодернистское варево из разных жанров, надо нарушить каноны, присущие им всем. Но нет, режиссер в плане мелодраматизма снимает почти «Неспящих в Сиэтле», не нарушив ни одного романтического шаблона. В этом смысле можно сказать, что целевой аудиторией «Пути Карлито» являются именно женщины (для того и нужен был Аль Пачино), чтобы, увидев историю пытавшегося неудачно «завязать» гангстера и его «великой любви», они залились слезами. Чуть позже, снимая «Роковую женщину» с Бандерасом, постановщик «Пути Карлито» вновь попытается войти в ту же реку.

Детективный триллер «Глаза змеи» многие синефилы считают последней выдающейся работой Де Пальмы, и действительно, кажется, что режиссер здесь сделал все, чтобы усложнить себе постановку: сложноорганизованная массовка, долгие планы-эпизоды почти без монтажа, что позволяет зрителю ощутить действие будто в реальном времени, персонажи-перевертыши, на протяжении сценария меняющиеся до неузнаваемости, и наконец – антимилитаристская направленность, задающая картине еще и политический вектор. Большой удачей стало распределение актеров на главные роли: так Николас Кейдж чрезвычайно естествен в образе продажного полицейского (предвосхитив собственное исполнение в «Плохом лейтенанте» Херцога), а Гэри Синиз с выразительными «мешками» под глазами делает все, чтобы обмануть зрительские ожидания от своего «бравого вояки» (он сыграет уже в следующей ленте Де Пальмы «Миссия на Марс», единственном опыте этого режиссера в научно-фантастическом жанре).

Загадочно-выразительная музыка Рюити Сакамото (работавшего дважды с самим Бертолуччи в «Последнем императоре» и «Под покровом небес»), виртуозная операторская работа Стивене Берума, сценарий с тщательно прописанными элементами композиции, наконец, актерская работа, выполнить которую на высоком уровне было сложно из-за длинных планов-эпизодов (в результате – это почти театральная работа) – все это делает работу Де Пальмы и его съемочной группы чрезвычайно профессиональной и выдающейся. Конечно, «Глаза змеи» очень портит фантастически-счастливый финал, по сути дела чудесной стечение обстоятельств, наказывающее «плохих парней» и спасающее «хороших». Однако, не будем забывать, что перед нами – Голливуд как никак, тем более 1998 год, когда независимое кино США еще не подняло голову.

Стоит сказать несколько слов об антивоенном послании картины Де Пальмы, вернее, о ее «антиястребиной» направленности: заговор военных и бизнесменов с целью устранения неугодного политика – сюжет более свойственный 1970-м («Принцип домино», «Параллакс»), чем 1990-м. Однако, по крайней мере в двух образах метафорах фильма режиссер обозначает, что его в «Глазах змеи» интересуют не только развлекательные цели: в крупном плане долларовой купюры, запачканной кровью (буквально), и когда Санторо плюет кровью на военный мундир Данна. Здесь видно, что продажный полицейский, в котором неожиданно пробуждается совесть, – вовсе не фантастическое допущение, как и бравый вояка Данн, ставший злодеем: для постановщика предпочтительнее слишком «земной» герой, чем тот, кто кажется рыцарем без страха и упрека, а на деле оказывается лицемером.

«Глаза змеи» – фильм о мире, где все становится своей противоположностью, даже девушка, расфуфыренная блондинка, поначалу кажущейся замешанной в убийстве, вскоре оказывается едва ли не олицетворенной совестью главного героя. Мастерство сценаристов, способных запрятать отгадку истории в множество кажущихся необязательными деталей, расследование героя Кейджа, который вместе со зрителем (вернее всего лишь на шаг ему уступая) неуклонно распутывает клубок этого странного убийства, некоторые эпизоды, снятые от первого лица, что помещает их в пространство триллера как жанра, возвращение постановщика к использованию полиэкрана, который он последний раз применял в «Проколе», – все эти элементы доказывают, что «Глаза змеи» является высокотехничным кино, сложно организованным и тщательно манипулирующим зрительскими ожиданиями.

Если быть справедливым зрителем, то, отдавая должное гангстерским картинам Де Пальмы, нельзя не отметить, что «Глаза змеи» (это долгожданное возвращение маэстро к жанру триллера) все же с точки зрения профессионального режиссерского мастерства лента более высокого уровня, чем «Путь Карлито», «Неприкасаемые» и, возможно даже, «Лицо со шрамом». Ведь постмодернистское смешение жанров, хичкоковский интертекстуальный след и поставторский подход к материалу – все характерные черты кинематографа Де Пальмы видны здесь невооруженным глазом и полностью свободны от клише других жанров, которые режиссер смело прививает к триллеру в других своих работах.

«Миссия на Марс» – пока единственное упражнение Де Пальмы в научно-фантастическом жанре, но, как и всегда, режиссер снимает постмодернистское кино, налаживая интертекстуальные связи с классикой жанра, в данном случае, конечно, с «Космической одиссеей» Кубрика. Именно эта преемственность становится причиной того, что «Миссия на Марс» – довольно серьезное, драматическое кино, почти лишенное экшена в привычном понимании. В этой связи многим киноманам-новичкам порой тяжело и муторно его смотреть, однако, для опытным синефилов здесь раскрывается настоящая энциклопедия научно-фантастического жанра. Прежде всего, конечно, техническое оснащение ленты и виртуозная операторская работа со множеством трюков и спецэффектов. Порой кажется, что Де Пальме, как когда-то и Кубрику, важнее показать интерьеры космических станций, чем двигать действие вперед.

В финале «Миссии на Марс» мы узнаем то, на что Кубрик еще только намекал: что жизнь на Земле зародилась благодаря вмешательству инопланетного разума (и в отличие от постановщика «Космической одиссеи» Де Пальма визуализирует этот разум в довольно традиционных для жанра образах). Большую часть фильма герои-астронавты бьются над разгадкой происходящего, благодаря чему перед нами – не только научно-фантастический фильм, но еще и детектив. Несмотря на то, что никакого конфликта с искусственным интеллектом у Де Пальмы в отличие от Кубрика нет, персонажам приходится преодолевать препятствия, которые чинит им их нелегкая профессия. Еще одна связь в «Космической одиссеей» – поэзия внеземных приключений и трудностей, в которыми сталкиваются астронавты. В этом смысле «Миссия на Марс» – в гораздо большей степени гимн профессиональному братству космонавтов, единству, несмотря на половые и расовые различия, чем хваленый нолановский «Интерстеллар», поражающий в основном спецэффектами, но не более того.

Нельзя сказать, что «Миссия на Марс» – структурообразующий фильм для своего жанра, но то, что это плодотворное переосмысление его канонов – безусловно. Экшен в данной ленте все же присутствует и довольно сильно, но он не загромождает собой развития характеров, раскрывающихся в чрезвычайных ситуациях, не становится самоцелью, это приводит зрителя к стойкому впечатлению, что перед ним – именно драма, а не боевик. Еще один плюс фильма Де Пальмы – погружение зрителя в тему со всеми сопутствующими ей техническими характеристиками, возникает полное ощущение, что авторы сценария (а их целых три), если и не являются космонавтами сами, то либо беседовали с ними, либо перелопатили гору специальной литературы по этому вопросу. Послевкусие от фильма Де Пальмы остается хорошее: будто посмотрел вдумчивое, серьезное кино, а не просто коммерцию. Что же касается интертекстуального диалога с образцами жанра, то он ведется постановщиком «Миссии на Марс» не путем бездумного копирования сцен, а через тонкое цитирование и усвоение канонов жанра.

К большому сожалению опытных синефилов фильм Де Пальмы остался совершенно не замеченным и не принятым широкой общественностью, из-за чего, возможно, режиссер больше и не предпринимал попыток возобновить свою работу в данном жанре. Единственным слабым местом ленты можно считать патриотический пафос с неминуемым водружением американского флага на поверхности Марса, однако, это всего лишь разовое проявление шаблонов коммерческого кино, не вредящее мессиджу и общей атмосфере «Миссии на Марс». Помню, когда смотрел фильм впервые, лет в 14-15, и тогда отметил, что лента неординарная, серьезная, интересная. Постановщик и его съемочная команда показали себя в работе над картиной настоящими профессионалами, это касается в особенности актеров, создавших на экране запоминающиеся альтруистические типажи (важно, что в ленте совсем нет отрицательных героев), а сама «Миссия на Марс» по праву остается важной, пусть и не оцененной при ее выходе на экраны, вехой в истории научно-фантастического жанра.

Следующий фильм Де Пальмы «Роковая женщина», по мысли большинства синефилов, – некий псевдонуар, который никак нельзя признать удавшимся особенности в сравнении с формально выдающимся «Черным георгином», снятым сразу после него. Однако, это обманчивое впечатление вызвано во многим некоторой кинематографической искусственностью картины Де Пальмы: о ней надо судить по законам вымысла, а не житейского правдоподобия. Буквально все в «Роковой женщине» вопиет к наивному зрителю: «Так не бывает»! Однако, о фильме следует судить по законам эстетической выразительности – Де Пальма вновь снимает кинематографическое упражнение в стиле, вновь оставляя реверансы и оммажи Хичкоку, вновь забавляется смешением жанров, активно используя постмодернистскую иронию. Вновь постановщику нечего сказать в личностном плане, его опять заботит игра в кино и в «кошки-мышки» со зрителем.

Снимая «Роковую женщину» в самой кинематографической стране мира – Франции, Де Пальма не случайно начинает ленту со сцены из «Двойной страховки» Уайлдера, которую смотрит героиня на экране (безусловно, что модель Ребекка Ромин-Стамос – никакая не актриса, они и почти не снималась потом, постановщик чисто эксплуатирует ее животную сексуальную харизму, и она не идет не в какое сравнение с Барбарой Стенвик). Режиссер «Роковой женщины» снимает некое послесловие с жанру нуар, поет ему отходную, не забывая играть со зрителем в поддавки: заметит ли он ту или иную киноцитату, или нет? Фильм снят и смонтирован бодро, так что неправдоподобные повороты сюжета не мешают его нарративному драйву, а лишь усиливают его. Актеры нужны постановщику исключительно как маркеры-типажи, обозначающие тот или иной букет эмоций (о полноценных характерах здесь естественно говорить не приходится).

Де Пальму куда больше заботит визуальная экспрессия образов, заряженных манипулятивной сексуальностью (оператор Тьерри Арбогаст сделал здесь все от себя возможное, чтобы быть органичным режиссеру, с которым никогда раньше не работал), а музыка Рюити Сакамото вновь, как и в «Глазах змеи», усиливает таинственную атмосферу происходящего. Однако, главное достоинство картины – сценарий, написанный самим Де Пальмой, и пусть здесь автор этих строк подставляется под летящие помидоры, но именно то, что сюжет нарушает привычные законы логики и делает его почти космическим в своей притчевости. Вспомним слова Роб-Грийе, сказанные о «В прошлом году в Мариенбаде»: «Герои фильма живут ровно полтора часа и умирают вместе с титрами». То же можно сказать и о персонажах «Роковой женщины»: фильм развивается по своим собственным законам, игнорируя правдоподобие жизненных коллизий, и это идет ему лишь на пользу.

Поразмыслим, ведь приключения какого-нибудь Бонда или Борна не менее неправдоподобны, чем перипетии сюжета ленты Де Пальмы, просто в них сценаристы обычно прикрываются фиговым листком жизненности (хотя бы в некоторых сценах). Постановщик же «Роковой женщины», показывая, как героиня манипулирует мужчинами и постоянно выходит сухой из воды, снимает вовсе не историю из жизни, но делает некий слепок с нуара как жанра, насыщая его новыми коннотациями, в частности делает главную героиню агрессивно сексуальной (то чего себе не могли позволить режиссеры нуаров в эпоху «кодекса Хейса»). Таким образом, перед нами – ни много ни мало притча о судьбах женской сексуальности на рубеже столетий и тысячелетий. Долгое время женская привлекательность была закрепощена сексистским мужским взглядом, эксплуатирующим ее для поучения удовольствий. Теперь же женщина сама играет на пороках мужчин, зная о них все, и остановить ее всесилие не представляется возможным.

Можно сказать, что впервые Де Пальма, так часто обвиняемый феминистками в сексизме, в прерогативе шовинистского мужского взгляда, снимает фильм о власти женщины над мужчиной, о том, что именно она верховодит в гетеросексуальной паре, о том, что сексуальная революция, освободив женщину, сделала мужчину пленником ее манкости и привлекательности. Ведь подумаем серьезно, именно эти психологические выводы, а вовсе не развлекательные задачи двигали постановщиком «Роковой женщины», когда он ее снимал. Что же касается правдоподобия, то на него можно смело плюнуть, когда перед нами такое кинематографически выразительное произведение искусства, как «Роковая женщина», где даже Бандерас в своем мачистском амплуа нетривиален (в одной из сцен он даже пародирует свои образы геев из фильмов Альмадовара).

Однако, в рефлексии над нуаром как жанром в кинокарьере Де Пальмы даже после выхода на экраны «Роковой женщины» еще рано было ставить точку, и он снимает эстетский «Черный георгин» («Черную орхидею» в нашем прокате), вновь смело попирая законы житейского правдоподобия во имя эстетической выразительности, прививая нуару черты таких жанров, как детектив и триллер, и вместе с тем подводя некую итоговую черту под собственными кинематографическими размышлениями над постмодернистской стилевой эклектикой и ее влиянием на окружающую жизнь и культуру. Однако, прежде чем подводить итоги нашей статьи, анализируя «Черный георгин», обратимся к разбору последнего на данный момент значительного фильм Де Пальмы (снятые позже «Страсть» и «Домино» чрезвычайно слабы в художественном отношении) – военной псевдодокументальной драмы «Отредактировано» (в российском прокате «Без цензуры»).

Данная лента очень показательна для карьеры Де Пальмы в принципе – это очень смелый в эстетическом плане эксперимент, стилизованный под документалистику, тем не менее вполне себе постмодернистский фильм, спустя годы переосмысливающий сюжетные перипетии другой картины мастера – драмы «Военные потери». То, что фабула обеих лент почти неотличима – осознанный ход режиссера, который, однако, снимает «Отредактировано» в обстановке всевластия массмедиа, социальных сетей и Интернета, понижающих градус восприимчивости у зрителей и вызывающих лишь эскалацию насилия в эпоху постправды. Данный фильм Де Пальмы чем-то напоминает давнюю ленту Ханеке «Видео Бенни», в котором видеотехнологии тоже вторгались в жизнь, запечатлевая насилие холодно и бесстрастно. «Отредактировано» – во многом фильм именно о власти медиа, о фальсификации действительности, о невозможности докопаться до правды в эру постправды.

Тем не менее это одна из самых эмоциональных и эгоцентричных картин Де Пальмы: когда-то в «Военных потерях» он показал, как человек звереет на войне, изобразив это вполне себе в духе первых ревизионистских фильмов о Вьетнаме, уже ставших классикой к тому моменту, что сильно отличает ее от патриотических лет о войне в Ираке (например, от «Американского снайпера» Клинта Иствуда или «Повелителя бури» Кэтрин Бигелоу). Теперь Де Пальма жестко и бескомпромиссно, стилизовав фильм под телерепортаж (много съемок ручной камерой и без специального освещения), пытается высказаться о новой жестокой реальности, в которой обе враждующие стороны запечатлевают свои зверства на пленку, и, что самое страшное, это никого не шокирует. «Отредактировано» – эти «Военные потери», снятые в эру Интернета и массмедиа, оказываются куда жутче, чем только можно себе представить. Даже финальные реальные фотографии, отредактированные, с замазанными лицами, не могут уже шокировать зрителя, стремящегося к сенсации.

«Отредактировано» – максимально жесткое кино в духе Ханеке, нелицеприятно показывающее, как американскую армию с ее зверствами над мирными жителями, так и иракских террористов, использующих все те же цифровые технологии, чтобы запечатлеть свой «симметричный ответ» на произвол американцев. Несмотря на подобный формат, Де Пальма делает все, чтобы его актеры смотрелись естественно, играли без пережима, а военная кампания в Ираке выглядела по-настоящему нелицеприятно. «Отредактировано» очень бодро смонтировано, так что в полуторачасовой формат умещается множество событий, а композиция с целым букетом кульминаций держит зрителя в напряжении на всем протяжении ленты. Однако, это не развлекательный саспенс, от которого бывает эмоциональная разрядка (мол, это происходит не со мной, я – в зоне комфорта), а максимально возможное вовлечение зрителя в происходящее за счет использования новых информационных технологий.

Данная картина Де Пальмы так поразила своим новаторским подходом к изображению военной темы венецианское фестивальное жюри, что спустя почти сорок лет после награждения «Приветствий» на том же фестивале, постановщик вновь получил «Серебряного льва» за режиссуру. «Отредактировано» – о том, что спустя годы насилие на войне и озверение воюющих сторон благодаря новым информационным технологиям стало куда страшнее, чем раньше, но при этом стало меньше удивлять, поражать и шокировать. Здесь хэппи-энда с судом над негодяями, как в «Военных потерях», уже быть не может: ситуация изменилась, а возмездие за преступление также будет запечатлено на цифру. Фильм Де Пальмы лишь мимикрирует под теле или видеоотчет о происшедшем, на деле показывая глубочайшую перверсивность всех визуальных искусств. Режиссер «Отредактировано» будто заявляет: «Иногда надо выключить камеру, не все прозрачно взгляду», тем самым высказываясь против вуайеристской природы кинематографа впервые в своей карьере.

Теперь подведем некий итог нашему исследованию, обратившись к разбору «Черного георгина» – картины во многом ключевой не только для позднего Де Пальмы, но и для всей его фильмографии. Очень важно, что данная картина – не неонуар, а тщательная стилизация под нуар (хоть и в цвете), в данном случае нельзя не отметить почти тактильно-выразительную работу оператора Вилмоша Жигмонда (часто работавшего с Де Пальмой ранее) и целой когорты маститых художников-постановщиков, среди которых сам Данте Феррети. Благодаря усилиям этих профессионалов «Черный георгин» поражает аутентичностью в изображении 1947 года, интерьерами, реквизитом, костюмами. Однако, не это главное, ведь постановщик снимает во многом итоговое для себя размышление о глубинной порочности людей, тотальной запятнанности злом, что для нуара как жанра чрезвычайно важно.

В то же время «Черный георгин», в котором нет ни одного морально чистого персонажа, не просто нуар, а нуар в квадрате, некий архетип нуара: власть сексуальности и низменных инстинктов над мотивами поступков, мыслями и словами людей здесь всеобъемлюща до такой степени, что делает неотличимым преступника от служителя закона. Многие критики фильма писали и говорили о том, что сюжет его путан, наполнен многими нелогичными несообразностями, а некоторые фабульные нити криминального романа, экранизацией которого он является, сокращены до минимума (а в «Черном георгине» много боковых сюжетных веток). На это можно смело ответить, что сюжеты даже классических нуаров вроде «Мальтийского сокола» Хьюстона или «Глубокого сна» Хоукса тоже не отличаются внятностью. Для Де Пальмы же распутывание прихотливого клубка преступлений и пороков было не столь важно, сколько подчеркивание общей перверсивности происходящего и самой его нездоровой атмосферы.

Если рассматривать «Черный георгин» с этой стороны, то он, безусловно, получился: даже актерские работы, поначалу кажущиеся однотипными в своей прямолинейной эмоциональности, с течением экранного времени раскрываются как коллективный портрет людей, задыхающихся от похоти и алчности. Здесь гиперсексуально абсолютно все: от помады на чувственных губах Скарлетт Йоханссон до пластики в любительском порнофильме, который снимает один из главных преступников фильма. Де Пальма хотел показать совершенно девиантный образ мира, в котором все повязаны круговой порукой лжи, зла, больших и малых преступлений, для этого в частности ему был нужен главный мотив – зверское убийство девушки, пытающейся пробиться в Голливуде, а на деле эксплуатируемой эротоманами. Как мы помним, еще в «Приветствиях», режиссер задавался вопросом, как далеко может забраться кинематограф, следуя за своей вуайеристской природой и извращенностью человека. Как показывает «Черный георгин», этого предела не существует, пока люди барахтаются в своих пороках, даже не пытаясь исправиться.

Обобщая все сказанное, можно смело утверждать, что кинематографический подход Брайана Де Пальмы к художественному материалу был новаторским для своего времени: не пытаясь высказать некую надмирную истину или собственные размышления о мире, режиссер выстраивал в своих работах сложную интертекстуальную сеть аллюзий и цитат, постоянно размышлял о природе экранного искусства, критически смотря на его природу, что стало для него увеличительным стеклом, в котором оказались видны человеческие пороки и девиации. В эру постмодернизма Де Пальма одним из первых среди своих коллег изобретает новую модель кинематографа – поставторскую, постсинефильскую и следует ей до сих пор, и несмотря на то, что не все у него получается, его картины, безусловно, заслуживают того, чтобы быть объектом почитания и исследования среди самых серьезных киноведов. Ведь развлекательные цели, как мы видим, Брайана Де Пальму почти не интересуют (в отличие от его продюсеров), что может быть, и становится причиной коммерческого провала большинства его картин и множества курьезных номинаций на «Золотую малину» даже тогда, когда та или иная его лента обладает значительной художественной ценностью.