В конкурсе Берлинского кинофестиваля — фильм «Под электрическими облаками» Алексея ГЕРМАНА-младшего
«Разводятся мосты, ракеты, киноленты, переломы» — эти строчки Бродского вспоминаются, когда смотришь этот поэтический кинороман, фильм-мозаику. По ледяному берегу среди обглоданных временем скульптур прошлого, каркасов, железок и хайтековских реклам бродят неприкаянные архитекторы. Их главный проект жизни — дом, разработанный в 3D-проекции, так и остался незавершенным. Домовладелец погиб. Теперь по пустому зданию бродят наследники, брат и сестра, прервавшие свое заграничное обучение. Вынужденные вникать в мутные опасные проблемы «отчего дома», задыхаясь от криминального «дыма отечества». Время в непредсказуемых зигзагах то ныряет в 90-е (в телевизоре Горбачев прощается с «расчлененной страной»), то опрокидывается в смерзшееся с настоящим тревожное (2017-го) будущее. Но вчерашние братки почти неотличимы от нынешних вооруженных банд. Эйфория 91-го превратила обыкновенного гида в гусара с эполетами и доисторическим понятием о чести. Война на Украине, унесшая близких у подростка (неожиданная роль Чулпан Хаматовой), атрофировала у него чувство страха. Сны спутаны с явью. Прошлое примагничено к настоящему. И все те же вопросы: уезжать («исчезнуть, уплыть») — или «поступать и учиться здесь»… Защищать маленький музей — или «ну его»… Отказаться от призвания и строить автостоянки… Сидеть на собственной ладони — или, бряцая мечами, «отбыть» в игрушечный мир Толкиена… А на горизонте мигает огнями гигантский город-корабль. То ли настоящий, то ли мираж.
С режиссером говорим о странной форме его кино, о «сквозных мотивах» в фильме. И в жизни.
— Может показаться, что из фильма в фильм вы планомерно описываете русскую историю в ее вехах: канун Первой мировой в «Гарспатуме», война в «Последнем поезде», «оттепель» в «Бумажном солдате». Через призму прошлого рассматриваете особенные черты современников?
— Красиво было бы заявить: эта тетралогия рассказывает о развитии России, задумана в 16 лет и посвящена, скажем, Фасбиндеру. Конечно, нет никакой закономерности. Просто интересно каждый раз прыгать в новое время. Оно всегда другое, иная плоскость, иные вызовы, другое изображение. Что вовсе не отменяет вечно современных вопросов: они же в России никуда не деваются. Посмотрите, насколько актуализируются хронические проблемы. Огромное число людей в связи с выходом «Бумажного солдата» в 2008-м говорили, что все эти разговоры про роль и ответственность интеллигенции — нафталин. Прошли пару лет, все начали именно это обсуждать. Если взять формулировки и проблематику дискуссий ХIХ века: отношения с Западом, европейские ценности, наш особый путь, трактовки понятия «свободы». Все вернулось практически в тех же определениях. Другое дело, что из области теории споры переходят на трагическую территорию, когда всех, кто думают иначе, объявляют вражескими шпионами. Но мне кажется, мы в начале цикла. Пройдя постимперское состояние, оказались в протоимперском. Таков дух эпохи, которая сейчас зарождается. Кровавой эпохи. Входим в новый цикл, преддверье больших событий, которые, увы, обычно заканчиваются большой войной.
— Почти семь лет назад вы думали, о чем написать сценарий. Как вы ставили задачу: сочинить многоплановую историю о происходящем вокруг нас? Или постепенно сама история «расползалась» в разные стороны?
— Это, скорее всего, ретрансляция моих ощущений и людей вокруг меня по отношению к нашему времени, к глобализации, к умиранию культуры, дефициту смыслов, цензуре. Соединение неких поколенческих вопросов. С другой стороны, русских вопросов, которые никуда не деваются. Поэтому один из героев и спрашивает: разве Чацкий, Онегин, Печорин — художественное преувеличение?
— Причем сам персонаж Мераба Нинидзе, произносящий эти слова, является условным Печориным или Чацким. И когда в его мечты о купании Красного коня въезжает экскаватор, закапывающий отдельный музей, он отказывается приспособиться и вписаться в новый «сетевой биодизайн».
— Когда формулируешь мысли, которые не умещаются в принятые сегодня шаблоны, они вызывают нападки. Но вот актуальный вопрос: насколько вообще русская культура может существовать как «русская культура» в глобализованном мире? Насколько остаемся сами собой? Ведь не только у меня есть ощущение потери. Существование в открытом мире — здорово. И правильно! Но где грань между сохранением идентичности и встраиваемостью в мировую цивилизацию, в которой значительно меньше трений между культурами.
Считаю себя демократом. Но иногда мне сложно с демократами, еще более сложно — с державниками. Мне кажется, в ключевых вопросах неправы все. К сожалению, наше растворение в бытово-экономических мещанских реалиях глобального мира не привело ни к какому взлету русского искусства. Унификация для нас, как и для культуры, вредна. При этом понимаю, что сегодня произносить подобные вещи…
— Да, есть риск встать на сторону Яровой, которая хочет запретить изучение английского языка, «угрожающего нашим традициям».
— Ну это уже история из области патологий, такой сплав начальственной несправедливости, глупости, равнодушия и цинизма — система, в которой люди никому не нужны и можно говорить любую глупость. С другой стороны, у меня есть ощущение, что навязчивое шуршание транснациональной упаковки выхолащивает суть. Мы чувствуем, как истощается энергия культуры. Сто лет назад в России были драматургия, музыка, живопись. Где это всё? Ответ же не однозначен, и не в коварстве Запада причина. В общем, из подобных противоречивых мыслей и комплексов вопросов начал складываться сценарий.
— Но это же умозрительные вопросы, на подобную тему можно написать трактат. Игровое же кино требует плотности истории, характеров.
— Конечно, но нужен импульс. Затем начинаешь искать героев, в которых веришь. Потом уплотняются конкретные истории.
— Когда вы поняли, что история распадается на разные векторы?
— Мы познакомились с Леной (Елена Окопная, жена режиссера и художник-постановщик этого фильма. — Ред.) в ноябре 2009-го, приехали в Питер практически без денег. Замерзая, гуляли ночами по городу. Проговаривали то, что уже было написано, — 30 страниц текста. Стало понятно: история себя исчерпывает и может оказаться 165-м повторением рефлексий интеллигента по поводу своего времени. Потихоньку начала выстраиваться иная схема: существует некое событие, вокруг него разбросаны судьбы героев. История выстраивается как попытка сочинить — условно говоря — 3-D-сюжетную модель. Каждый новый герой показывает историю с иной стороны. Возник дом в центре картины — все начало обретать какую-то плотность и объем.
— Дом как амбициозный архитектурный проект. Недостроенный, но уже разрушающийся, он представляется символом страны. А с другой стороны, сплетением аллюзий: от усадеб и «дворянских гнезд» из вишневого сада растворившейся в прошлом России до кафкианского «Замка». Землемер превратился в юриста по земельным вопросам. Кажется, что в фильм вплетены мотивы феллиниевского кино, довлатовских интонаций, чеховских реплик: «Мы будем работать… Мечты мои оживут» — и тут же игровое пространство Толкиена…
— Я не люблю «интеллектуального перемигивания». Какие-то вещи возникают стихийно. Вот Лена придумала робота — вне всякой специальной нагрузки. Просто по огромной территории умирающего дома катается игрушка будущего. Мы пытались эту многоглавую форму насытить не столько цитатами, сколько эмоциями. Говорить не языком расчета, ощущением мокрого носа. Это и плюс фильма, и минус. Он неформатный.
— Было много вариантов сценария, какие-то сюжеты отпадали?
— Выпала военная новелла, она заменилась историей с Чулпан, скорее как отзвук войны.
— И все же вы отказались сплетать разрозненные главы в общую историю, разрушили мостики, связи. Теперь для одних история с «убиванием Музея» будет выглядеть сторонней, для других — события 90-х, когда книжный мальчик размышляет: «Уезжать или оставаться»…
— Мне не кажется, что главы не сплетены, но мы не хотели спаивать истории в монолит, чтобы в финале соединить всех персонажей. Это ожидаемо. До последнего, к примеру, мы сомневались: вводить ли музейного гида в эполетах в финал? Показалось, что это неправильно. Что жизнь устроена сложнее. Кто-то приходит, уходит, те, кого ждут, — не появляются. В этих сюжетах есть подводные течения, не все сразу должно считываться, но в основе все просто. Хочешь, читай первый слой, хочешь — десятый. На самом деле, наше кино драматургически суперсовременное. Драматургия кино нового времени — это и убивание ожидаемостей, и уплотненные композиции, и многофигурность. Почему-то у нас об этом не думают. Сейчас мир меняется. Мы, к примеру, долго не могли нащупать визуальное решение. Но однажды Лена сформулировала: энергия феллиниевского кино заключается в том, что каждый предмет в художественной атмосфере целого по-своему уникален. И в сложных фактурных сочетаниях этих уникальных «веществ» и рождается энергия фильма. Не случайно и у нас в процессе съемок костюмы усложнялись. При этом не хотелось уходить в арт-хаус. Напротив, мы мечтали вырваться из этого прекрасного чудного «проклятья», который капсулирует авторское кино.
— Однако у вас большой город существует как задник, а основная среда — ледяной берег — кажется артсредой, усеянной разрушенными скульптурами, репликами искусства и идеологии разных эпох. Вопрос: насколько для вас были важны сквозные темы? Такие, как взаимодействие снов и реальности.
— Мы не относились к фильму как к конструкту. Погружаясь в русский контекст, понимали, что для части европейских зрителей многое будет неясно. И все же не хотелось говорить языком «субтитрированного кино». Вы заметили, что сейчас арт-кино снимают статичными сверхмедленными кадрами, чтобы поместились субтитры? Мы пытались двигаться в сторону поэтического импрессионистского кино, а не газеты. Писать картину нашего ощущения от мира, от настигающего нас прошлого и будущего. Изначально решили в эпоху плотного информационного пространства идти путем концентрированных сюжета и изображения. Думаю, Антон Павлович стал Чеховым, потому что виртуозный драматург в какой-то момент «услышал» язык, адекватный эпохе.
— Хочу спросить о диалогах, соотношении будничных бытовых фраз и каких-то деклараций, вроде: «Я смело смотрю жизни в глаза» или «Я иду в новую жизнь».
— А почему нет? Мы живем в плену представлений о том, как должно быть. Люди могут произносить совершенно разные тексты, в том числе повторять «где-то услышанное». Сегодня мы попали в ловушку псевдокументальности. Великое кино вроде «…Лапшина» или лучших фильмов Муратовой ушло. Последние 30 лет все упрощалось. Пока не появился некий выхолощенный формат: как снимать, чтобы было вроде бы «правдиво». Уже тошнит от трясущейся камеры по поводу и без. Все радуются «хроникальности» вербатима, но нам кажется, что подобный язык на этом этапе себя исчерпал. Для того чтобы почувствовать время, разъять его — нужны разнообразные инструментарии. Импрессионистов упрекали за неправильные пропорции и композиции, вытянутые тени. Кто сказал, что необходима «похожесть», что литература, кино, живопись должны быть такими или сякими? Они должны быть разными. Не сомневаюсь, что поэтико-художественное пространство нашего фильма вызовет растерянность. И, конечно, смысловые вещи многих заденут, потому что у нас в кинематографе принято либо восхвалять партию и правительство за большие госденьги, либо задумчиво ковырять в носу. Мне точно симпатичнее, когда ковыряют в носу, но может быть и иной язык. Как живопись Филонова. Мы хотим в некоторой степени раздвинуть рамки киноязыка, а не ходить по кругу.
— Одна из важных тем вашего фильма — тема лишних людей, столь же актуальная, как и 200 лет назад. По-вашему, лишние люди — одна из последних гуманитарных ценностей?
— Быть может, без них все застывает. Вместе с тем их существование — оправдание окружающего нас мещанского, умозрительного мира.
— Когда вы выстраивали главы, вы прописывали внутреннюю логику, железную последовательность? Или это «пазл», который можно рассматривать с разных сторон, роман открытой формы?
— Мы оставляли возможность додумывать вроде бы скрытое. При этом каркас довольно жесткий.
— Например, зритель может вообразить, что мальчик, ищущий книжку Толкиена в 90-е, вырос, стал известным архитектором или циничным юристом по земельным вопросам. Зритель может интерпретировать фильм как «толкование снов», которые здесь сплетаются с реальностью?
— Трактовки, конечно же, будут расходиться. Думаю, это правильно. Хотя сюжет понятен, ясно, кто герои. Дальше вопрос интерпретации. Вслед за историей юриста идет новелла с Музеем. И понятно, что тот самый юрист и отбирал землю у Музея. Мне кажется, мы нашли баланс, который не делает это кино железобетонно проговоренным. И в то же время не уводит в невнятицу. Сохраняется сюжет. Понимаете, невозможно бесконечно отступать. Невозможно говорить предельно доступным языком, «по слогам». Бесконечно примитивизировать язык. При этом не скажешь, что на авторское кино люди совсем не приходят. Кто мог предположить, что люди пойдут смотреть трехчасовое черно-белое кино «Трудно быть богом»?
— В вашем фильме прошлое сплавляется с будущим. Наследница погибшего землевладельца сидит на руке у каменного Ленина, светлокудрый толкиеновский эльф зачитывается книжками про доброго Сталина. Настоящее как неизлечимое прошлое. Время в России течет особенным способом?
— Нам просто кажется, что оно у нас не просто течет, но развивается влево, вправо, вперед, назад. Для меня было важным сказать, что у нас невероятно разная, сложная, неоднозначная страна, где столько всего намешано. Я убежден, что фильм вызовет неприятие не только державников, но и Facebook. Скажу вещь, крайне не популярную у читателей «Новой газеты»: что приличные люди бывают разных убеждений. Вы же не будете отрицать, что в стране при колоссальной коррупции, удушливой несправедливости — большое число достойных людей, в том числе, например, военных, пытаются благородно существовать? Но попытка сказать: «Ребята, все сложно», — всегда вызывает реакцию отторжения. Мы снимали картину не для того, чтобы понравиться тем или другим, мы говорим о том, во что верим и считаем важным, а остальное — мелочи.
Лариса Малюкова
обозреватель «Новой»
