Где-то в конце нулевых в России состоялись три масштабных события: на одном из ММКФ была устроена ретроспектива фильмов Джона Кассаветеса, да столь успешная, что люди сидели в зале даже на полу и в проходах, по «Культуре» прошел специальный показ сразу нескольких его фильмов, и на лицензионном DVD вышли почти все знаковые его картины (то есть в профессиональной озвучке и хорошем качестве). Эти три события невероятно популяризировали творчество главного независимого постановщика США. Для кого-то в синефильской среде значение и новаторство Кассаветеса было усвоено опосредовано через влияние на Джармуша и его эпигонов вроде Кевина Смита, но большинство зрителей его картины все же оценило (на это указывает хотя бы то, что тираж сборника эссе, посвященных его творчеству, вышедший семь лет назад в «Сеансе», уже давно распродан). Вместе с тем из двенадцати полных метров Кассаветеса, один (последний) – откровенная коммерция, второй и третий – работа внутри студийной системы, что привело к тому, что от прав на один из них режиссер со скандалом отказался. То есть собственно авторских проектов у Кассаветеса только девять, хотя ушло на их создание почти четверть века.
В их ряду «Тени» не кажутся чем-то сырым и тем более заимствованным из «новой волны», потому что снимались они почти синхронно с «На последнем дыхании» и «400 ударами», поэтому Кассаветес вместе с Годаром и Трюффо будто независимо друг от друга изобрели новый киноязык и эстетику. Их объединяют уличные съемки, острый монтаж, молодежный контингент как объект режиссерского внимания, импровизированные диалоги, романтизация маргинального и даже полукриминального образа жизни и многое другое. Вместе с тем «Тени» предлагают еще и нечто кроме того – внедрение в эту эстетику нового молодежного кино крупных планов и почти бергмановского психологизма, чему французы были чужды. Парадокс в том, что сам Кассаветес, когда снимал «Тени», был еще молод, более того – почти неизвестен как актер, его первая большая драматическая роль произошла всего лишь за два года до выхода «Теней» в фильме Майкла Ритта «На окраине города». Откуда тогда житейская мудрость, позволившая уже в режиссерском дебюте поднимать экзистенциальные проблемы, и такой профессионализм постановки, изгоняющий у зрителя при просмотре даже тень скуки?
Собственно уже «Тени» могли называться «Лица», ибо сверхкрупные планы здесь доминируют над нововолновской спонтанностью, благодаря чему фильм получился не только естественным, но и очень эмоциональным. Что касается темы расизма в «Тенях», то, на мой взгляд, она затронута постановщиком минимально, тем более, что черно-белая гамма позволила сделать афроамериканцев почти неотличимыми от белых. Так приключения двух братьев и сестры, в которых сильно разнится доля черной крови, получились не столько окрашенными в социально-критические тона, сколько в цвета обычных человеческих проблем. Болезненная для Кассаветеса тема компромиссов свободных и маргинальных героев с миром большого бизнеса напротив освещена достаточно детально. Джаз, звучащий в кадре, – не просто аккомпанемент к изображению, но самостоятельная составляющая выбранной эстетики: само кино у Кассаветеса становится разновидностью джаза с его импровизационностью и беседой музыкантов друг с другом посредством инструментов. Также и его герои разговаривают, действуют, думают не в согласии с заданным замыслом, а свободно и раскрепощено.
«Тени» – это прорыв в кино не меньший, чем «На последнем дыхании», ведь он потребовал от постановщика пойти против законов Голливуда, диктатура которого в Штатах больше, чем в Европе, ведь там это сам образ жизни по зарабатыванию больших денег. Даже начиная с 1968 года и вплоть до середины 1980-х, когда существовал «Новый Голливуд», сильно ослабивший диктат коммерческих клише в американском кино, Кассаветес упорно снимал лишь в согласии с собственной эстетикой, на заработанное в массовом кино он делал то, что хотел. В чем собственно и состоит его уникальность, впервые проявившаяся именно в «Тенях».
Вторая режиссерская работа Кассаветеса и первая для «Парамаунта» «Запоздалый блюз» («Слишком поздний блюз» звучит как-то коряво) демонстрирует в полной мере торжество всего того, от чего постановщик отказался при съемке «Теней»: профессионально наложенный грим, идеально ложащийся свет, актеры (где их только набрали?), «не вывозящие» драматизм своих ролей даже на десять процентов, и прочие формальные огрехи, которыми Голливуд кичится как своими достоинствами. На все это было бы просто невыносимо смотреть, если бы не электрические разряды искренней эмоциональности, психологизм и вечная для Кассаветеса тема моральных компромиссов таланта во имя успеха и денег. В «Запоздалом блюзе» содержание вступает в смертельную схватку с формой, глубина с поверхностностью, а умело написанный сценарий с бездарностью исполнителей (особенно отличилась здесь Стелла Стивенс: внешне похожая на обеих жен Владимира Басова, пустышка с кукольным лицом, она реально не знает, чего от нее хотят, и даже в кульминационных сценах просто умопомрачительно фальшива).
Да, конечно, это еще не «Новый Голливуд», ведь это всего лишь 1961 год, да и кодекс Хейса не отменен, студийная система еще сильна и способна вцепиться в любого режиссера и выпотрошить его замысел на пользу себе. Однако, Кассаветес – вроде бы не ребенок, сам работал в этой системе как актер аж с 1951 года, как же он мог довериться тому, что уже знал и от чего программно отказался в «Тенях»? К его чести надо признать, что ему хватило и двух попыток работы в Голливуде режиссером, чтобы окончательно порвать с ним. Сделав в «Запоздалом блюзе» тему духовного проституирования центральной, постановщик так и не смог найти ей конгениальную форму, в результате чего фильму не веришь. Себе и профессии изменяют здесь, то одни герои, то другие (подчас даже те, кто громогласно заявлял о своей независимости) порой вообще вне логических мотивировок. Получается, что в спонтанных «Тенях» больше жизни и меньше сырого материала, чем в отработанном по нотам Голливуда «Запоздалом блюзе»? Да, и даже присутствие в фильме джазовой музыки, его не спасает от невероятной и унылой вторичности.
Второй голливудский проект Кассаветеса потребовал привлечения мегазвезд того времени Джуди Гарланд и Берта Ланкастера, а значит и бюджет вышел большим, чем обычно. Несмотря на шаблонность формы (глянцевое изображение с пропорционально лежащим гримом и искусственным освещением, бравурная музыка за кадром, сценарный детерминизм на съемках) «Ребенок ждет» получился острой до болезненности драмой о попытке взрослых установить контакт с особенными детьми. Смотреть полтора часа на больных детей неподготовленному зрителю тяжело, еще труднее принять и одобрить педагогические методы героя Ланкастера, порой очень жесткие. Тем удивительнее, что актер справился с ролью таким образом, что его персонажу нельзя не сочувствовать, хотя он очень противоречив. А вот Джуди Гарланд работает шаблон на шаблоне: то теряется, то напротив как-то странно целеустремленна, ее героине трудно сопереживать потому, что актриса выглядит ряженой голливудской звездой среди реальных детей. Точно не знаю, за что Кассаветес обиделся на Крамера (продюсера картины), ведь фильм получился удивительно целостным по восприятию с изящной рамочной композицией.
«Ребенок ждет» – безусловно, шаг в сторону проблемного кино, более структурированного по форме, чем «Запоздалый блюз», здесь нельзя сказать, что стиль конфликтует с содержанием. Таких фильмов в начале 1960-х было немало (те же ленты Брукса или Маллигана), тем не менее, фильм Кассаветеса имеет скорее педагогическое, чем художественное значение, то есть как социальный жест, а не как произведение искусства. Также в третьей ленте режиссера впервые у него сыграла Джина Роулендс, и ее работа куда лучше, тоньше, филиграннее, чем клишированная игра голливудских звезд, задействованных здесь. Заслуга не только постановщика, но, думаю, и сценариста в том, что в данной ленте проблема адаптации и социализации особенных детей рассмотрена со всех сторон, во всем болезненном клубке конфликтов, который она продуцирует. Также, например, безо всякого осуждения здесь предпринята попытка понять поведение и действия родителей, столкнувшихся с болезнью ребенка. Думаю, излишне говорить, что «Ребенок ждет» вышел очень гуманным фильмом, побуждающим понять Другого во всем многообразии его характеристик, потому логичнее, чтобы Кассаветес отказался от эстетически провального «Запоздалого блюза», чем от данной ленты, вполне удачной во всех смыслах.
Несколько нарушим хронологию и сразу рассмотрим после голливудских проектов Кассаветеса его последний фильм, тоже в некотором роде компромиссный – «Большие неприятности». Возникающие во время его просмотра вопросы вроде, зачем он это вообще снял, исчезают при просмотре первых же сцен: это действительно уморительная комедия с элементами абсурда, в которой, как это ни странно, видны стилевые компоненты лучших режиссерских работ Кассаветеса. Прежде всего, это, конечно, актерская свобода, позволяющая исполнителям в рамках диалогов импровизировать и раскрывать свое мастерство в полной мере. Это касается Питера Фалька, частого гостя лент Кассаветеса, а также Алана Аркина (сыгравшего кроме всего прочего в «Уловке-22» Николса), актера большого комического таланта и, как это не странно, Беверли Д`Анджело, отметившейся до этого момента в «Волосах» Формана. «Большие неприятности» не были бы так смешны, если б не природная органика актеров, подчеркнутая крупными планами и раскованной операторской работой.
Что же касается сценария, то его писал Эндрю Бергман, будущий режиссер «Стриптиза» с Деми Мур, но он был бы не таким смешным, если бы не исполнение, то есть то, каким образом постановщику удалось его воплотить. «Большие неприятности» выгодно отличаются от «Запоздалого блюза» и даже «Ребенок ждет» тем, что в них видна сноровка Кассаветеса, опыт, накопленный им в режиссуре на протяжении почти двух десятилетий. После таких шедевров, как «Женщина не в себе» и «Премьера» стало очевидно, что ему подвластно все, любой жанр и в любой стилистике. История того, как группа странноватых чудаков-авантюристов влипает в скверную историю, а потом с блеском из нее выходит, рассказана Кассаветесом не только ради развлекательных целей, хотя зрителю не будет скучно ни минуты. Ведь в «Больших неприятностях» постановщик имеет перед собой еще и назидательную задачу – показать, как обстоятельства делают преступниками вроде бы хороших людей, а все потому, что в мире американской философии успеха они лишние. Нравоучительно звучит? Но в фильме этого не видно, режиссер не поучает открыто, он художественными средствами дает понять, как порой трудно свести концы с концами, когда ты честен. Конечно, мне и многим фанатам Кассаветеса хотелось бы, чтобы он завершил режиссерскую карьеру берлинским триумфом «Потоков любви», но и данная лента – тоже не самое плохое ее окончание.
Поразительно, что «Большие неприятности» – не первая комедия Кассаветеса, в 1971 году он уже поставил первое свое упражнение в этом жанре «Минни и Московитц», некую передышку между монументальными «Мужьями» и «Женщиной не в себе», длящуюся, на удивление, менее двух часов. Дело в том, что синефилам Кассаветес известен как постановщик грандиозных драм под три часа, здесь же он применил открытые им механизмы производства независимого кино к внешне легкой истории, на деле раскрывающей мотивы человеческих поступков не меньше, чем «Лица» или «Премьера». В «Минни и Московитце» два, мягко говоря, странных человека находят друг друга. Героиня Роулендс, как кто-то уже удачно отметил, создает образ близкий «Женщине не в себе», то есть невротички не в ладах с головой, очень необычной и оттого весьма притягательной. Схожим образом и персонаж Кэссела импульсивен и эмоционален, совершая часто нелогичные поступки.
Сам Кассаветес появляется в фильме в роли любовника Минни, а их взаимное рукоприкладство в отношении друг друга (вообще в картине то и дело дерутся, почти также интенсивно, как в «Лицах» смеются) столь эмоционально, что в какой-то момент в нем проглядывает постановочность (Кассаветес говорит в этом момент: «Достаточно», – и смеется). Вообще мастера импровизации, актеры маэстро, в кадре то и дело безумствуют, ведя себя очень странно – это результат спонтанности и незапрограммированности их реакций. Постановщик «Минни и Московитца» почти в каждой своей картине дает весьма убедительный портрет американской ментальности, взрывной и раскованной. Ни для кого не секрет, что американцы часто бывают эмоционально неуравновешенны, оттого в большинстве своем то и дело обращаются к психотерапевтам.
Однако, Кассаветес далек от того, чтобы высечь из этого факта какую-либо сенсационность или создать из него по-голливудски заштампованное зрелище. Даже такое, как кажется многим, проходное кино, как «Минни и Москвитц» куда жизненнее и органичнее в плане передачи человеческих чувств, чем лучшая голливудская драма на тему психической неустойчивости. Конечно, это еще не «Женщина не в себе», где поднимается еще и тема взаимодействия с безумцем в браке. В «Минни и Московитце» все попроще, хотя, конечно, Роулендс работает и здесь с полной самоотдачей, без скидок на легкий жанр. Обилие крупных планов и эмоционально взрывных сцен делает просмотр даже этой ленты событием для любого синефила. Чем чаще пересматриваешь режиссерские работы Кассаветеса, тем больше в них влюбляешься: вот уж точно такого вы не увидите нигде, в Голливуде, даже Новом, это точно. Безусловно, среди них есть работы с разной степенью эстетической бескомпромиссности (мы идем в своем анализе по мере ее усиления), но все они заслуживают зрительского внимания хотя бы из-за самого факта своей художественной уникальности.
За свою недолгую режиссерскую карьеру Кассаветес снял наряду с комедиями две криминальные картины: «Глория» и «Убийство китайского букмекера», где есть место и экшену, и стрельбе, и трупам, но главенствующее место занимает все же его фирменная атмосфера спонтанности и непостановочной, полудокументальной органики. К сожалению, «Убийство китайского букмекера» через два года после выхода на экраны было перемонтировано, и в корзину ушли почти полчаса оригинальной версии, однако, именно второй вариант обычно показывают по федеральным телеканалам, и он больше распространен в Рунете. В то же время данная лента почти бессюжетна, и кто знает, будь она на полчаса длиннее, смог ли кто-нибудь досмотреть ее до конца. Посему автор этих строк не считает ее полноценной удачей в карьере Кассаветеса, скорее упражнением на темы наура и криминального жанра. Кому-то из зрителей «Убийство китайского букмекера» может показаться размышлением на тему фатума и неизбежности смерти даже для самого беспечного гедониста, кому-то – медитацией о взаимосвязанности человеческих пороков, кому-то – почти документальным срезом жизни Штатов 1970-х.
Данная лента обо всем этом и ни о чем конкретно, мне представляется, что именно она сподвигла Феррери пригласить Бена Газзару на съемки в «Истории обыкновенного безумия» (Космо Вителли и Чарльз Серкинг похожи не только своей безудержной феминофилией, но и теми мимическими ужимками Газзары, которые у него всегда одинаковы, когда он демонстрирует жизненную и мужскую силу). Образ же мафии, которой Вителли задолжал, будет процитирован спустя десятилетия Соррентино в «Последствиях любви», как символ неминуемости судьбы, против которой бунтует протагонист. По этой причине, как бы эффектно не выглядели сцены в стриптиз-клубе (высококонтрастное освещение, яркие тона, глянцевость нагой натуры), они как-то нарочито противопоставлены эпизодам с участием бандитов и экшену. Кассаветес по сути дела сталкивает здесь жизнь и смерть: первая связана с женской телесной фактурой, вторая – с чисто мужскими разборками. Справедливости ради, стоит добавить, что в «Убийстве китайского букмекера» есть некая мистериальная аура, загадочность, особенно бросающаяся в глаза именно в сокращенной версии в эпизодах выполнения Вителли задания, данного ему гангстерами, но это все же производная от формальных экспериментов, которые были здесь для режиссера важнее довольно куцего содержания.
В «Глории» муза Кассаветеса и его жена Джина Роулендс играет свою самую прославленную роль, это апофеоз признания ее актерских способностей, и хотя работа в «Лицах», «Женщине не в себе», «Премьере» и «Потоках любви» объемнее и глубже, именно ее исполнение, мне думается, оказало решающее влияние на Венецианское жюри в 1980 году и вручение фильму главной премии. Это подлинно феминистское кино о женщине, бросающей вызов всему остальному миру, и вместе с тем вдохновенная притча о том, что женщина – прежде всего мать, и лишь потом жена и любовница. Помню, один знакомый синефил сетовал на компромиссность «Глории» в фильмографии Кассаветеса (тогда мы с ним еще не видели «Запоздалый блюз» и «Ребенок ждет»). Сейчас, пересматривая эту ленту во второй раз, заметил ее вдохновенный лиризм, замечательную музыку и много других достоинств, перевешивающих ее откровенную коммерческую ориентированность. Однако, именно игра Роулендс – здесь силовая точка, без которой фильм рассыпается (не спас бы его и замечательный ребенок, отыгрывающий в дуэте с актрисой очень хорошо).
Отсидевшая в тюрьме героиня – настоящая баба «с яйцами», не боящаяся ничего, ее предыстории мы не знаем кроме как по намекам и случайно оброненным фразам, ее стальной характер раскрывается по ходу сюжета. Мальчик-пуэрториканец – не просто ребенок, но и живая карикатура на мужчин и их псевдокрутость: им нужна забота сильной женщины, материнская опека, хотя они и видят часто в своих объектах любви не матерей, а девушек. Именно демаркационная линия между реальной крутостью и понтами – магнит фильма, заставляющий смотреть его с упоением и спустя сорок пять лет. Кассаветесу надо было очень любить Джину, как актрису и женщину, чтобы придумать для нее такую роль. Помню тот же синефил, посмотревший впервые «Женщину не в себе» и «Премьеру», сказал, что Джина Роулендс «табуретку сыграет». Даже если такие роли во вроде бы криминальном кино так потрясают своей исполнительской отточенностью и изящной балансировкой между клише жанра, то каковы же ее роли в полностью авторских проектах?! Роулендс – одна из величайших актрис в истории кино, это было заметно еще в «Ребенок ждет», где она в двух-трех эпизодах затмевала Ланкастера и Гарланд.
Но сколь же великой надо быть, чтобы даже внутри феминистского клише сделать образ настолько живым и зримым, что он вырастает в архетип?! Стоит ли отмечать, что никакая Шарон Стоун в стыдном для Сидни Люмета ремейке «Глории» и рядом не стоит. Этот фильм Кассаветеса с его крепким линейным сюжетом, на мой вкус, куда удачнее «Убийства китайского букмекера», где Газзара то и дело разрывается между сальной мимикой и подлинным драматизмом. Роль в «Глории» Роулендс лепит как скульптуру мастер – без швов, из единого цельного куска, даже когда она стреляет в мужчин или просто грозит им оружием, то делает это без супервуменских понтов. Веришь, что ее героиня реально крута, и не как человек со сверхспособностями (не как какая-нибудь Чудо-женщина), а как воплощенная Медея, которая не в силах бороться со своим материнским инстинктом, потому отрицает саму себя в каждой сцене. Роулендс, мне представляется, никогда бы не сыграла подобную роль, если бы сама не была матерью троих детей. Великая в профессии и в жизни, она могла все даже тогда, когда роль была не центральной, и ей приходилось уживаться с другими исполнителями в одном кадре. Живой пример такого подхода – «Лица» и «Потоки любви».
Мне никогда особо не нравились «Лица»: когда впервые смотрел их лет пятнадцать назад, отметил, что в них как-то слишком много смеются, дурачатся, танцуют и, несмотря на элементы драматизма и серьезный мессидж о кризисе брака, они кажутся излишне раскованными в плане актерского существования на экране. Прочитав некоторые рецензии на этот фильм, заметил, что его часто упрекают в театральности, что в принципе неверно, ведь в театре нет крупных планов, здесь же все построено именно на них. Актерам пришлось нелегко под таким пристальным прицелом камеры, им было необходимо серьезно раскрепостится, чтобы импровизировать по-настоящему безудержно. Кассаветес долго снимал эту картину, видимо, желая показать, как человеческое поведение почти незаметно мутирует от веселья к агрессии, завершаясь часто существованием на грани нервного срыва. Ни для кого не секрет, что мужья и жены изменяют друг другу, но то, как это эмоционально зацементировал Кассаветес, удавалось мало кому (разве что Кубрику в «С широко закрытыми глазами»).
Вместе с тем «Лица» – кино не столько об адюльтере вообще, сколько о пограничном существованием американцев между смехом и отчаянием, ведь если Штаты создали образцовое общество потребления, то принуждение к веселью в нем центрирует внимание людей на некой гедонистической беззаботности, жизни здесь и сейчас, как перед потопом. Немногим режиссерам удается увидеть за этой вывеской внешнего благополучия драматизм бергмановского накала. Актеры, правда, играют неравноценно: так, скажем, Вэл Эйвери (он появится также в «Минни и Московитце») чувствует себя куда живее и раскрепощеннее, чем Джон Марли, а Сеймур Кэссел перебирает с шутливостью. Одна лишь Джина Роулендс чувствует себя в фильме мужа так, будто снимается у него всю жизнь, хотя это ее первая большая роль у него. Принципы работы с актерами у Кассаветеса не изменились со времен «Теней»: ставка на спонтанность пребывания в кадре и импровизацию в диалогах усилена пристальным вниманием камеры, фиксирующей малейшие изменения в их эмоциональном поведении, что требует насыщенной работы над ролями, с чем, как в случае Марли, справились здесь далеко не все.
Ручная камера, следующая за актерами, отсутствие тележек, кранов и прочих изощренных приспособлений для съемки, черно-белая гамма, достаточно посредственное качество пленки делают «Лица» независимыми в квадрате. Удивительно, как Кассаветесу удается насыщать кадр вроде бы необязательными деталями, всяческим вербальным и событийным мусором, чтобы тот впоследствии стал топливом для создания драматургического динамита, который обязательно сдетонирует в финале. «Лица» не лишены недостатков, ведь изощренно новаторские по форме, они сняты лишь внешне небрежно, то есть так, как обычно в кино не делают (в Голливуде это точно). Вместе с тем это не «новая волна», здесь нет уличных сцен и годаровских джамп-катов, однако, снимая по квартирам и клубам (часто своих друзей), то есть фактически без бюджета, мастер все равно застигает жизнь врасплох, то есть вне постановочной запрограммированности, результатом чего и является чудная органика его фильмов, аура непосредственности и почти документализма, а сверхрупные планы создают в них психологизм высшего порядка, недоступный большинству его коллег-современников. Не единожды пересмотренные, «Лица» в ряду других картин режиссера, свидетельствуют о своей почти предельной бескомпромиссности и внежанровой принадлежности на тот момент, что, как мы видели, по некоторым его лентам, было присуще, к сожалению, не всем им и отнюдь не всегда.
«Мужья» находятся в ряду тех картин Кассаветеса, а их почти половина, где Джина Роулендс не снимается, но фильм от этого не становится хуже: это тонкое исследование токсичного мачизма лишь прикидывается комедией о мужской дружбе. Ведь почему лента названа «Мужья», а не, например, «Друзья»? Именно чтобы подчеркнуть грязную маскулинность героев, их недовольство своим браком и недостойное поведение с женами (хотя показано в кадре лишь одно из трех). В одной из сцен герой Фалька говорит о том, что хочет вонять и оттого не будет мыться, и он готов тут же заткнуть рот своей жене, если она скажет что-либо не то (примечательно, что именно этот персонаж не показан на работе и дома, то есть явно не доработан и оттеняет двух других). Впечатляющее актерское трио работает в кадре так, чтобы не мешать самовыражению его членов (как по мне, так лучше всех играет сам мастер особенно в сценах соблазнения женщин). Кассаветес строит эпизоды таким образом, чтобы они были максимально продолжительны и событийно результативны, чтобы даже за счет длиннот в них раскрывались мотивы поведения героев, вернее их эволюция от одной эмоции к другой.
В плане безудержной экспрессии «Мужья» не уступают «Лицам»: актеры не бояться предстать в нелицеприятном виде, так чтобы их персонажи выглядели почти подонками (что особенно очевидно в сцене коллективного пения под пиво, где трио унижает пожилую женщину). Чисто вербально «Мужья» более философичны, чем «Лица», здесь герои не только развлекаются, но и рассуждают о жизни: начинаясь со сцены похорон друга, картина о времяпрепровождении троих друзей жестко ставит вопрос о кризисе среднего возраста и бессмысленности существования, ограниченного рамками тупого гедонизма. Незаметно для зрителя действие ленты перемещается в Лондон, где герои подцепляют трех женщин, с которыми обходятся по-разному (примечательно, что и здесь сцены с участием Кассаветеса наиболее выразительны не только за счет его харизмы, но и из-за удачно выбранного конфликта в гендерном дуэте). Можно сказать, что «Мужья» – столь же феминистский фильм, как и «Глория», по крайней мере, мастер не боится представить мужчин в неприятном освещении. Конечно, у зрителя могут возникнуть подозрения в том, что и в жизни Газзара, Фальк и Кассаветес такие же, как и их герои (тем более, что многие реальные факты из их жизни сохранены, так дети и жена самого Кассаветеса названы своими именами и играют сами себя).
В то же время, не думаю, что «Мужья» – это апология грязного мачизма, ведь в них нет суперменской самоуверенности героев в повседневной жизни и любовных подвигах, в отличие от коммерческого кино. Совсем наоборот – персонажи неприятны зрителю (не зря здесь столько физиологии, например, в сценах, где их тошнит), это почти дети, делящие в финале игрушки. Потерянные и дезориентированные в жизни, мужчины Кассаветеса, эти незадачливые мужья, не могут ничего позитивного дать своим ближним не просто из-за неуверенности в себе, ведь особой рефлексией они не отличаются, это не интеллектуалы, но из-за своей мировоззренческой и поведенческой ограниченности. Это средний класс, запуганный перспективой всеобщей смертности и нокаутированный фрустрированостью в брачной жизни. Если «Мужья» – это и автопортрет, то максимально самокритичный и что важно понятный и близкий каждому мужчине за тридцать. Да, мы такие же токсичные скоты и инфантильные придурки, как и герои «Мужей», не знающие для чего живем, даром, что наши жены выходили за нас, надеясь, что мы знаем ответы на вопросы бытия, способные защитить себя, их и общих детей от каждодневного давления абсурда. Все это оказалось блефом, пылью в глаза, пущенным во имя соблазнения представительниц прекрасной половины человечества. И спасибо мастеру, что он показал на экране, в том числе и это в столь беспощадном для всякого мужика ключе.
Снятая при продюсерском посредничестве Менахема Голана и Йорума Глобуса для их киностудии «Кэннон-групп», спонсировавшей в частности голливудские проекты Андрея Кончаловского 1980-х, картина Кассаветеса «Потоки любви» примечательна лишь тем, что сам мастер появляется в ней в главной роли, что для него было нехарактерно, при этом вкупе со своей женой в образе сестры его героя. Первый час этого большого по метражу и занудного до оскомины проекта истории персонажей монтажно перемежаются друг с другом, чтобы в итоге соединиться. Эти две фабульные нити собственно и есть пресловутые потоки любви, обозначенные в названии, любви эгоистической, эротической и жертвенной, агапической. Впрочем, мы знаем лишь со слов героини Роулендс, что она посещает стариков и нуждающихся, служит другим людям, на деле ее самоотдача не видна, уступая место эксцентричности и странности (конечно, не такой острой, как в «Женщине не в себе» и «Премьере»). А вот наслажденческий угар героя Кассаветеса мы видим во всей его кошмарности вплоть до наплевательского отношения к своему сыну. Кто знает, быть может постановщик хотел показать разнонаправленность мужского и женского потоков любви, но, если это так, то вышло неубедительно.
Предпоследняя картина Кассаветеса заурядна в изобразительном плане и банальна в монтажном: здесь царит засилие средних планов в ущерб крупным, использование хитроумных операторских приспособлений, отсутствующих в его лучших лентах 1970-х, единственное, что выдает его джазовый стиль, – длинные эпизоды «ни о чем», не сокращенные даже в угоду Голливуду. Если его герои танцуют, то по десять минут, если пьют, то по пять, и прочее, что придает им документальный лоск, однако, фирменной органики и импровизационности тех же «Теней», «Лиц» или «Мужей» здесь как ни бывало. Возникает закономерный вопрос, как такая в целом неудачная (по меркам Кассаветеса, конечно) картина получила главный приз в Берлине в 1984 году? Может быть, был слабый конкурс, кто знает. Ясно одно, уже «Глория» и «Большие неприятности» продемонстрировали, что кинематограф «великого Джона» в 1980-е сильно выдохся, достигнув своего художественного максимума в «Женщине не в себе» и «Премьере», впоследствии он функционировал уже по инерции, эксплуатируя собственные наработки без особого вдохновения. И как бы приятно не было смотреть на совместное, как всегда безупречное в актерском плане, существование Роулендс и Кассаветеса в одном кадре, это не спасает «Потоки любви» от эстетической банальности и концептуальной вторичности. Это просто пустое и затянутое кино, как какой-нибудь «Запоздалый блюз».
Пришло время поговорить о не превзойденных даже самим мастером шедеврах, уникальных в истории кино, вершинах фильмографии Кассаветеса: «Женщине не в себе» и «Премьере». Если вторая из них посвящена актерскому ремеслу как процессу контролируемой шизофрении, то первая вроде бы попроще – всего лишь о неурядицах семейной жизни, порождающих безумие. «Женщина не в себе» способна сгенерировать разные трактовки: так мне известны две, взгляды женщины и мужчины, первый по мере просмотра заставляет возненавидеть персонажа Питера Фалька, второй – во всем обвиняет героиню Роулендс. Все же, кто такая Мэйбл? Жертва или сама причина своих проблем? Первый раз, посмотрев фильм где-то году в 2008, автор этих строк был столь впечатлен игрой Роулендс, что ничего кроме этого в фильме не увидел, настолько эта великая актриса перетягивала внимание на себя, затмевала собой все, полностью заполняя собой кадр. Сейчас, то есть почти в сорок лет, пересмотрев этот шедевр, увидел прямые указания режиссера на то, что раньше не замечал. Во-первых, это эмоциональная агрессия Ника, героя Фалька, мощное давление, оказываемое на жену, токсичная маскулинность простого работяги.
Во-вторых, скученность второстепенных героев на миллиметр кадра, давление толпы, друзей, родственников, груз семейных обязательств и забот, которые буквально растаптывают Мэйбл, ад супружеской жизни, заключающийся в том, что муж и жена никогда не отдыхают друг от друга, все время вместе, оттого знают слабые стороны друг друга и бьют по ним, что есть мочи, когда припечет. В этом отношении «Женщина не в себе» концептуально смыкается с картиной Кена Лоуча «Семейная жизнь», где отношения родителей к дочери, их требовательность и беспощадность приводят ее к безумию. Фильм Кассаветеса можно вполне назвать феминистским (буквально через год после выхода этой ленты Шанталь Акерман снимет «Жанну Дильман», где также будет беспощадно фиксировать стадии безумия замученной домохозяйки). Героиня Роулендс по крайней мере первые минут сорок метража кажется эксцентричной, необычной, чрезмерно яркой, но никак не безумной (по крайней мере она куда интереснее скучно-нудных «нормальных» людей, ее окружающих). Коллапс же ее личности провоцируют оскорбления и рукоприкладство мужа, на это постановщик указывает несколько раз, буквально тыкая зрителя этим в лицо.
Замученная домашними заботами, давлением и агрессией мужа (а потом и свекрови – реальной матери режиссера, сыгравшей также в «Минни и Московитце», вновь блестяще и вновь токсичную мать). Мэйбл изо всех сил пытается жить правильно, но постоянные стрессовые ситуации то и дело выбивают ее из колеи. То, что она прекрасная и заботливая жена и мать показывают как начальная сцена проводов детей, так и в особенности финал, где дети ее защищают от ярости героя Фалька. Последний вообще то и дело вызывает у зрителя печальное чувство, что кинематограф так и не заметил дарования этого замечательного актера, заперев его на десятилетия в роли сыщика Коломбо. «Женщина не в себе» получилась столь мощной, прежде всего благодаря актерскому дуэту и, безусловно, мастерству постановщика, способного дать, где надо, то крупный план, то затяжную сцену, то смонтировать встык планы разных героев. «Женщина не в себе», как, впрочем, и «Премьера», доказывают неочевидную истину, что для того, чтобы снимать выдающееся кино, режиссеру хорошо бы самому быть актером, чувствующим рамки и возможности обеих профессий.
Через два года после «Женщины не в себе» Бергман снимет во многом схожий фильм «Лицом к лицу» (именно на него не попадают герои алленовской «Энни Холл», помните?), но там Лив Ульман явно переборщит с эмоциональной экспликацией безумия, из-за чего лента получится несколько зловещей. Кассаветесу же и Роулендс удается сделать Мэйбл максимально человечной, отзывчивой, хоть и эксцентричной, а разрушает ее именно чужое влияние и давление (потому, куда удачнее фильм называется в оригинале – дословно «Женщина под влиянием»). Советские критики в свое время оказались, что удивительно, дальновиднее множества современных нам синефилов, которые то и дело винят во всем именно Мэйбл (мол, как тяжело с ней жить, бедный Ник): они сразу разглядели социально-критическое содержание ленты, поставив ее в один ряд с «Влиянием гамма-лучей на лунные маргаритки» Пола Ньюмана и «Алиса здесь больше не живет» Скорсезе. С последней у картины Кассаветеса вообще много рифм и состыковок, поразительно, что вышли они в один год. Одним словом, «Женщина не в себе» – великое кино об участи женщины в современном мире, безумии простой домохозяйки, жены и матери, которую раздавили семейные проблемы и желание соответствовать стандартам общества.
«Премьера» – содержательно самый сложный фильм Кассаветеса, ведь в нем исследуется граница между реальностью и вымыслом, театром и жизнью, безумием и нормой, едва заметный зазор между ролью и актером. Роулендс здесь превосходит сама себя, ведь, играя актрису в кризисный момент ее жизни, она то и дело исследует линию, разделяющую ее саму от Мертл, а Мертл от Вирджинии. Финальная импровизация Роулендс и Кассаветеса столь феерична, что выражает окончательный триумф мастерства над житейскими проблемами. Трудно сказать, реальная ли Нэнси, призрак ли это или галлюцинация, отчего «Премьера», как и «Убийство китайского букмекера», приобретает мистический компонент. Два половиной часа мы наблюдаем, как героиня всеми силами своей натуры борется с безумием, и вновь, как и в «Женщине не в себе», окружающие ее люди ополчаются против нее: то они черство относятся к смерти Нэнси, то прессуют Мертл, но в итоге помогают персонажу Роулендс преодолеть духовный кризис. Зритель порой не понимает, спектакль ли перед ним, или реальное поведение актеров, реплики ли это, или импровизация (особенно в эпизоде, где Мертл то и дело порывается уйти со сцены). Джазовая направленность кинематографа Кассаветеса достигает здесь пика: все сделано так, чтобы не отличить искусство от жизни, здесь естественен даже вымысел.
Конечно, и проблема старения играет в картине важную роль, но все же главное в ней – необходимые усилия артиста по принятию себя, своей профессии и своей участи. «Премьера» – лента не столько о театре, но об искусстве вообще, о том, каких жертв оно требует, каких гигантских усилий, чтобы не сойти с ума, ведь актерское существование – это почти шизофрения, но подконтрольная актеру. Нэнси – та часть души самой Мертл, которая сопротивляется старению и движению времени, потому неудивительно, что Мертл и Нэнси вступают друг с другом в конфликт. Постановщик максимально усложнил ситуацию выхода из психоза: в финале к перечню проблем героини и ее существованию на сцене добавляется еще и состояние опьянения. Только гений в этой ситуации сможет взять себя в руки. Всю свою режиссерскую карьеру Джона Кассаветес рассказывал зрителю о спонтанности жизни, ее неубиваемой витальной органике, искусство, в том числе и кино, живо, по его мнению, лишь тогда, когда не просто подражает этим аспектам жизни, а когда никто, в том числе и актеры, и сам зритель уже не понимает, где искусство, а где жизнь. «Премьера» – в этой связи апофеоз метода Кассаветеса и его главный шедевр.
