После известия о заболевании Дэвида Линча стало ясно, что он завершил свою режиссерскую карьеру. Как и в случае с Триером, работа над третьим сезоном культового телесериала сильно подорвала его здоровье. Однако, мы не будем анализировать «Твин Пикс» не просто из-за нехватки времени на его просмотр, но и потому, что упорядочить и рационализировать что-либо в линчевском кинотворчестве представляется малоуспешным. По этой причине ограничимся лишь девятью его полнометражными картинами, рассмотрев их в контексте клинической психологии, психоанализа и психиатрии. «Голова-ластик», снятая за десять тысяч долларов, собрала только в американском прокате семь миллионов, можно смело сказать, что ничего подобного кино еще не видело (хотя где-то в то же время Дэвид Кроненберг снял «Выводок» – картину во многом схожую с дебютом Линча, да и вообще творчество этих режиссеров содержит некоторые параллели, заслуживающие отдельного исследования).
Этот фильм настолько бескомпромиссен, что его черно-белый видеоряд почти без слов и музыки гипнотизирует и многие годы спустя значительно больше, чем гламурные ужасы «Шоссе в никуда» и «Малхолланд Драйв». Снимая кино о фрустрациях в супружеской жизни, Линч, хоть почти ничего не объясняя, каким-то интуитивным образом добивается от зрителя понимания и эмпатии в адрес своего незадачливого героя со стоящими дыбом волосами. Символическая сердцевина картины – это, конечно, ребенок-чудовище, за которым Генри после истерического выбывания жены вынужден ухаживать самостоятельно. Абсурдные, сюрреалистические образы следуют один за другим, в них, тем не менее, можно вычленить определенную логику. Следуя с Делезом и его «Логикой смысла» можно смело утверждать, что символическая диада, мучающая шизофреника, – это глубина/поверхность.
При шизофрении больному никак не удается выбраться из глубины на поверхность, где живут нормальные люди, оттого он всегда находится в состоянии страха. Чернота, тьма, всевозможные дыры нужны Линчу, чтобы запечатлеть мир глубины, внутренностей (порой, как в финале, буквально), враждебных человеку деталей и предметов, среди которых он вынужден перемещаться. Поверхность же и свет, мир нормы для шизофреника – почти рай, в фильме он персонифицирован в образе поющей девушки с большими щеками, в объятиях которой среди ослепительного света герой в итоге и оказывается после того, как доходит до самого дна ужаса. «Голова-ластик» о том, что супружеская жизнь и рождение ребенка для психически больного человека – стресс куда больший, чем для нормального. И дело даже не в том, что ребенок все время орет, а жена истерит и в итоге сбегает, но в невозможности шизофреника отделить себя от мира, в том числе и от новорожденного ребенка (с которым герой периодически себя отождествляет).
У шизофреника почти всегда мифологическое, архаическое мировоззрение, не разделяющее внешнее и внутреннее, а многочисленные сексуальные фрустрации (которым в фильме уделено много времени) – результат нарушенной коммуникации с другими людьми. Эротическое желание в его глазах всегда агрессивно и будто посягает на его личные границы. В «Голове-ластике» даже приготовленные на ужин цыплята ведут себя непристойно, не говоря уже о теще и соседке. Несчастный Генри, в котором, мне представляется, много автобиографического, не считая общей с Линчем прически, все время ужасается происходящему с ним. Апофеозом его мытарств становится жуткий сон, в котором его оторванную голову использует для приготовления стирательных резинок. Этот символ, вполне возможно, намекает на конвейерность эксплуатации человека, не способного забывать то, что он пережил.
Не социальная или экономическая эксплуатация имеется в виду (марксизму Линч всегда был чужд), но психологическое использование новыми родственниками и всеми окружающими. «Голова-ластик» не пропагандирует бездетность, а просто указывает на сложности жизни в браке и с детьми у людей с ранимой психикой, фильм также визуализирует запретные и преступные мысли родителей, когда они доведены до ручки. Любой молодой отец, думаю, испытывал хотя бы в мыслях многое из того, что Генри в итоге делает (хотя не будем забывать, что впервые оставшись с ребенком, герой Линча пытается его вылечить).
«Голова-ластик» – не просто незабываемое путешествие по причудливому миру режиссерского сознания, но и очень точная констатация того, что, если шизофренику удастся создать семью, спасения от своих бед (от одиночества, например) он ждать не должен. Напротив, его ждут такие испытания, что существование бобылем покажется ему раем. По этой причине, несмотря на то, что образность Линча очень причудлива, постановщик снял достаточно внятное по месседжу кино (тем более это не «Внутренняя империя», где он сам запутался в своих фантазиях). Именно в «Голове-ластике» впервые появляются навязчивые для вселенной Линча символы: поющая на сцене девушка, дисгармоничные звуки, мерцающие лампы, линолеум, напоминающий то шахматную доску, то мозговые извилины. То есть почти все, что знакомо каждому зрителю, смотревшему хоть один фильм Линча. Разве что карликов еще нет. Более того, черно-белое изображение, как продемонстрирует впоследствии и «Человек-слон», как мне представляется, более органично линчевскому мировоззрению, чем цветное, так или иначе, способное огламурить даже самые ужасные фантазии.
Кассовый успех «Головы-ластика» обратил на себя внимание больших голливудских студий, однако, чтобы избежать щекотливости темы социальной стигматизации Другого в американском контексте, Линч поместил действие своего следующего фильма в викторианскую Англию. «Человек-слон» нетипичен для этого постановщика: здесь нет психических девиаций, сюрреалистического абсурдизма и шизофренической атмосферы. Один современный российский писатель и поэт, большой фанат этого фильма, заметил, что начинается он, как готический фильм ужасов, постепенно перерастая в викторианскую драму. Для Линча действительно странен простой незашифрованный месседж картины, сводящийся к незамысловатому гуманизму и терпимости к Другому.
Сам режиссер в недавней документальной ленте «Линч/Оз» замечал несомненное влияние на свое творчество картины Виктора Флеминга «Волшебник из страны Оз»: если где-то оно и заметно, то именно в «Человеке-слоне». Физическое уродство становится у Линча маркером психологической инаковости, как это было со Страшилой и Железным Дровосеком. В то же время безоговорочное финальное принятие высшим светом Лондона Другого и насмешки над ним со стороны улицы и социальных низов (показанных как сброд) кажется утверждением со стороны режиссера классовых различий. Перед нами – почти «Пигмалион» Бернарда Шоу: та же история того, как образование и хорошие манеры меняют человека. Однако, у Линча получилось какое-то уж совсем лобовое понимание того, что чем люди безграмотнее и неотесаннее, тем они нетерпимее (аплодисменты Меррику в театре – вообще почти плакат о торжестве толерантности).
Несмотря на свои огрехи и просчеты, «Человек-слон» оставляет чрезвычайно светлое впечатление, ведь в нем нет типичного для Линча привкуса патологии. Отталкиваясь не только от фильма Флеминга, но и от ленты Тодда Браунинга «Уродцы», из которого есть прямые цитаты, постановщик показывает как бы изнанку мира – вселенную унижаемых и притесняемых, выброшенных на обочину жизни несчастных людей. Удивительно, как по мере развития сюжета «Человека-слона» зритель перестает обращать внимание на физическое уродство Меррика, все более фиксируясь на его безупречных манерах, демократизме и доброте. Это действительно вполне себе трендовое кино, но в самом лучшем смысле этого слова. Поразительно, что герой Хопкинса, впервые увидев Меррика, потрясен до глубины души именно состраданием, оттого и плачет.
Картина Линча сталкивает между собой гуманность и гуманизм как моду на нее, оттого нам и непонятна до конца мотивация представителей высшего света: то ли они сострадают Меррику искренне, то ли следуют моде на него (по крайней мере, чтение чрезвычайно приторного письма королевы Виктории на врачебном коллоквиуме мне представляется излишним). Вполне определенным кажется факт, что носителями зла в этой картине становятся именно представители низов, показанные как вместилище всевозможных пороков. Черно-белое изображение, весьма экстравагантное для 1980 года, еще больше утверждает прямолинейный двухцветный морализм фильма.
Таким образом, Линчу удалось снять ленту без фиксации на психических и сексуальных девиациях (которых будет навалом уже в картине «Синий бархат»), работу чрезвычайно простую по содержанию, вместе с тем без проблем умещающуюся в контекст его фильмографии, – поле исследования Другого как проблемы, как социальной, так и клинической. Ничего специально не зашифровывая и вдохновляясь литературой и кино, а не живописью, как обычно (о чем он неоднократно сам говорил), Дэвид Линч снимает совершенно экзотичное для себя светлое и гуманное кино, у которого, мне думается, гораздо больше поклонников, чем у других его, более «замороченных» картин.
На первый взгляд «Синий бархат» и следующие за ним «Дикие сердцем» разительно отличаются от позднего Линча, вернувшегося к своим эстетическим корням, то есть к сюрреализму и абсурду «Головы-ластика», в своих последних четырех лентах (не считая «Простой истории»). В то же время именно в «Синем бархате» постановщику удалось приблизиться к психоаналитическому и психиатрическому пониманию сексуальных запретов и союзу Эроса и Танатоса как изнанки благополучной жизни. Коммерческий провал «Дюны», в которой не было ничего линчевского, но лишь уступки массовому кино, подвигнул режиссера вновь снимать только по своим сценариям. Здесь есть детективное и триллерное начало, в полной мере раскрывшееся в «Твин Пикс», но как и в «Диких сердцем», есть Тайна, нечто сокровенное, имеющее отношение к личной жизни человека эпохи победившего постмодерна.
В «Синем бархате» главный герой разрывается между дневной, солнечной стороной жизни, связанной с благополучием, буржуазностью и всем, что разрешено законом делать, и ночной жизнью, где нет запретов и все проникнуто опасностью. В финале зритель так и не понимает, что он увидел – сон, кем-то подслушанную историю, или все это было с героем в реальности. Линч, следуя за Фрейдом и Лаканом, утверждает, что фантазмы в личной жизни человека играют структурообразующую роль, – это то Символическое, что выступает как априорные формы, конструирующие реальность. Мир порока, насилия и грязи, который так влечет героя Маклахлена, полон опасностей, сексуальность в нем не табуирована, зато проникнута насилием и унижением со стороны токсичной маскулинности, которую воплощает собой Фрэнк, герой Хоппера.
Можно, конечно, пофантазировать, что этот актер приглашен неслучайно, как эмблема хипповского прошлого, породившего эротические извращения настоящего (будто его герои «Беспечного ездока» и «Синего бархата» как-то связаны), но вряд ли Линч осознанно целил в контркультуру. Куда больше его заботила та изнанка благополучной жизни, которую он рамочно изобразил в начале и в конце как триумф буржуазности. Это та солнечная жизнь, которая как малиновка сжимает в клюве отвратительного жука, – все то, что табуировано и скрыто плотной сетью запретов. Именно поэтому фильм называется «Синий бархат»: изящная ткань нечто скрывает, будто халат голое тело, те извращения, которые будучи нелегальны, ютятся в темноте ночи. Линч блестяще здесь использует систему двойников и антиподов: так зеркальны и антагонистичны персонажи Росселлини и Дерн, Маклахлена и Хоппера, как блондинка и брюнетка, свет и тьма, день и ночь.
То, что запрещает Джеффри Сэнди, разрешает Дороти, то, что Джеффри никогда не сделает, совершит Фрэнк. «Синий бархат» – о том, что эротика в нашем мире всегда девиантна, о том, что нас всегда влечет запретное и пикантное, а не разрешенное и пресное. Закольцовывая композицию одинаковыми планами и ликующей атмосферой победившего «добра», Линч предлагает задуматься над тонкой гранью между нормой и патологией. В «Синем бархате» он блестяще ее исследует, здесь есть по-настоящему жуткие планы (колышущаяся занавеска или стоящие трупы), способные дать фору позднему Линчу. Так немощный отец в начале картины обозначает ослабленность системы запретов в последующем погружении Джеффри в мир психозов его соседей. В этом смысле извращенная сексуальность всегда психотична, ибо обходит, либо открыто нарушает те функции, которые в символическом пространстве в лакановском понимании выполняет Отец.
Вместе с тем «Синий бархат», где все желания и стремления человека сводятся к переплетению Эроса и Танатоса, значительно обедняет линчевскую вселенную. Хоть фильм и раскрывает онейрический мир человеческий вожделений, все здесь сводится к сексуальным комплексам и извращениям (чего нельзя сказать о фильмах позднего Линча, особенно о «Внутренней империи»). Здесь есть, конечно, мост к «Твин Пикс», и связан он не только с фигурой Маклахлена, но и то, что убитая Лора Палмер вела разгульный образ жизни на грани садомазохизма, как и Дороти, героиня Росселлини. Именно с прославленного сериала берет начала система шифров в кинематографе Линча, которые так любят разгадывать его фанаты, а также гламуризация человеческих страхов и ужасов. «Синий бархат» – конечно, весьма сложноустроенное кино со своими лейтмотивами и повторяющимися символами (чего стоит одно ухо в начале и в конце), однако, его не так сложно интерпретировать, как, допустим, «Малхолланд Драйв».
Это кино, хоть и снятое в 1986 году, все же умело лавирует между запрещенным и разрешенным, системой табу и свободой, демонстрирующее, что человек всегда будет искать, где бы нарушить запрет, без этого его сексуальное удовлетворение не будет полным. Линч работает в «Синем бархате» буквально на грани пошлости, когда его герои раздеты или говорят сальности, их поведение полностью детерминировано вожделением, но они ценят лишь то наслаждение, что связано с насилием и страхом. В этом максима человеческой порочности, которую не смогли исправить и годы перевоспитания в том же СССР (симптоматично, что фильм выходит на экраны накануне «перестройки», то есть эпохи сомнений в советских идеалах). Почти сразу же фильм Линча становится хитом наших видеосалонов, особо ценивших именно пикантную повестку в кино, но он и спустя годы не теряет своего культового статуса. Ведь кого-то в нем привлекает детективность, кого-то напряжение, свойственное триллерам, а кого-то смелое исследование взаимосвязи эротики и фобий, фантазмов и реальности, наслаждения и запретов.
«Дикие сердцем» – совершенно невменяемое кино, где нет ни одного психически адекватного героя, а история любви подана в настолько китчевой обертке, что, видимо, эти кричащие противоречия и послужили причиной его награждения в Канне. Актеры играют не просто плохо, но ужасно, с невероятным эмоциональным пережимом, крича, прыгая, а то неистовство, с которым их персонажи предаются сексу и насилию, явно намекает на массовый психоз. В мире этого фильма нет запретов, поэтому можно назвать его продолжением «Синего бархата», но без показа светлой стороны жизни. Вновь, как и в «Человеке-слоне», обильное цитирование на уровне символики и напрямую «Волшебника из страны Оз», намекает не некую сказочность картины, мифологичность в исследовании американского национального характера.
Дикие сердцем здесь практически все: и фаллическая мать, не способная «отпустить» своего ребенка, и гиперсексуальная Лула (в чудовищно однообразном исполнении Лоры Дерн, постоянно выгибающей спину и поправляющей прическу), и предсказуемо крутой Сэйлор (как эта роль не похожа на психологически тонкое исследование человеческой ущербности в «Покидая Лас-Вегас» Фиггиса!), ну и галерея уродов в эпизодах, самый колоритный из которых – Бобби Перу в исполнении Уильяма Дэфо. Саундтрек совмещает безбашенный рок и изящные романтические мотивы Бадаламенти, усиливая и без того безвкусность эстетики этой ленты. Пространство все усиливающегося массового психоза вбирает в себя все и всех (в этом смысле Сэйлор – закономерное развитие образа Фрэнка из «Синего бархата). Мир «Диких сердцем» – почти животный мир ничем не сдерживаемых желаний, вселенная лакановского Реального.
Примечательно, что буквально через несколько лет после выхода на экраны «Диких сердцем» Дэвид Кроненберг снимет «Автокатастрофу», во многом сродную с картиной Линча и концептуально, и формально. При этом у Линча все пронизано черным юмором в освоении художественной символики «Волшебника из страны Оз», чего у Кроненберга нет совершенно. Именно режиссерский взгляд на ситуацию, то, что это не всерьез роднит «Диких сердцем» с постмодернистскими кинопастишами 1980-х вроде «Бразилии» Гиллиама и делает ленту Линча не авторским модернизмом, а поставторским артхаусом. Сколько бы ни твердили об уникальности режиссерского видения Дэвида Линча, он – постмодернист, переживший смерть авторского взгляда, он компилирует то, что было создано и снято до него, насмехаясь над тем, что он цитирует.
Собственно его фирменный сюрреальный абсурдизм отличает отнюдь не все его картины: кроме «Головы-ластика», это «Шоссе в никуда», «Малхолланд Драйв» и «Внутренняя империя», ну и, конечно, «Твин Пикс» (как фильм, так и сериал). Именно победа в Канне стала пропуском Линча на телевидение: ему разрешили снимать буквально все, что он хотел, и это было осуществлено. Однако, данный факт не делает «Диких сердцем» выдающейся картиной, слишком много в ней китча и штампов, и именно ирония, насмешка формирует хоть какую-то ее художественную ценность. Два часа безудержного психоза, прямое, а не опосредованное Символическим, утоление желаний, реки крови и безостановочного секса при ноле социальной критики американской ментальности (это не «Прирожденные убийцы» Стоуна, которые выйдут на экраны спустя четыре года после «Диких сердцем»). Вместе с тем фильм Линча – пролегомены к эпохе «нового варварства» 1990-х, грядущему раскодированию мировой культуры и сведению ее к примитиву. Китч одержит в мировом искусстве 1990-х оглушительную и всеобъемлющую победу, что Линч предвидит и на что намекает. В этом и состоит эстетическая значимость даже такого плохого фильма, как «Дикие сердцем».
Прежде чем погрузиться в наиболее забористые фильмы Линча стоит нарушить хронологию и рассмотреть «Простую историю» – ленту, повергающую в ступор даже самых преданных фанатов режиссера своим лобовым реализмом. Конечно, и здесь есть необычные, хоть и не сюрреалистические детали: например, начальная сцена с толстухой или эпизод со сбивальщицей оленей (да и само многомесячное путешествие на газонокосилке есть нечто фантастическое). В первый и в последний раз снимая не по собственному сценарию (в остальных случаях Линч хотя бы участвует в его создании), постановщик создает в то же время очень личное кино. «Простая история» – не только о примирении с близкими, но еще и тщательно продуманная киномедитация о жизни, смерти и смысле бытия. В этой картине нет привычного для вселенной Линча страха перед чем-либо, зато есть умиротворение перед красотой мира (как прекрасны вроде бы однообразные долгие планы природы, полей и дорог под как никогда уместную музыку Бадаламенти!).
Необычное роуд-муви на самом деле является реальной историей, на основе которой написан сценарий. Данный фильм будто начинается там, где заканчивается «Человек-слон»: с долгого плана звездного неба (герой «Простой истории» вообще часто смотрит в небо), и то, что Элвин Стрейт едет в место под названием «Гора Сион», тоже неслучайно. По сути, перед нами – рассказ о движении навстречу смерти, по ту сторону материального мира. Однако, Элвин Стрейт не боится смерти и понимает, что, возможно, не успеет вернуться назад, его рассказы полны житейской мудрости, а примирение с братом им самим названо библейской историей. Так постоянно барахлящая газонокосилка становится метафорой стареющего тела, а другие герои превращаются в символы бесплотных духов, сопровождающих героя в путешествии его души на гору Сион.
«Простая история» никому не навязывает своей мудрости, это очень тихое кино, и то, что в ней больше пожилых героев, чем молодых, тоже очень важно. Ведь это еще и размышление о глубинной Америке, национальном менталитете жителей, ее населяющих: у Линча здесь доминирует отзывчивость и участие одних в судьбах других, доброта и эмпатия (хотя не обошлось и без сатирического замечания в адрес практической прижимистости американцев в том, что касается денег). Как и «Человек-слон», это глубоко гуманное кино, напрочь лишенное свойственных Линчу фобий и девиаций, можно сказать, что это фильм о психической норме, о том, как надо прожить жизнь и вести себя с другими людьми. Эталонность поведения пожилых героев-американцев – намек на то, что те, кто связан с физическим трудом и сельским хозяйством, редко сходят с ума.
Кино смотрится легко и без отвращения, возникающего при знакомстве, например, с «Синим бархатом» или «Дикими сердцем». Быть может, в этом заслуга и исполнителей, особенно, конечно, Ричарда Фарнсуорта и Сисси Спейсек (как она интонационно точно заикается на протяжении всех сцен со своим участием). Таким образом, можно сказать, что Линч всегда понимал, что есть психическая норма и что нужно, чтобы ее сохранить: гуманность, отзывчивость, незацикливание на себе, физический труд, жизнь на природе. «Простую историю» вполне можно использовать как средство терапии или даже профилактики душевных заболеваний у людей с пограничными состояниями психики. Отсутствие привычной, свойственной Линчу тревожности при погружении в визуальную образность, осознанное купирование эротической стороны жизни человека (какая эротика может быть в старости?!) собственно и делают фильм столь необычным для фанатов режиссера.
Однако, по степени режиссерского и актерского профессионализма «Простая история» вполне может дать фору не только многим современным драмам, но и большинству фильмов самого Линча вообще, в которых почти всегда есть нечто нездоровое. Снятый между «Шоссе в никуда» и «Малхолланд Драйв» этот фильм, мне представляется, всегда останется светлым и ярким впечатлением в любой зрительской биографии. Ведь так много мрака вокруг, прекрасно, когда попадается нечто просветляющее и по-настоящему мудрое, тем более в фильмографии столь духовно некомфортного постановщика, как Дэвид Линч.
Мне не совсем ясно мнение фанатов «Твин Пикс» о том, что полнометражный приквел будет не понятен тем, кто не видел сериала: автор этих строк смотрел «Сквозь огонь» дважды, а сериал ни разу и может заметить, что в фильме нет как-то по-особенному зашифрованного послания. Да, именно с сериала «Твин Пикс» у Линча наметился определенный крен в сторону усложнения как нарратива, так и символики, в то же время «Твин Пикс: Сквозь огонь» достаточно четок и ясен в плане концепции и структуры. Это кино о власти зла над человеком и обществом, о том, как грех всползает сначала в сознание, а потом и в жизнь, превращая человеческое существование в непрерывное, все усиливающееся страдание. Кто бы мог подумать, что почти никому не известная, совсем еще молодая актриса Шерил Ли сможет так убедительно продемонстрировать разрушение личности своей героини, ее увязание в трясине запретных удовольствий.
Однако, Лору Палмер жаль в отличие от ее убийцы – пуриста и мстителя, очень важно что Боб, то есть людское зло (а быть может, намек на беса, дьявола) вползает именно в его душу, то есть в душу внешне добропорядочного буржуа. Одержимость злом у Линча всегда двояка: оно проникает как в тех, кто ведет развратный образ жизни, так и во внешне чистых лицемеров и пуритан. И первые становятся буквально жертвами вторых. По ходу фильма, посвященному последней неделе ее жизни, Лора Палмер разрывается между разными мужчинами, изменяя им друг с другом, принимает наркотики и пьет алкоголь, все больше сращиваясь внутренне с Бобом, все больше подпадая под его власть. Удивительно, что начинаясь как черная пародия на сериал (с подтруниванием над всевозможными расшифровками тех или иных символов), фильм Линча постепенно мутирует в трагедию.
Лора, все больше увязая в болоте греха, все же неоднократно раскаивается в своих проступках, повторяет их и вновь кается. Шерил Ли играет Лору на пределе своих эмоциональных возможностей, ее героиня чем дальше, тем больше сходит с ума. Языком психиатрии у нее происходит диссоциация личности, стирается грань между сном и явью, воображаемым и реальным, что происходит значительно быстрее, чем в обычных случаях именно под влиянием алкоголя и наркотиков. Однако, постановщик поворачивает проблему так, что следить за этим угасанием жизни зрителю чрезвычайно мучительно (тем более, что Лора пытается уберечь свою подругу Донну от собственных ошибок).
Мне представляется, что начало фильма с расследованием другого убийства было излишним: оно вышло чрезмерно ироничным и лишним добавлением к той трагедии, что мы видим в дальнейшее экранное время. Безусловно, что «Твин Пикс: Сквозь огонь» – это соло Лоры и играющей ее актрисы, другие персонажи нужны лишь постольку поскольку, больше как статисты, чем как полноправные участники событий (так и агент Купер появляется лишь дважды за весь фильм, как и герой Боуи, и непонятно зачем). Снимая сериал, Линч хотел показать разделение ответственности за гибель Лоры между жителями городка: мол, убийца хоть и один, но виновны все. Однако, в полнометражном приквеле эта режиссерская задача отходит на второй план, уступая место истории жертвы. Как и любой маленький провинциальный город, хоть в США, хоть в России, Европе или Азии, Твин Пикс наполнен лицемерием, фарисейством и внешней благопристойностью.
Показать двуличие зла, действующего как через откровенно опустившихся грешников, так и через тех, кто мнят себя праведниками, было сверхзадачей Линча, как в сериале, так и в приквеле. Конечно, в «Сквозь огонь» много самореференциальных означающих, то есть замкнутых на себе символов (вроде красной комнаты, карлика, ребенка в маске, белой лошади и многого другого), которые невозможно растолковать ни в контексте вселенной «Твин Пикс», не вне ее, притом, что интуитивно они понятны зрителю и находятся на своих местах. Дэвид Линч, особенно поздний, очень умело выстраивает символическую матрицу, как внутри нарратива, так и вне его, используя сны, галлюцинации, видения своих персонажей, доходя до того, что, допустим, в третьем сезоне «Твин Пикс» или во «Внутренней империи» они становятся фактически неинтерпретируемыми.
Безусловно, что в полнометражном приквеле «Твин Пикс» они очень зависимы от той, образности, что использована в сериале, в этом смысле фильм нельзя самостоятельно рассматривать вне вселенной сериала. Однако, и в контексте трех последних фильмов Линча, они порой цитируются, образуя интертекстуальный шлейф, идущий еще из «Головы-ластика». Лично для меня совершенно ясно, что сам режиссер не знает смысла своих символов, он не врет, когда это утверждает, доказательством чему является его прошлое, как художника-абстракциониста, о чем фанаты Линча обычно забывают.
Этот постановщик в своих лучших кинокартинах идет именно от живописи, абстрактной, некомфортной и очень экспрессивной, а не от продуманной философской концепции. Линчу вообще не свойственна рационализация фантомов бессознательного (это не Хичкок). Он – не психоаналитик и не психиатр, хоть его кино и выполняет в некотором смысле функции терапии и борьбы с внутренними демонами, а его популярность среди зрителей всего мира говорит о том, что кино Линча помогает изживать психические проблемы не только ему, но и другим людям. Мне думается, что его больше любят в России и Европе, чем на родине, что неудивительно, ведь американцы – прагматики, к тому же инфицированные действием «фабрики грез». «Твин Пикс: Сквозь огонь» – яркий пример процедуры такого изживания, хоть и в несколько меньшей степени, чем «Шоссе в никуда», «Малхолланд Драйв» и «Внутренняя империя».
Несмотря на то, что в создании сценария «Шоссе в никуда» принимал участие Барри Гиффорд, по чьей книге Линч поставил «Диких сердцем», седьмая его полнометражная картина получилась монолитнее, как в формальном, так и в концептуальном плане, чем каннский призер 1990 года. При просмотре (тем более при пересмотре) «Шоссе в никуда» вспоминаются две важные для истории кинематографа ленты – «Головокружение» Хичкока и «Этот смутный объект желания» Бунюэля. Дело даже не в прямом их цитировании Линчем (одна актриса играет две роли, зато главный мужской персонаж расщепляется на две персоны), а в наследовании постановщиком их идейной зависимости от психоанализа Фрейда и Лакана. Неслучайно, что Славой Жижек посвятил этой картине целую книгу, хоть и небольшую, но зато аналитически точную. Не будем здесь ее пересказывать, однако, остановимся здесь на интерпретации символики «Шоссе в никуда» именно в контексте психоанализа.
Фильм, как заметили некоторые зрители, организован оп принципу музыкальной фуги, то есть с повторяющимися в разной форме темами и вариациями: например, убийство, диалектика запрета и удовольствия, фигура Сверх-Я, выраженная в образе могущественного гангстера, обсценного, гипермаскулинного Отца, которого надо устранить, чтобы получить доступ к Матери, Природе, Женщине, с самого начала соблазняющей на преступление. Из-за перегруженности смысловыми коннотациями и интертекстуальностью в «Шоссе в никуда» большинство персонажей – чистые абстракции, ходячие символы, которые актерам трудно сыграть, потому они ограничиваются намеками, часто работая ходульно и шаблонно. Седьмой полный метр Линча вполне можно было бы озаглавить как фрейдовский труд, «По ту сторону принципа удовольствия».
Как всегда ничего не рационализируя и предлагая бессознательному манифестировать себя напрямую, то есть без вмешательства разума, Линч создает в сознании зрителя интуитивно постигаемую систему образов, которую очень трудно связать с реальностью. Главный же ключом к интерпретации картины он делает сексуальность, чистое бытие желания и те помехи, и барьеры к ее удовлетворению, которые часто связаны с принципом Сверх-Я и фигурой Отца в эдиповом треугольнике. «Шоссе в никуда», начинающееся и заканчивающееся одинаково – долгим планом из-за лобового стекла машины, мчащейся по ночному шоссе по песню Боуи «Я безумен». Именно постепенная диссоциация личности и вползание ее в психоз – главная тема «Шоссе в никуда». Чем дальше, тем меньше герои понимают, что с ними происходит, чем сильнее становится вожделение, тем больше возникает препятствий на пути его утоления.
Мне представляется, что Патриция Аркетт, играющая, как и Ким Новак в «Головокружении», две стороны одной личности, раздваивающейся в сознании мужчин, хоть и работает топорно, но от нее многого и не требуется – лишь создать образ порочного ангела, тот самый смутный объект желания, который манит к себе именно своей аттрактивностью, запретностью (при чем как в браке, так и вне его: от кого она дальше, от мужа, или от других героев, одинаково сильно хотящих ее, и не развитие ли это образа Лоры Палмер?). Что же касается Билла Пуллмана и Бальтазара Гетти, то это, как и героини «Малхолланд Драйв», – двойники, инородные личности в одном теле, мучительно переживающего шизофреническую расколотость своего сознания. Многие зрители отмечали схожесть сюжетного твиста в «Шоссе в никуда» и «Малхолланд Драйв» – смещение во второй половине этих картин внимания с главного на второстепенное, когда герои-двойники меняются местами.
Думаю, это нужно Линчу, чтобы усилить патогенность рассказываемой истории, хотя седьмой фильм мастера все же проще, чем восьмой и уж тем более, чем девятый – подлинный компендиум линчевских страхов. «Шоссе в никуда» отличается, например, от «Твин Пикс: Сквозь огонь», тем что Лора Палмер была жертвой, трагической фигурой, запутавшейся во зле, а героиня Аркетт – соблазняющим на преступление аттрактором, это та Женственность, что укоренена в Природе и провоцирует на агрессию в адрес Отца, Культуры. Линч показывает нам распахнутые объятия психоза, засасывающего личность сразу после ее переступания через отцовские табу (не зря герои этой картины так часто угрожают друг другу длинноствольным пистолетом – читай «фаллосом»). Героиня же Аркетт меняет лишь цвет волос: сначала она упакована в символические конвенции, легальна, это жена героя, потом же – подружка гангстера, манящая преступить эти же самые конвенции.
Никогда не будучи женоненавистником, в этой картине Линч все же показал двуличие женщин-красоток, то подчиняющихся мужчинам, то манипулирующих ими. В этом смысле в «Малхолланд Драйв» другой расклад, ибо женщины становятся там главными героинями, оттесняя мужчин на второй план и испытывая влечение друг к другу. Что же касается «Шоссе в никуда», то это фильм именно о мужском желании, влечении к Матери-Природе, Женственности как таковой, на пути к реализации которого приходится преступать запреты, исходящие от Имен-Отца (в лакановской терминологии), то есть Общества, Культуры, Государства и прочего. В этом отношении, несмотря на свою декларируемую сложность, «Шоссе в никуда» – весьма артикулированное с точки зрения психоанализа произведение о том, что бывает, когда гонишься за фантазмом, эротической мечтой, о том, что твоя личность распадается, диссоциируется, психотизируется (вспомним один из последних кадров фильма, когда лицо героя Пуллмана мигает, меняя личины) на пути утоления желаний, неизбежно ведущего к переступанию через запреты и чувство вины в объятия Реального, то есть чисто животного существования.
Сейчас, то есть спустя два десятилетия после его выхода на экраны, не принято ругать «Малхолланд Драйв» (многими зрителями и критиками признанный чуть ли ни как лучший фильм первой четверти двадцать первого века) разве что за то, что большинству зрителей он не понятен. Хотя в сравнении с другими лентами Линча эта картина кажется гламурной и компромиссной: ведь по началу это должен был быть сериал, пилотную часть которого мы и видим под этим названием с доснятым чуть позже финалом. Очередной фильм Линча, в создании которого участвовали французы, должен был продемонстрировать умение постановщика плевать на голливудские клише, пренебрегать реализмом и на выходе выдавать зашифрованное послание для немногих. Вместе с тем это первая картина Линча о голливудских нравах, диктате продюсеров и режиссерской несвободе. Гламуризация ужасов и фобий, терзающих человеческую психику, в целом оправдана, ведь речь идет об американском, голливудском глянце.
Здесь, как и впоследствии во «Внутренней империи», постановщик делает центральными героями женщин, а не мужчин, как ранее, то есть можно смело сказать, что «Малхолланд Драйв» – о фрустрациях женского желания также, как «Шоссе в никуда» – мужского. Фигура запрещающего Отца, этого колоссально разросшегося Супер-Эго, представлена здесь голливудскими продюсерами, повелевающими, что и с кем снимать. Собственно сама идеология и американская государственность уже у Хичкока тесно связана была с фигурой Отца, как он понимается Фрейдом и Лаканом. Другое дело, что у Линча обоюдное женское желание фрустрируется еще и завистью к фаллосу и ревностью к мужчинам. Героини «Малхолланд Драйв» не могут быть вместе из-за жесткой системы запретов, утвержденных символическим порядком, властно распределяющим гендерные роли. В отличие от «Шоссе в никуда» Линч меняет в «Малхолланд Драйв» расстановку персонажей не во второй половине картины, но лишь ближе к финалу.
Этим он, видимо, хочет добиться большей логичности в смысловой структуре картины (к слову, Наоми Уоттс, хоть и не блестящая актриса, но хорошо справляется с обеими ролями, в отличие от Лауры Хэрринг, застрявшей на всем протяжении фильма в одном и том же амплуа сексапильной красотки). Возможно, именно потому, что «Малхолланд Драйв» задумывался как сериал, в итоге получился он таким рыхлым, со множеством необязательных сюжетных линий, клиповым монтажом и клишированной актерской игрой (например, зачем нужны были истории с тройным убийством, супружеской изменой и монстром у кафе, мы так и не узнаем, хоть в финале Линч и сведет всех персонажей вместе). Более того, большим минусом фильма стала некая вторичность сценария с заведомым использованием фирменных линчевских приемов (карлики, красная комната, взятые из «Твин Пикс», сам сюжетный твист, примененный уже в «Шоссе в никуда», пение в заброшенном театре, знакомое еще по «Голове-ластику»).
Все события «Малхолланд Драйв» можно понять и как сон девушки с голубыми волосами или как даосский перевертыш с мудрецом и бабочкой, но все же, мне думается, что это лента именно о мире женского желания, где мужчина – лишняя деталь, а значит и Отец со всеми его запретами. Вселенная «Малхолланд Драйв» и «Внутренней империи» – царство победившего психоза, отмененных культурных конвенций, мир, в котором на запреты стараются не обращать внимания. Помню, какое сильное впечатление произвела на меня двадцать лет назад при первом просмотре (когда фильм только вышел) сцена встречи Адама Кэшера с продюсерами, нелогичное и жуткое поведение последних.
Сейчас, пересмотрев весь полный метр Линча, могу утверждать, что даже она слаба в сравнении с тем, что было снято им ранее. Скажем, что своей фильмографией Линч доказал, что абсурд – это невроз, нарушение языковых конвенций, а психоз – окончательное переступание через них. Как и в «Шоссе в никуда», в «Малхолланд Драйв» диссоциация личности, шизофренизация коммуникации между людьми и вступление в животное существование, то есть в Реальное, подано через систему двойников и антиподов (с той же сменой цвета волос, париков и тд.). Больше здесь и черного юмора – единственной отдушины в мире тотальной фрустрации. Линч интуитивно чувствует правоту психоанализа в отношении к женщине: если мужчина – это онтологическая нехватка, то женщина – нехватка в квадрате, продырявленное и кровоточащее существо, испытывающее зависть к мужской силе (сейчас это мизогинно звучит, но во времена Фрейда и Лакана фактически не было феминистского психоанализа).
По этой причине можно объяснить взаимное женское желание как разновидность нарциссизма, завороженность красотой Матери-Природы, ее влюбленность в саму себя. Мужчина, тем более Отец воспринимается здесь как лишняя фигура со всеми запретами, связанными с ним (напомним, что в структурном психоанализе Отец – это Культура со всей ее идеологией, государственным, религиозным и моральным принуждением). Однако, без Культуры человек становится животным, теряет способность к коммуникации и конечном счете замыкается на себе (тем более если это женщина, то есть Мать-Природа, влюбленная в саму себя). Именно это мы видим в «Малхолланд Драйв» особенно в сценах ревности Бетти и в эпизоде в театре «Силенсио», где героини Хэрринг и Уоттс становятся похожи друг на друга вплоть до неразличимости. И не является ли женщина с голубыми волосами, также созерцающая происходящее, намеком на Мать-Природу, влюбленную в себя, – единственной зрительницей в зале, обуреваемой своими фантомами наедине с собой? Собственно фигура зрителя и роль кинематографа в деле экспликации человеческих желаний и страхов станет центральным объектом режиссерского исследования лишь во «Внутренней империи».
Талант Дэвида Линча корнями уходит в американское беспредметное искусство 1950-х годов, прежде всего абстрактный экспрессионизм Джексона Поллока, кинематографический мир Линча – физиологически отвратителен, Другой его картин (как в лентах «Голова-ластик», «Человек-слон») неприемлем эстетически, эпатажен. В «Голове-ластике» Другой предстает почти сошедшим с картин Френсиса Бэкона – еще одного из пиктографических источников вдохновения Линча, в первую очередь художника, и лишь потом кинематографиста. Сны, воображение, абсурдистские эпизоды, порой пародийные, на протяжении многих лет искусно вплетались в нарративную основу, что делало его фильмы вполне зрительскими.
В картине «Внутренняя империя» игре в поддавки со зрителем пришел конец, однако, трудно представить себе картину, в которой зритель был бы в большей степени важен, чем здесь. Путешествие героини фильма – преуспевающей актрисы по закоулкам собственного бессознательного, зараженное будто вирусом, нарративом фильма, в котором она снимается, позволяет Линчу, подобно Алену Рене в «Провидении» поставить ряд вопросов о сущности кинозрелища и его влиянии на бессознательное. Во «Внутренней империи» нет иного нарратива, кроме условно кинематографического, актриса пытается проникнуть в роль, разрушая этим свою психику. Завязка схожа с «Премьерой» Джона Кассаветеса, за одним исключением – картина последнего реалистична, картина Линча сюрреалистична в самом прямом смысле слова.
Один из эпизодических персонажей «Внутренней империи», систематически повторяющийся на всем протяжении этой трехчасовой картины – плачущая девушка, созерцающая распадающийся мир психологических состояний героини-актрисы Лоры Дерн. Она – своего рода внутренний человек, средоточие личности главной героини, которую она в финале фильма освобождает из заточения. Линч делает этот свой фильм максимально психологически неудобным, визуализирует фантазмы и страхи зрителя, попавшего внутрь условного кинематографического континуума, чтобы показать нам, как должен строиться диалог зрителя и режиссера. Ведь вообще любой фильм (и не только Линча) – это коллективный фантом, нашпигованный фобиями и надеждами гигантского количества людей, нуждается в расшифровке и высвобождении внутреннего человека, обнажении самого сокровенного, что коренится в зрительском бессознательном.
