Если искать кинорежиссера, вокруг которого сформировался почти сакральный культ, то им будет, без сомнения, Джим Джармуш: модный, стильный, делающий фильмы буквально из ничего, накачивая их многозначительностью, так льстящей уму и самомнению хипстеров-снобов, именно его работы нуждаются в самой беспощадной демистификации. Когда автор этих строк был молод, ему тоже нравился Джармуш, особенно «Мертвец» и «Пес-призрак», но по мере взросления его почитание целыми сегментами разных молодежных субкультур начало невероятно раздражать. Не будет преувеличением сказать, что фильмы Джармуша рождаются из духа музыки: порой в них совершенно ничего не происходит, но именно саундтреки оживляют изображение так, что их хочется пересматривать снова и снова. В этой связи «Отпуск без конца» уже содержит те триггеры, что могут одинаково раздражать и восхищать почти во всех его следующих фильмах. Герой читает «Песни Мальдорора», слушает экспериментальную музыку No Wave, встречается со странными персонажами и просто «гоняет балду».

            Именно бессюжетность и ничегонеделание так льстит образу жизни разных представителей молодежных субкультур: они видят в героях Джармуша себя, созерцают свое поведение со стороны, им нравится, что его поэтизируют. «Отпуск без конца» в отличие от последующих более стройных картин Джармуша буквально рассыпается на бессвязные эпизоды, возникает ощущение, что постановщику нечего сказать и нечем наполнить экранное пространство. Ученик Вендерса, Джармуш впитал его философию безостановочного движения, превращая свои киноленты в медитации (еще задолго до того, как было впервые использовано понятие медитативного кино). Однако, там где Вендерс был разностилевым искателем истины, Джармуш отказался от метафизики, создав жутко модную картинку, пустой стильный образ без содержания. Тяготение его поздних фильмов (например, «Патерсона») к буддистскому и вообще восточному мироощущению можно объяснить тем, что режиссер все же нашел философское обоснование своего медитативного стиля.

В «Отпуске без конца» этого ничего еще нет, есть лишь обрывки мировоззрения, его цитатность и центонность, одним словом – чистый постмодерн после «смерти автора», так что те, кто называет Джармуша «Автором», сильно ошибаются, что мы, впрочем, еще докажем. Еще одним просчетом в первом его фильме стало использование цветного изображения: все же стильности Джармуша под стать именно черно-белая гамма, что он сам хорошо вскорости понял. Мода на эффектные образы, на означающее без означаемого, на стильную бессмыслицу стали трендами в кино во многом благодаря именно Джармушу. Однако, это вовсе не отменяет действительно удачных его работ, заслуживших статус культовых, о чем мы тоже в свое время скажем. Будучи синефилом, поклонником европейского и азиатского кино, Джармуш в своих работах активно цитирует любимые фильмы (от «Аталанты» до Вендерса). В то же время попытка увидеть в инфантильном главном герое «Отпуска без конца» будущего Джонни из «Нагих» Майка Ли себя не оправдывает: в дебюте Джармуша просто нет живых образов, одни статисты и модели. В каком-то отношении его следующий фильм «Более странно, чем в раю» хоть и разрабатывает ту же стилевую ниву, что и дебют, является при этом значительным шагом вперед в создании формальной и структурной целостности, так ценимую его апологетами.

Трудноопределимое очарование второй картины Джармуша не проходит с годами: как бы зритель не относился к его кинематографу в целом, ругать ее – значит, ничего не понимать в экранном искусстве. Созерцательность Одзу, некоммуникабельность Антониони, изящество черно-белого изображения, вездесущность присутствия музыкального комментария, ультракамерный формат с тремя актерами, пустотность действия, точечные комические акценты – о достоинствах «Более странно, чем в раю» можно говорить долго, из стольких самостоятельных элементов состоит эта картина, но, что удивительно, она не рассыпается на бессвязные эпизоды, в отличие от «Отпуска без конца». Вопросы, возникающие в сознании зрителей: мол, зачем было снимать это кино? Затем, чтобы запечатлеть и опоэтизировать повседневность? Чтобы романтизировать маргинальный образ жизни? Или чтобы показать без прикрас быт и бытие иммигрантской Америки?

Главный ответ на них – демонстративная антиголливудская направленность второй ленты Джармуша и дерзкое игнорирование законов сценарной увлекательности, но, думаю, задача запечатлеть будничную жизнь все же не была здесь главной. Помимо песни Скриминг Джей Хоукинса в кадре звучит атональная музыка, намекающая на затрудненность коммуникации между людьми. Они могут смотреть телевизор или кино вместе, поехать через всю страну за мечтой, перебрасываться малозначимыми фразами, но то, что их объединяет (родственные или дружеские связи), максимально ослаблено. «Более странно, чем в раю» – о парадоксах американской жизни, не способной дать человеку счастья, ибо все время гонит его вперед – за деньгами и карьерным ростом, создавая сильное внутриличностное напряжение. Обаяние ранних работ Джармуша в том, что их созерцательность невероятно расслабляет, это программно антистрессовое кино.

Наблюдая за ничего не делающими героями, попадающими в абсурдные ситуации (особенно, конечно, значим финал – апофеоз «невстречи» героев), зритель не столько примеряет их образ жизни и поведение на себя, сколько понимает, что даже в атмосфере тотальной гонки на выживание можно жить ненапряжно и в свое удовольствие. Сняв первые свои пять фильмов в трудноопределимом жанре, миксующем вендерсовские роуд-муви с семейными историями Одзу, Джармуш предлагает своей публике и фанатам расслабиться не на крутых голливудских виражах, но созерцая ту пустоту, которая согласно буддистской философии, и есть основа всего. В отличие от позднего «Патерсона», где этот взгляд на жизнь откровенно навязывается, в «Более странно, чем в раю» все еще настолько естественно и не тяжеловесно, что органика авторского мировоззрения всецело покоряет.

Дело даже не в том, что в черно-белом варианте изображение у Джармуша невероятно стильно, а визуализируя любимую музыку, режиссер создает невероятно очаровательное кино, некий сплав разных тем, мотивов и цитат (а ведь в денной ленте много эпизодов, разбитых черными вклейками, что указывает на откровенно мозаичную структуру). «Более странно, чем в раю» – фактически бессюжетное и антизрелищное кино, но это именно тот странный рай, в котором хочется жить зрителю.

Когда ровно двадцать лет назад я начал смотреть Джармуша, его киноработы только вышли на лицензионных DVD (первые шесть в его фильмографии), где в дополнительных материалах к дискам были озвученные одним из российских коммерческих телеканалов версии. За столько лет я так привык к этим переводам, что не смотрю ленты Джармуша с субтитрами принципиально, хотя в них не так уж много и реплик. «Вне закона» в плане увлекательности и зрелищности чуть поживее «Более странно, чем в раю»: три героя в малобюджетном формате, двое из которых никак не могут поладить друг с другом. Режиссер не просто так приглашает в свои ленты даже не то что не профессиональных артистов, но музыкантов (так песня одного из них стильно открывает фильм на фоне панорамы бедных районов американских городов) – для придания сюжету большей естественности и спонтанности (исполнители в кадре, видимо, импровизируют). Однако, появление Роберто Бениньи столь оживляет сюжет, что весь фильм смотришь фактически только на него. В своей третьей картине Джармуш вновь задается вопросом о причинах межчеловеческого непонимания, находя разрешение всех конфликтов в простой жизнерадостности, которую и олицетворяет герой-итальянец.

«Вне закона» – чрезвычайно позитивная работа, что удивительно, учитывая ее материал (криминальные подставы, тюрьма, озлобленность), но все, по мысли постановщика, преодолимо, когда между людьми возникает настоящая дружба. Снимая, как и Фуллер, фактически «из топора», Джармуш вновь, как и раньше, предлагает зрителю расслабиться, наблюдая незамысловатые бытовые сценки и диалоги с легким налетом театра абсурда. Удивительно, но факт, что первые пять фильмов режиссера – милые безделицы ни о чем, но они так держат зрительское внимание, что даже тот, кто решит развенчать культ Джармуша, окажется ни с чем, столь милыми и покоряющими своей простой человечностью покажутся ему эти работы. В этом смысле все поменял «Мертвец»: начиная с него, постановщик с головой уйдет в переосмысление жанров мирового кино, а начиная с 2005 года, что-то надломится в его творчестве и оно станет зрительским, но, к счастью, лишь наполовину.

«Вне закона» – второй из четырех черно-белых фильмов Джармуша, цвет здесь совершенно не нужен, но, наверное, под давлением продюсеров следующие свои два фильма он сделает цветными (к большому сожалению, ведь этот постановщик очень хорошо чувствует магию черно-белого изображения, его органику и стильность). Да, и сама жизнь маргиналов, поэтизации которой он посвятил почти половину своей фильмографии, куда лучше выражается в аскетизме черно-белой гаммы. По мере развития нехитрого сюжета во «Вне закона» то и дела возникают синефильские отсылки к хрестоматийным лентам от «Я – беглый каторжник» до «Побега из Алькатраса». Однако, как бы не любил кино сам Джармуш, куда важнее для него запечатлеть и романтизировать будни и быт, когда вроде бы ничего не происходит. Его герои максимально расслаблены, расслаблен и зритель, созерцающий сквозь минимализм внешних элементов пустоту бытия: так в одной из сцен герой Уэйтса говорит, что ничего нет, ни тюрьмы, ни решеток, ни мира – это рефрен всего фильма, указание на сказочность самой рассказанной истории. «Вне закона» – это именно сказка, прорастающая из быта, радость бытия, рождающаяся из безысходности, дружба, вылупляющаяся из вражды и конфликтов. «Как прекрасна жизнь, не грузись, можно жить в кайф», – будто утверждает своим фильмом Джармуш.

«Таинственный поезд» – хоть и цветной, но один из самых виртуозных в плане сюжетосложения фильмов режиссера: три вроде бы самостоятельных истории причудливо пересекаются и рифмуются методом повторения некоторых сцен (здесь есть в частности выстрел, который звучит трижды). Совершенно очевидно, что при создании «Бешеных псов» три года спустя Тарантино руководствовался опытом данной картины (а это значит, что никакой он не новатор). Джармуш снял не альманах, а целостное по структуре сюжета кино, умудрившись при вроде бы бедности на события сделать его увлекательным. Вообще занимательность и зрелищность возрастает с каждой последующей его лентой (ситуация меняется лишь в «Кофе и сигаретах» и далее): постановщик доказывает, что он – вовсе не простой экспликатор банальностей, как могло бы показаться по «Отпуску без конца». В «Таинственном поезде» он играет в кино как в лего, мозаично собирая сюжет и тасуя персонажей, чтобы в финале мастерски завершить все три истории. Собственно именно в плане формы эта картина представляет интерес, содержательно она скупа. Что это, история о восприятии Америки туристами и иммигрантами или нечто большее?

Будучи синефилом, успешным в синефильской же среде, Джармуш на этот раз предлагает зрителю поразгадывать нехитрую киноголоволомку, сегментируя повествование причудливым образом как никто до него и прокладывая дорогу сам того не ведая тарантиновской драматургии. Эпизод с японцами – дань его уважения кинематографу страны Восходящего Солнца, фильмам Одзу прежде всего (на что указывает камера на полу, так называемый «эффект татами»). Любя и криминальное кино, Джармуш разбавляет эпизоды-трюизмы экшеном, однако его программная установка на антизрелищность и противопоставление себя традиционному Голливуду есть и здесь. И вновь едва ли не главную роль играет музыка, не только песни Элвиса, но и оригинальный саундтрек Джона Лури, а также звуковые рифмы-рефрены, повторяющиеся здесь как в хорошем стихотворении. Камера Робби Мюллера, постоянного оператора Вендерса, вытеснившего в картинах Джармуша Тома ДиЧилло, самого ставшего на тот момент режиссером, еще далека от самостоятельности в создании художественного эффекта, но уже демонстрирует возросший профессионализм в создании изображения, ведь раньше режиссер довольствовался полулюбительской работой камеры.

Оценить «Таинственный поезд» можно лишь с годами, когда освоишь всю фильмографию Джармуша и увидишь, как формализм и дидактизм постепенно вытеснили у него живую ткань кино. Мы пишем эту статью, когда Джармуш, уже разменявший восьмой десяток, готовит премьеру очередной своей ленты спустя почти шесть лет после «Мертвые не умирают» – «Отец, мать, сестра и брат», но не думаю, что она откроет какие-то новые горизонты в его творчестве. Акмэ пройдено, все достижения уже в прошлом, остаются лишь самоповторы, болезненная зависимость от собственного стиля и привычных механизмов рассказывания историй, выродившихся в автоклише. Однако, в «Таинственном поезде» до этого еще далеко, и застывание постановщика в гипсе своего стиля находится лишь на начальной стадии, это все еще ранний Джармуш, которого не хочется критиковать потому, что в его кино тех лет практически нет минусов (как бы сырой «Отпуск без конца» не создавал противоположного впечатления и не вопил о необходимости развенчания имиджа этого молодежного гуру).

Вдохновляясь опытом транснационального роуд-муви Вима Вендерса «До самого конца света», Джармуш снимает первый из двух своих киноальманахов (вторым станут «Кофе и сигареты»), объединенный единством времени и рассеянный в пространстве, о том, как прихотлива порой судьба и судьбоносны случайности. «Ночь на Земле» снята на четырех языках и в пяти городах – это знамение начала 1990-х, когда казалось, что границы между людьми и государствами преодолены навсегда. Здесь есть место и расслабленным зарисовкам из повседневной жизни (первые две новеллы), и головокружительной комичности (четвертый эпизод), и подлинному несимулированному драматизму (третья и пятая новеллы). Как это часто бывает у Джармуша, любящего сюжетные мозаики, фильм лоскутный, но не разваливается на разрозненные сцены, удивительным образом формируя единое целое. Проездки и прогулки под музыку – та фищка Джармуша, что вызвала волну подражаний в кино последних тридцати лет, повлияв, в том числе и на стиль Алексея Балабанова. Типажи в «Ночи на Земле» столь колоритны, что сразу забываешь о ее метраже и изобразительной непритязательности (собственно вся картина – это чередование фронтального плана происходящего в такси и тревеллингов по пяти городам).

«Ночь на Земле» – некий планетарный взгляд на то, что объединяет людей, о живом человеческом общении, разрушающем межнациональные барьеры (здесь есть белые и черные, зрячие и слепые, молодые и зрелые, американцы и французы, итальянцы и финны). Под песню Тома Уэйтса, вернее под музыку из нее, герои ездят по городским дорогам, трущобам и элитным кварталам, видят непарадную сторону крупных мегаполисов и столиц. Кто-то из актеров импровизирует (Бениньи просто блистателен), кто-то говорит заранее написанный текст, но не менее проникновенно (как Пеллонпяя в финале), а режиссер тем временем отдает дань уважения разным любимым им великим киномэтрам, пригласив исполнителей, работавших с ними (так Боначелли снимался у Пазолини в «Сало», Пеллонпяя у Каурисмяки, Роулендс у Кассаветеса, Даль у Беннекса). Благодаря столь пестрой географии и разнообразному кастингу фильм смотрится удивительно свежо и спустя четверть века, ведь главное в нем – блистательные диалоги вроде бы ни о чем и вместе с тем о самом главном (такое распорядок вербальных акцентов повторится затем и в «Кофе и сигаретах»).

Вновь, как и раньше, Джармуш поет оду непарадной и незрелищной стороне жизни, без прикрас показывая большие города и заставляя зрителя влюбиться в места жительства люмпенов и маргиналов, посочувствовать им самим и как никогда раньше сблизиться тематически и концептуально с кинематографом Аки Каурисмяки (не только в последней новелле) и Вима Вендерса (прежде всего на уровне формы). «Ночь на Земле» очень хорошо демонстрирует, как с каждым последующим фильмом возрастает мастерство Джармуша, как возникают все новые темы и мотивы, которыми ему хочется поделиться со зрителем. Здесь нет сюжетных и звуковых рифм, как в «Таинственном поезде», зато есть ощущение планетарного единства жизни без оглядок на страны и нации. Жаль, что к такому типу кино Джармуш больше так и не вернется (исключая «Кофе и сигареты», но их он снимал почти два десятка лет, когда работал над другими своими картинами, потому это некий компендиум ранних приемов режиссера, некая лебединая песнь джармушевской бессюжетности и антизрелищности).

Помимо всего прочего «Кофе и сигареты» – еще и последний черно-белый фильм Джармуша, одиннадцать эпизодов разной продолжительности с двумя (максимум тремя) актерами, говорящими как на произвольные, так и на специальные темы (так рефреном проходит мотив вреда кофе и сигарет), при этом оторваться от экрана решительно невозможно. Центральная новелла и пик альманаха – соло Кейт Бланшетт сразу в двух ролях, разбитной брюнетки и скованной блондинки, совершенно не похожих друг на друга кузин. Что же такое делает со зрителем Джармуш, что бросить смотреть это кино или хотя бы покритиковать его решительно не получится? Вновь его фирменная созерцательноть, релаксирующая атмосфера, прекрасная актерская игра, тонкий, нюансированный комизм, то и дело сгущающийся до театра абсурда в стиле «Монти Пайтон» (что достигает пика в предпоследнем эпизоде с участием Билла Мюррея), легкие драматические акценты в некоторых новеллах (как например в «Нет проблем» о трудностях в коммуникации). В принципе ничего особенного, но что-то трудноуловимое делает каждый последующий пересмотр «Кофе и сигарет» просто незабываемым.

Эта совершенно невероятная в своей обаятельности лента посвящена мелочам жизни, из которых складываются разные ситуации, поступки, случайности, подлинный гимн витальной спонтанности (думаю, все диалоги здесь хотя бы частично сымпровизированы, столь естественны исполнители и произносимые ими реплики). Вновь, как и в «Ночи на Земле», разнообразие типажей и интерьеров поражает: черные и белые, музыканты и официанты, мужчины и женщины, молодые и пожилые, актеры и простолюдины, бедные и богатые. Сам же мотив кофе и сигарет есть даже не во всех эпизодах, в некоторых герои пьют чай и не курят, то есть, здесь нет жесткой структурированности, намертво убившей бы органику. Перекрестные рифмы тех или иных фраз, повторения, герои-двойники – полная уверенность, что Джармуш создает кинематографический аналог сборника стихов, но получается куда живее эпизодов «Патерсона», где стихи читают, здесь же говорят прозой, но поэзия сквозит в едва заметных пересечениях-рефренах, драматургических, символических и аудиовизуальных (чего стоят скатерти столиков в виде шахматных досок: получаются диалоги-поединки).

«Кофе и сигареты» – безупречное кино, столь же блестяще закольцованное в плане композиции, что и «Таинственный поезд», но здесь свое берет еще и изображение (как же черно-белая гамма идет джармушевской атмосферности). Удивительно, притом, что на создание ленты ушло почти двадцать лет, она не разрушается, будучи скреплена едиными лейтмотивами, так что перед нами – киноаналог не только стихов, но еще и музыки. Это именно киномузыка, вроде альбома с множеством композиций, объединенных единой идеей и композиционной целостностью. В «Кофе и сигаретах» сконцентрирован ранний Джармуш, здесь все очарование его прежних работ доведено до художественного акмэ: ведь если «Мертвец» и «Пес-прирак» – Джармуш, заигрывающий с жанрами, а начиная со «Сломанных цветов» – поздний и изменивший себе, то застревающая между ними данная черно-белая картина – будто привет из прошлого, ностальгия по той малобюджетности и эстетической независимости, которой не мешает даже участие знаменитых актеров (их здесь немного, это Бланшетт, Мюррей и Бениньи).

Начиная со «Сломанных цветов» Джармуш начинает, к большому сожалению его фанатов, привлекать к участию топовых актеров, которые портят его фильмы своей звездностью и начиняют их голливудчиной. В «Кофе и сигаретах» этого пока нет, наоборот, звезды теряются здесь в массовке из музыкантов и неизвестных исполнителей (так один из наиболее длинных эпизодов построен на словесной пикировке Альфреда Молины и Стива Кугана, играющих самих себя). Джармуш будто прощается с тем кино, которое раньше снимал: «Мол, смотрите, такого уже не будет», – подводя итог той самой незабываемой джурмушевщине, которую так любили его фанаты и которой нет уже в «Мертвеце».

Через год после фестивального триумфа «Криминального чтива» в каннском конкурсе схлестнулись «Взгляд Одиссея», «Андеграунд» и «Мертвец», главный приз получил второй из них, что фанаты Джармуша не перестают оспаривать до сих пор. Между тем, «Мертвец» – кино постмодернистское до жути: здесь и ироническое переворачивание жанровых иерархий, и жесткий сарказм диалогов, и общая сказочность атмосферы, не позволяющая трактовать картину Джармуша всерьез. Вместе с тем, это хоть и гипнотическое, но по-голливудски безнадежно зрелищное кино, разбавляющее приметы вестерна не чуждой ему медитативностью. В истории вестерна киноведы обычно выделяют три этапа: классический, представленный наиболее явно фильмами Джона Форда, неоклассический (это, прежде всего, работы Энтони Манна) и деконструктивный (спагетти-вестерны Серджио Леоне). К ним можно добавить четвертый этап – постмодернистский, наилучше выраженный Тарантино и собственно Джармушем. «Мертвеца» еще определяют и как психоделический вестерн (в одной из сцен индеец Никто употребляет пейотль), что также вполне правомерно, на мой взгляд.

В то же время, взяв на главную роль Деппа с романтически-экзотической внешностью, режиссер попытался показать его, то ли посмертное, то ли земное путешествие, как инициацию, приобщение к верованиям коренных американских народов (для истории кино «Мертвец» – такая «Книга мертвых»), которые противопоставил не только официальной религии (портрет христианского священника в исполнении Альфреда Молины отвратительно груб), но и всей белой цивилизации. Джурмуш, как показали не только «Мертвец» и «Пес-призрак», но и частично все его фильмы вообще, часто транслирует постмодернистский тренд об исчерпанности белой культуры, сменяющейся мультикультурализмом. Намешав Кастанеду, Блейка, приемы вестерна, Джармуш начиняет фильм столь тошнотворной и неинтерпретируемой ложной многозначительностью, которая может покорить зрителя разве что в молодой возрасте, любящем всяческие понты. Синефилький культ вокруг «Мертвеца», на полном серьезе разворачивающиеся дискуссии о символике табака (про него спрашивают друг у друга почти все герои без исключения) напоминают шифры Линча.

Однако, всем комическим строем своей картины Джармуш будто насмехается над зрителем: он ничего в фильм специально не складывал, иначе ключ к пониманию бы был, а так лишь постмодернистская мешанина мотивов, цитат и модных трендов, это пустой симулякр, внешне эффектный и стильный, но полый внутри. «Мертвец» – кино именно поставторское, не выражающее мировоззрения своего создателя, но лишь его лихую игру  с уже изобретенным раннее в кинематографе. Много стрельбы и трупов, вульгарных диалогов и персонажей, будто пришедших из фильмов категории «Б» – это все элементы игры со зрителем (узнает, не узнает). Присутствие супермаскулинного Митчума, Игги Попа в женской одежде, слащавость героя Деппа, постепенно становящегося мужчиной, ну и, конечно, черно-белый визуал под гитарные риффы Нила Янга (входящие в подкорку сознания зрителя и остающиеся там навсегда), не могут на покорить молодого и амбициозного зрителя с большим мнением о себе и своих познаниях в искусстве.

«Мертвец» – именно та картина, после которой хочется развенчать культ Джармуша, показать, что «король голый», ведь вся эта киномешанина целостна лишь на уровне формы, содержательно же она пуста, не содержит ничего не то что нового, но малость экзистенциально обнаженного, существенного, важного для человеческого существования (в этом смысле она мало отличается от тех же «Пределов контроля», совсем уж ледяной и безэмоциональной игры с цитатами и клише). Два часа экранного времени смотреть на то, как режиссер играет с тобой в поддавки, может быть, интересно, если ты молод и ценишь эффектность художественного жеста, а не тогда, когда рассчитываешь узнать нечто небанальное о жизни и самом себе.

Условная экшен-трилогия Джармуша, в которую, помимо «Мертвеца» можно включить «Пса-призрака» и «Пределы контроля», – работа мэтра с большими бюджетами и как следствие – тотальное торжество голливудских шаблонов над независимым и авторским подходом к режиссерской профессии. В сравнении с несколько визионерским и медитативным «Мертвецом» «Пес-призрак» – путь к еще большему компромиссу с Голливудом: здесь и цветное изображение, и перестрелки с кучей трупов, и суперменская крутость главного героя. Как бы Джармуш не хотел придать картине глубокомысленности за счет цитат из «Хагакурэ» и разговоров о литературе, это выглядит напыщенно-простецком способом выдать желаемое за действительное, коммерческое за авторское. Как бы колоритно не выглядел Уайтекер в роли «самурая»-афроамериканца, лучшую роль на тот момент он уже сыграл (это был Чарли Паркер в «Птице» Иствуда), а его сдержанность и безэмоциональность лишь раздражают.

Несколько комичным, а, быть может, и просчитанным со стороны постановщика выглядит противостояние киллера, похожего на медведя, с престарелыми и толстыми гангстерами, смотрящими мультфильмы. Джармуш, видимо, этим хотел сказать, что люди, читающие книги, все равно одолеют телевизионное поколение, потому что они умнее. В «Псе-призраке» даже нечего собственно анализировать, это типичный боевик для подростков с несколько трогательными эпизодами с участием ребенка и продавца-француза (именно он сыграет главную роль в «Пределах контроля»). Экшен и зрелищность никогда не шли на пользу лентам Джармуша, но поскольку Тарантино прав, утверждая, что насилие очень фотогенично, режиссер «Пса-призрака», видимо, прельстился возможностью расширить аудиторию и снять коммерцию (правда, фильм так ничего почти и не собрал – то был год «Матрицы»).

Вообще «Мертвец» и «Пес-призрак» очень хорошо показывают, за что некоторые картины Джармуша нравятся подросткам, меломанам и представителям молодежных субкультур: все это очень стильно и аутентично для той или иной субкультуры (в случае «Пса-призрака» афроамериканской, здесь и рэп звучит вместо привычного Джармушу рока). Жаль только, что погружаясь в этот типичный голливудский инфантилизм зрелищности и крутости, постановщик жертвует самым главным – тем, что было присуще только ему одному на тот момент, тем, что и сформулировать-то трудно, но что делало его самим собой.

Как бы мне неприятно это не было, но самое время поговорить о худшем фильме Джармуша – надменной контркультурной агитке «Пределы контроля». В ней режиссер пытается соединить части концептуальной мозаики в притчевой форме: предельно зашифровано и высокомерно по отношению к зрителю (мол, должен догадаться, если умный), постановщик противопоставляет власть, деньги, контроль искусству, науке, богеме. Собственно это тот самый старый «добрый» конфликт, впервые озвученный Маркузе в «Эросе и цивилизации», между деятельным Прометеем и игроком Орфеем, буржуазией и богемной интеллигенцией. Почти весь фильм главный герой получает странные послания от по-клоунски выглядящих персонажей о музыке, кино, науке, его безуспешно соблазняет обнаженная девушка, в итоге он выполняет возложенное на него задание и растворяется в толпе. Да, и почти всю картину над ним кружит вертолет, видимо, и олицетворяющий тот самый контроль американского капитала, который герой призван испытать на прочность. Кино просто ледяное, безэмоциональное, глянцевое, предельно искусственное, здесь нет ни капли искренних человеческих чувств, герои изъясняются цитатами и псевдофилософскими сентенциями.

Когда примерно пятнадцать лет назад появилась возможность посмотреть данный опус, он привел меня в такое раздражение, граничащее с яростью, что я был просто вне себя. Действительно «Пределы контроля» выражают собой именно тот тип кинематографа, который я не приемлю, – сухой, неестественный, превращающий живую жизнь в мертвую конструкцию. Да, конечно, здесь есть изящные рифмы вроде сочетания слов и образов: например, герою надо найти скрипку, и он видит ее в музее на картине. Это, конечно, блестяще придумано, но для чего? Чтобы в очередной раз выразить ситуационистский тезис «К власти приходит воображение»? Так все и так чрезмерно декларативно: с одной стороны, эстетствующая богема, раскрепощающая воображение, с другой – власть и деньги, держащие его в узде. Для одних истина одна, для других – все субъективно и самой реальности нет.

В этом смысле «Пределы контроля» последовательно выражают связь контркультуры и постмодерна, борющихся с реализмом, объективизмом и метафизикой. Но зачем для выражения этого потребовалось столь мертвое кино? Ведь актеры здесь буквально застывают в неповоротливых типажах (разве что Суинтон эффектна и стильна в своей андрогинности), Исаак Де Банколе почти все время молчит, эмоций ноль, как у мельвилевского самурая, то же можно сказать и о других, включая Берналя (произносящего монолог о пейотле, привет Кастанеде). Разве что Билл Мюррей хоть как-то оживляет мертвенность других человеческим присутствием хоть в чем-то колоритного злодея. Это кино, как «Мертвец» и «Пес-призрак», как «Выживут только любовники» и «Мертвые не умирают», снято для подростков и инфантильных представителей художественной богемы с высоким мнением о себе. Мол, мы знаем, где здесь Берроуз, где Кастанеда, цитаты прочитать сумеем. Камера Дойла – единственный плюс картины, проработав с Кар-Ваем не одно десятилетие, он здесь цитирует сам себя из «Любовного настроения» (проход японки в поезде).

Мертвенная сконструированность «Пределов контроля», полное отсутствие в них непередаваемой органики коммуникативной спонтанности, коей отмечено все лучшее в джармушевской фильмографии от «Более странно, чем в раю» до «Кофе и сигарет», и взамен ей искусственные сентенции-трюизмы обо всем на свете, – все это говорит о том, что, будучи отравлен голливудчиной в период работы над «Мертвецом» и «Псом-призраком», и так и не избавившись от нее, Джармуш долгие годы испытывал болезненный разлад между желанием быть органичным своей среде и художественному кругу, в котором он жил и который блестяще романтизировал, и желанием быть выразителем философии этого круга, создателем кинематографического эквивалента его мировоззрения. Этот разлад между надменным мыслителем и простым регистратором жизни так и не был продолен, отчего фильмография Джурмуша раскололась надвое: на то, что можно хвалить и всячески приветствовать, и то, что приходится ругать и критиковать. К сожалению, как показывают последние картины режиссера, он бесповоротно выбрал позицию высокомерного философствования: культ, возникший вокруг «Мертвеца», его надломил, и он поверил в то, что имеет право учить других жизни, а не просто ее запечатлевать.

«Выживут только любовники» – первая картина Джармуша, которую автор этих строк посмотрел в кинотеатре, впоследствии по мере выхода на экраны он ходил также на «Патерсона» и «Мертвые не умирают». Все три ленты в той или иной степени разочаровали, хотя музыка в «Любовниках» пленила, впрочем, не меня одного. Что же в них есть помимо нее и эффектного изображения? Решительным счетом ничего. Джармуш окончательно забронзовел в позе модного режиссера: хипстеры видят в его фильмах ту завораживающую пустоту, которую не все из них опознают как понятие восточной философии. Танжер, Детройт, разваливающиеся интерьеры квартиры музыканта-сноба и его подруги с внешностью гуманоида подчинены лишь одной цели – понравиться фанатам и целевой аудитории. Два часа уныло-устало-расслабленного высокомерия, почти часовая экспозиция, некоторое завихрение в сюжете с участием трупа и приездом разбитной сестры (единственное светлое пятно в фильме). Джармуш в очередной раз показывает себя мастером создания надутых и надменных образов, нравящихся богеме и снятых для нее, однако, если вспомнить живые в своей спонтанности его ранние фильмы, то просто берет тоска от того, как человека губит слава и культовый статус.

«Выживут только любовники» – внешне вроде бы независимое кино, но, как отметил кто-то, с топовыми актерами (хотел ли постановщик снимать Хиддлстона и Сунтон, или их ему навязали, уже не важно, главное, что они есть в фильме и его портят). То, что герои носят солнечные очки ночью, тоже выражение их понтов. Вообще, когда люди хотят казаться, а не быть, то они занимают ту или иную позу, часто снобскую (не зря героиня Васиковска так и называет главных протагонистов). Да и сам факт, что Джармуш снял фильм о вампирах, пусть эстетах и маргиналах, но все равно персонажах массовой культуры, о многом говорит (любопытно, что в «Любовниках» простых людей называют «зомби» – явно заготовка к «Мертвые не умирают»). Все-таки что не говори, а Джармуш – знамение эры постмодерна с его смертью автора, ведь как бы ни педалировалась иными критиками  и зрителями его исключительность, ему нечего сказать в кино кроме создания эффектных симулякров. Вот герои танцуют, вот звучит музыка, вот герои прогуливаются под нее. Что это если не чистое зрелище? Пусть не голливудское, без спецэффектов и экшена, но впечатляющее «своих в доску». В Воронеже не раз в кино были ретроспективы Джармуша, и они приносили, думаю, немалый доход кинотеатрам (однажды «Мертвеца» крутили сразу в двух залах, столько было желающих его пересмотреть).

Читатель может прийти в раздражение, мол, сколько можно писать одно и то же из рецензии в рецензию? Но что делать, если Джармуш снимает одно и то же, вернее сразу два вида кино, противоположных друг другу, одно из которых он, видимо, забросил, хотя синопсис новой его ленты «Отец, мать, сестра, брат» навевает воспоминания о «Таинственном поезде», «Ночи на Земле» и «Кофе и сигаретах» (дай Бог, он вернется к ранним своим работам). Нам же осталось проанализировать совсем немного («Сломанные цветы» рассмотрим в самом конце, столь эта лента для Джармуша не типична). Фильмографию режиссера можно было бы разделить на раннюю и позднюю, если бы «Кофе и сигареты» не вклинивались в нее инородным телом, но этот фильм снимался почти двадцать лет, оттого его выход так вдохновил одних (поклонников раннего Джармуша) и обескуражил своей простотой других (фанатов позднего). В любом случае кризис, надлом, болезненное несовпадение разных поэтик и эстетик в рамках души одного режиссера начались не в «Выживут только любовники», а гораздо раньше, что мы уже успели отметить.

            «Патерсон» воспевает каждодневную рутину, пытаясь противопоставить спонтанность творческого акта однообразию сменяющихся дней. Фильм лишен не столько интриги, сколько нерва, в отличие от ранних картин Джармуша, которые ни на что не претендовали, предлагая зрителю собрание пестрых киноглав, «полу смешных, полу печальных», «Патерсон» стремится запечатлеть возникновение поэзии из повседневности, и получается это довольно банально. При этом качество самих стихов, приведенных в фильме как творчество героя, довольно сомнительно, и принадлежит к разряду «что вижу, то пишу», начисто лишенное метафор и полета фантазии, к тому же сами стихи идут на фоне псевдопоэтической, даже пошлой картинки (водопад, наложение кадров и прочее), что значительно ухудшает их восприятие. Патерсон (имена героя и города совпадают не случайно: этим режиссер хотел, видимо выразить, что герой – плоть от плоти своей местности, и будто она сама действует через него) творит из повседневности, он не трансцендирует ее, не переходит пределы чувственного восприятия. Его акт – не взрыв, не преодоление существующего во имя еще не созданного, не сартровская неантизация, не бурление творческой магмы, а дзен-буддистское созерцание.

            Джармуш вновь демонстрирует родство своих картин религиозной и кинематографической традиции Востока, противостоящей голгофскому планетарному трагизму западной философской и артистической матрицы. Даже в «Мертвеце» и «Псе-призраке» преобладает восточное желание слиться с космосом, а не противостояние ему или выстаивание перед несправедливостью жизни. Сюжет «Патерсона» – точка слияния с миром, отсутствие бунта даже тогда, когда плод твоих усилий уничтожен домашним питомцем (это по смыслу напоминает финал хемингуэевского «Старика и моря»). Исполнитель главной роли, Адам Драйвер играет с полным отсутствием мыслей на лице, даже не верится, что он – поэт, настолько безынициативно и нейтрально его поведение, так, как и нужно режиссеру, ибо его провинциальный поэт не творит, он сливается с космосом в своей поэзии. На все это смотреть поклоннику трагического искусства западной традиции довольно скучно и уныло, к тому же, все и так понятно, с первых кадров. Главное в фильме другое – как Джармушу удается увязнуть в псевдовыразительных клише, которые он сам и предлагает, которые стали атрибутом его стиля, «стильности» точнее, когда красивости полностью вытесняют собой содержание.

Хотя это и не удивительно, ведь для Востока и его поклонников самое главное – это пустота, мерцающая в многообразии форм. Вот именно это пустота, это «му» (иероглиф, написанный на могиле Одзу) в «Патерсоне», этом апофеозе беспроблемного кино, больше всего и выпирает. Можно, конечно, притянуть за уши и поискать конфликт между нейтральным Патерсоном и его женой, любительницей экспериментов и расцвечивания повседневности, когда каждый день не похож не предыдущий, но, на самом деле, удивительно ограниченной дилетантки, которую, правда, играет очень красивая актриса. «Патерсон» – во многих отношениях кризисное кино, кино, увязающее в клише джармушевской стильности, кино пустотное и безконфликтное, обозначающее кризис высказывания, когда попросту нечего выразить, а это облекается во вселенское поэтическое предложение. Преимущество ранних картин Джармуша перед «Патерсоном» – в том, что в них, режиссер еще не принес в жертву стилю живую жизнь. В той же «Ночи на Земле» спонтанность диалогов, нестандартность рассказываемых ситуаций располагало к себе больше, нежели рутинизация творческой жизни в «Патерсоне». Конечно, это независимое кино, имеющее множество преимуществ перед блокбастерами, но его дзен-буддизм может заинтересовать лишь последователей и поклонников этой философии и не более того.

Как это не странно, несмотря на всю вторичность идеи и ее исполнения, «Мертвые не умирают» смотрятся достаточно забавно и свежо. Как бы ни были отвратительны сцены пожирания внутренностей восставшими зомби, как бы инородно для Джармуша, любителя лаконичного кино, они не выглядели, все остальное в данной ленте, в целом, структурно выверено и концептуально проработано. режиссер снимает по сути киноведческое кино, то, как он сам и множество интерпретаторов понимают зомби-жанр в его социокультурном выражении, то есть как критику капитализма с контркультурных позиций. Как бы Ромеро не просился в отцы этого фильма (а прямые цитаты, конечно, здесь есть), все же Джармуш более ориентировался на цикл о похитителях тел, снятый Сигелом-Кауфманом-Феррарой. Там также, как и у Ромеро, монстры-антагонисты отличались роботизированным поведением, агрессией и способностью превращать всех, к кому они прикасались, в себе подобных.

У Ромеро в «Рассвете мертвецов» зомби атаковали супермаркет. У Джармуша они ломятся в закрытые помещения, атакуют и старого расиста, и полицию, и хипстеров, и трудных подростков. То есть по Джармушу, от консюмеризма тошнит уже всех, даже расистов и хипстеров, не говоря уже о полиции. С самого начала, со сцены в лесу Джармуш делает повествование условным, обнажая структуру вымысла, когда же в финале полицейские говорят о сценарии фильма, в котором участвуют, это уже неприкрытая ирония над зрителем, воспринимающим все всерьез. Освежеванный кролик, которого герои видят на поляне в первой сцене, – прямая отсылка к такому же объекту в «Уикенде» Годара, тоже предельно условном, даже трэшевом антибуржуазном опусе. Джармуш, как синефил, оставляет метки, цитаты, маркеры, обнаруживающие связь его постмодернистского пастиша с произведениями кинематографического модернизма и пародиями на него (например, лентами Питера Джексона «Инопланетное рагу» и «Живая мертвечина», откуда и фирменный черный юмор).

Как и Тарантино, Джармуш любит коммерческое кино, но больше винтажное, чем современное, он, как и автор «Доказательства смерти», понимает, что истории про вампиров, оборотней, зомби, пришельцев и прочую нечеловеческую жуть суть попытки американской социальной мифологии изжить свои фобии. Сознание среднего американца фрустрировано социальными и политическими успехами капитализма, его живучестью и неубиваемостью, невозможностью социально похоронить человеческую тягу к стяжанию и накопительству – все это является источником сильной истерической напряженности в западном социуме. Американское коммерческое кино (по крайней мере, в 1950-1980-е) научилось изживать эти страхи, делая их поводом для мощной нигилистической и мизантропической иронии, ставящей под сомнение достижения капитализма и его живучесть. Джармуш все это понимает и в финале разжевывает свое видение зомби-жанра для тех, кто не знаком с работами Роджера Эберта и Джонатана Розенбаума. При всей своей погруженности в приметы жанра «Мертвые не умирают» – почти интеллектуальное кино, высмеивающее еще и эмоциональную заторможенность, сидящих на транквилизаторах американцев (ничему не удивляющиеся герои Мюррея и Драйвера).

Это очень американское кино, как и «Мертвец», но, если последний исследовал мифологию вестерна, тоже будучи по сути комедией, здесь же анализируется хоррор. Творчество Джармуша не целостно, оно распадается на две неравные части: бессюжетные фильмы о повседневности и аналитически-киноведческие, исследующие разные жанры («Мертвец» – вестерны, «Пес-призрак» – самурайское кино, «Пределы контроля» – гангстерский жанр). «Мертвые не умирают» удивительным образом рифмуются с «Выживут только любовники»: если последний был о маргинальном несовпадении с жизнью, с обывательской нормой, то «Мертвые не умирают» – о самой этой норме, жертвой которой становятся все, и противостоять ей, на самом деле, не так легко. Можно сказать, что, несмотря на тотальность иронии, «Мертвые не умирают» – одна из самых пессимистичных картин Джармуша (как эффектна сцена в машине в финале, как она жутка в свете полицейской мигалки), единственное, что дает возможность жить в мире живых мертвецов консюмеризма – это юмор, иначе существование было бы просто невыносимым. Этот смех во тьме, роднящий картину еще и с традицией американской литературы «черного» юмора (Пинчон, Джон Барт, Воннегут, Хеллер), придает ей какое-то мрачное обаяние, которого нет в большинстве поздних работ мастера.

Завершаем мы наш анализ полнометражных игровых картин Джармуша обзором «Сломанных цветов», картины довольно странной для этого режиссера, на первый взгляд кажущейся уступкой Голливуду, на деле же дающей художественную фору доброй половине фильмов постановщика, тех самых, в критике которых мы не стеснялись отрицательных эпитетов. Думаю, что ключом к интерпретации выглядящей незатейливо-поверхностной ленты является ее посвящение Жану Эсташу – мастеру разговорного шедевра «Матушка и девка». Ведь для тех, кто его видел, сразу бросится в глаза сходство героя Мюррея и Александра в исполнении Жана-Пьера Лео: это болезненно-инфантильные люди, гедонисты и сластолюбцы, остающиеся в результате своих многочисленных любовных похождений в волчьем одиночестве. Вместе с тем уникальность для Джармуша «Сломанных цветов» состоит в критическом взгляде на маргинальный молодежный образ жизни: оказывается, как бы ни был он прельстителен своей богемностью и бунтарством, тем, кто его исповедует, счастья он не приносит.

«Сломанные цветы» – удивительно тонко структурированная лента со своими рифмами, повторениями-рефренами и неповторимыми художественными особенностями. Это действительно подлинно независимое кино даже несмотря на то, что снимаются в нем сплошь звезды. Не тени снобизма и надменности нет в этой теплой в своей гуманности картине, скорее комедии, чем драме (в финале же, когда героя Мюррея накрывает паранойя, его становится жаль буквально до слез). Мне представляется, что если бы Джармуш пошел по пути, проложенному им в «Сломанных цветах», он бы счастливо избежал тех концептуальных и эстетических ошибок, которыми изобилует добрая половина его фильмов. Даже музыка не становится здесь навязчивым комментарием к описываемым событиям и уж тем более не играет доминирующей роли, как в тех же «Любовниках». Все в «Сломанных цветах» на полутонах: и вызывающая комический эффект эмоциональная сдержанность Мюррея, и разные реакции его пассий, и вызывающая добрую усмешку фигура многодетного Уинстона, и символика розового цвета, которая вовсе не синоним попсы.

Именно в «Сломанных цветах», как за два года до этого в «Кофе и сигаретах», Джармуш достигает максимума своих профессиональных возможностей – запечатлевая жизнь врасплох почти по завету Вертова, он поет осанну ее многообразию и спонтанности. Становясь на время философом, он, тем не менее, не спекулирует на своей эрудиции и никого ничему не учит. На самом деле, то есть глубоко внутри своей артистической натуры Джармуш любит всех людей, какую бы жизнь они не вели, богемную или обывательскую. Так и герой «Сломанных цветов», хоть он и пройдоха, отравленный сексуальным влечением буквально к каждой проходящей женщине, все же искренне жаждет избавления от кромешного одиночества, на которое его обрек гедонистический образ жизни, жаждет быть отцом пусть и запоздало по времени.

Это сострадание, чувствуемое в ленте «Сломанные цветы», столь мощно передается зрителю, что делает ее наиболее человечной в карьере Джармуша и вместе с тем ключевой в ней. Говорят, что в грядущем своем фильме режиссер будет исследовать родственные отношения между людьми. Дай Бог, чтобы это был столь же тихий и скромный шедевр, как «Сломанные цветы». Джима Джармуша есть, за что любить, но также есть, за что и отвергать. Надеюсь, что это болезненное противоречие вскорости исчезнет, спасовав перед житейской мудростью большого художника.