Сардоническая усмешка Веры Хитиловой

Для того чтобы хотя бы частично осмыслить уникальность чехословацкой «новой
волны», одного обширного обзорного очерка недостаточно, необходим также подробный
анализ фильмографий Милоша Формана и Веры Хитиловой, двух ее флагманов. Что
касается последней, то ее творческий путь прошел значительные метаморфозы от ранней
легкости и подражания Годару к сатирической реалистичности картин 1980-х,
содержащих тотальный скепсис в адрес «реального социализма», и все более очевидной
ориентации на фарс и карикатуру в 1990-е. Начинала же Хитилова со вроде бы скромной
и безобидной ленты «О чем-то ином», рассказывающей параллельно смонтированные
истории о ничем не примечательной домохозяйке и спортивной гимнастке, в которых
замечается, чем дальше, тем больше общего. Поначалу кажется, что постановщица
решила противопоставить «домашнее рабство» женской устремленности к карьере, и
перед нами – восприятие семьи с феминистских позиций.
Однако, спустя минут двадцать зритель начинает интуитивно ощущать смысловые
переклички между домашним хозяйством, уходом за ребенком и спортивными
тренировками: Хитилова метит в социализм, заставляющий женщину сквозь пот и слезы
стремиться к эфемерной цели. Конечно, одна из героинь, домохозяйка Вера – существо
довольно ограниченное, потому даже история с любовником, обозначающая призрачный
выход из патовой ситуации, мешает ей углубиться в себя и понять, чего она на самом деле
хочет. В противоположность ей спортсменка Эва (реальное лицо в роли самой себя)
кажется полностью реализовавшейся в карьерном плане. В то же время режиссерская
позиция Хитиловой далека от осуждения первой и одобрения второй: идущее под легкую
музыку 1960-х повествование визуально доказывает зрителю, что воспитать ребенка и
вести домашнее хозяйство – труд, достойный медали на спортивном чемпионате.
Героинь «О чем-то ином» эксплуатируют, из них тренер и муж выжимают
последние соки, лишь бы достичь социально приемлемой цели, оттого они и выглядят
такими несвободными, запертыми в пространстве дома или спортзала (в этом их
принципиальное отличие от героинь «Маргариток», анархически бунтующих против
социалистического общества). Хитилова в своем первом полнометражном фильме, как и
Форман в «Конкурсе», совмещает документалистику и игровое кино, за счет
использования легкой музыки и параллельного монтажа она пытается создать нечто новое
в кино. Когда автор этих строк был молод, фильмы Хитиловой, как и Муратовой,
вызывали у него недоумение и даже возмущение, казавшись грубым попранием
художественности в кино. Помню, тогда один возрастной синефил в ответ на мою
отповедь в адрес Хитиловой написал мне, что я пока к восприятию фильмов такого уровня
не готов. Теперь я понимаю, что он был прав.
Ведь даже в первом своем полном метре Хитилова уже делает из обыденности
нечто прямо противоположное: как и Форман, будучи бэби-буммером, она хочет, чтобы
жизнь стала праздником, наслаждением, а не тусклым и тошным выполнением
общественно полезных обязательств, чего социализм и требовал от всех, и чего хотело
старшее поколение от младшего. А когда же танцевать, слушать рок-н-ролл и джаз,
строить личную жизнь? Урывками что ли, кладя свою жизнь на алтарь строительства
светлого будущего? Для почти всех значимых творцов чехословацкой «новой волны» это
было неприемлемо, как, впрочем, и для деятелей советской «оттепели» (в этом отношении
интересно провести концептуальные параллели между «О чем-то ином» и, например, «Я
шагаю по Москве»). В то же степени это было характерно и для чешской литературы тех
лет, например, для прозы Милана Кундеры (особенно для его замечательного сборника
новелл «Смешные любови»).
Именно гениальным «Маргариткам» (всего лишь второй полнометражной картине
Хитиловой!) суждено было стать своего рода манифестом чехословацких бэби-буммеров
в той же степени, как и «Китаянке» Годара – французских. В отличие от других лент

Хитиловой, она мне нравилась всегда и продолжает восхищать и поныне. Безусловно, это
фильм про молодежь и для молодежи, так хитро скроенный, что в финале кажется, что
постановщица морализирует, осуждая своих героинь. Однако, сам ход повествования
опровергает финальное моралите: за достаточно короткое экранное время (всего 77
минут) персонажи Хитиловой вносят своим поведением в отлаженный социалистический
механизм столько веселого хаоса, что выглядит это дуракаваляние как ни много ни мало
бунт против системы.
Заслуга Хитиловой и ее сценаристки Крумбаховой в том, что они поместили бунт
против социалистических идеологических бредней и скучной обыденности взрослой
жизни в контекст общего протеста бэби-буммеров по обе стороны «железного занавеса».
Как Дуанель и Пуанкар, их героини – наследники сюрреалистов и ситуационистов (на что
указывает сама форма «Маргариток»: острый годаровский монтаж и визуальный
авангардизм в духе Стэна Брекхейджа). Бэби-буммеры, как показало дальнейшее развитие
западного мира, принесли с собой дух гедонизма, игровое орфическое начало (в
терминологии Маркузе), протестуя в равной мере против протестантской этики
капитализма и социалистической утопии. Именно этот широкий контекст при всей
внешней дурашливости и сделали «Маргариток» главным фильмом чехословацкой «новой
волны», ее визитной карточкой.
Известно, что Милош Форман, приехав в Штаты, мечтал экранизировать мюзикл
«Волосы», что в итоге и сделал, а где граница, отделяющая западных хиппи от
восточноевропейских диссидентов, «Волосы» от «Маргариток»? Она едва ощутима.
Поколение отцов почти всегда хочет от молодежи серьезности и идейности, мешая ей
просто наслаждаться жизнью. В конце 1960-х эта самая молодежь протестовала так
сильно, что в итоге изменила ход цивилизации. «Маргаритки», конечно, очень
напоминают «Зази в метро» Луи Маля именно своей ощущаемой связью с
художественным авангардом, попыткой превратить жизнь в праздник, эстетизировать
действительность, а это и была заветная мечта бэби-буммеров. По этой причине вроде бы
беспечное дуракаваляние двух девушек в «Маргаритках», если к нему присмотреться,
приобретает характеристики политического и культурного жеста.
На их фоне герои ранних фильмов Формана кажутся образцом сознательности,
персонажи Хитиловой несут с собой потребительский и гедонистический дух, отрицая
серьезность и идейность. Читатель этих строк может возмутиться: мол, в 1960-е на Западе
было много именно идейной молодежи, протестовавшей против буржуазности. В то же
время, молодежь по обе стороны «железного занавеса» боролась за жизнь и наслаждение
против милитаристской цивилизации смерти, изобретшей ядерное оружие (бэби-буммеры
были известны своим пацифизмом), сражаясь против «банка хранения жизни на
будущее». Они хотели жить настоящим, здесь и сейчас, и их не устраивало как
пуританство, ханжески боровшееся против зова пола, так и реальный социализм,
проносящий в жертву людей ради светлого будущего. «Маргаритки» именно об этом
желании жить настоящим, ярко и безудержно, попирая правила взрослого мира, потому
финальное моралите и кажется уступкой цензуре.
В то же время сцена, когда героини убирают за собой, твердя про работу и
исправление, выглядит ернической насмешкой над идеологической матрицей социализма,
мечтающей при помощи ненормированного адского труда переделать человеческую
природу. Также в персонажах Хитиловой и Крумбаховой угадываются герои Аксенова и
Довлатова, западнически ориентированные и такие непохожие на советских строителей
коммунизма. С другой стороны, социалистическая идеология, обвинявшая «оттепельную»
молодежь в подражании Западу, видимо, не до конца понимала, в чем это подражание
состоит: ведь герои Аксенова и Довлатова хотели жить весело, слушать рок-н-ролл и
джаз, вести богемную жизнь без оглядки на авторитеты. То есть жить как западная
молодежь, а не как ее отцы, делание денег им было также безразлично, как и
социалистическое строительство будущего. Они хотели жить, а не существовать, творить,

а не работать, превратить всю жизнь в итоге в предмет творчества. Прекрасно, что
Хитилова это поняла, почувствовала и выразила в такой выразительной форме, какой в
итоге и получились «Маргаритки» – действительно лучший и оттого самый
прославленный фильм чехословацкой «новой волны».
Как не старался я досмотреть «Вкушаем плоды райских кущ», уговаривая себя, что
многое уже видел в кино и надо потерпеть для написания статьи, но преодолеть свое
возмущение искусственностью этого фильма, его натужным символизмом так и не смог,
осилив лишь половину метража. Начало третьего полного метра Хитиловой было
многообещающим: яркое, выразительное подражание визуальной поэзии Стэна
Брекхейджа приковывало к себе взгляд, несмотря на предчувствие какой-то дичи
впоследствии. Так и оказалось: фильм не собран и распадается на плохо связанные
эпизоды, а отчаянная попытка постановщицы преподать зрителю зашифрованное
послание разбивается об его тупое непонимание происходящего. «Вкушаем плоды
райских кущ» стоит в ряду сложных эзоповых притч других деятелей чехословацкой
«новой волны»: «О торжестве и гостях» Немеца, «Дело для начинающего палача»
Юрачека, «День седьмой, восьмая ночь» Шорма, которые эти режиссеры вынуждены
были снимать, чтобы обойти цензуру и преследование свободомыслия после разгрома
«пражской весны».
Однако, у Хитиловой не получается пнуть социализм, не облекая свой жест в
переусложненную форму, почти нечитаемую, и если бы «Крот» Ходоровского был бы
снят не в то же время, можно был бы подумать, что именно он повлиял на Хитилову и ее
сценаристку Крумбахову (хотя чуть раньше и вышел первый фильм Ходоровского «Фандо
и Лис», который постановщица, возможно, видела). При просмотре третьего фильма
Хитиловой не раз вспоминается Бунюэль как антипример: почему-то у великого испанца
всегда получалось рассказать историю хоть и с налетом сюрреализма, но понятно и
адекватно. Герои и героини же «Плодов» катаются по земле, совершают нелогичные
действия (вроде погонь за воздушным шаром), где-то ближе к середине картины вообще
возникает детективная интрига, какая-то дряблая и ненужная. После половины просмотра
зрителю уже очевидно, что этот абсурд будет длиться все полтора часа метража.
Нельзя сказать, что «Маргаритки» были особо сюжетны, но все в них было так
ладно скроено, что фильм провоцировал на интерпретации, подчас противоположные
благодаря финальному моралите. Здесь же создательницы ленты, видимо, хотели
противопоставить молодежную и диссидентскую свободу запретам Сверх-Я, то есть
цензуре государства и социалистического режима: мол, мы преступаем запреты, вкушаем
плоды райских деревьев, становясь все независимее. Безусловно, что Хитилова и
Крумбахова пытались бороться с социализмом не только концептуально, но и формально,
предлагая стиль, идущий вразрез с соцреализмом. Тогда тем более удивительно, что
впоследствии, а Хитилова вернулась в режиссуру лишь спустя шесть лет после «Плодов»,
постановщица предпочла жанр сатирической комедии, карикатуры и фарса своим
сюрреалистическим экспериментам 1960-х. Она не вернулась к ним даже на рубеже 1980-
1990-х, когда уже было можно снимать все что угодно. Как это ни странно, но подобный
эстетический поворот, даже самоотрицание пошли кинематографу Хитиловой лишь на
пользу, что стало заметно уже по лентам «Ставка – яблоко» и «Занос».
На следующий день после неудачного и приостановленного просмотра «Вкушаем
плоды райских кущ» все же вернулся к этому фильму и досмотрел его. Ничего нового он
не открыл, как я и предполагал: концептуальным бредом и стилевой мешаниной он
начался, ими же и закончился. Зато как я был рад, когда сразу после этого пересмотрел
«Ставку – яблоко» (первый просмотр десять лет назад оставил впечатление сумбура и
невнятицы). Эта картина достаточно проста, в ней Хитилова обретает себя как сатирика и
реалиста, отказываясь от формальных экспериментов молодости. Кому-то «Ставка –
яблоко» покажется компромиссной лентой: здесь пока нет полномасштабных обличений и

критики социализма (это еще не «Занос» и не «Панельная история»), зато есть довольно
мудрый феминистский посыл в оболочке легкой комедии.
Сняв историю о рабочих буднях и трудностях личной жизни работников
столичного роддома, Хитилова пригласила Иржи Менцеля на главную мужскую роль не
просто так: ей хотелось создать убедительный портрет инфантильного нарцисса,
живущего с мамой и меняющего женщин как перчатки, всячески избегая личной
ответственности. Менцель сделал этот образ значительным настолько, что получилась
почти метафора, символ социалистической ментальности с ее нежеланием отвечать за
свои поступки и перекладыванием ответственности на других. Сразу две женщины
влюблены в этого на вид порядочного и интеллигентного мужчину, но они пройдут целый
путь к преодолению своей любовной зависимости и умению себя уважать. «Ставка –
яблоко» – действительно чрезвычайно аккуратный феминистский фильм, заставляющий
вспомнить лучшие работы Аньес Варда (прежде всего «Счастье»), но если Варда серьезна,
то Хитилова зло высмеивает мужчин.
Это еще не «Наследство, или Блин, ребята, гутентаг» и не «Капканы, капканы,
капканчики», снятые уже после отмены цензуры, когда постановщица наконец-то могла
снимать все что хочет и как хочет, здесь критика мужского пола еще закамуфлирована,
подана косвенно, через показ нелепых ситуаций, в которые попадают женщины из-за
своей зависимости от мужчин. Воспевая радости плотской жизни в своих режиссерских
работах, одинаково приятной как для мужчин, так и для женщин (особенно здесь
показательны «Поезда под пристальным наблюдением») Менцель как актер в данной
ленте создает весьма неприятный образ самовлюбленного гедониста, скрывающего за
беззащитной интеллигентной внешностью эгоизм и мизогинию. Ему нужны не женщины,
а собственное наслаждение.
Именно в «Ставке – яблоко», фильме, освобожденном от тяжеловесных символов
(здесь есть лишь единственная метафорическая деталь – яблоко как образ познания жизни
и переступания через запреты), Хитилова впервые находит себя, свое призвание как
сатирика и сардонической насмешницы над человеческими пороками. Апофеозом этого
обретения станут «Шут и королева» и «Копытом сюда, копытом туда». Пока же все еще
не отказавшись от рваного годаровского монтажа и перескоков от одного героя к другому,
режиссерша демонстрирует, как эти элитарные формальные правила могут помочь при
развертывании реалистического повествования. И если снятый спустя два года «Занос»
будет некоторое время под цензурным запретом, то «Ставка – яблоко» была сработана так
ладно, что цензуре было просто не к чему подкопаться.
Здесь сами работницы роддома беременеют от сослуживцев, гуляющих с чужими
женами, и царит такой эротический бардак, что нередко у зрителя возникают ощущение
намеренной гиперболизации и сатирического сгущения красок, из-за чего данный фильм
можно считать веселым театром абсурда, заснятым на пленку, но ему это не вредит, ведь
постановщице удается сочетать здесь злобную насмешку со своеобразной радостью бытия
(не присутствие ли Менцеля тому причиной?). Главный же герой, чем-то напоминающий
Томаша из «Невыносимой легкости бытия» Кундеры, показан пока сугубо реалистически,
без окарикатуривания, как герой «Предвечерней резвости фавна». Таким образом, шесть
лет не снимавшая Хитилова находит наконец-то свою непередаваемую манеру
рассказывать истории и делает это блистательно без свойственного ей ранее
экспериментального пижонства, уместного, как мы видели, лишь в «Маргаритках», но не
в «Плодах райских кущ».
Три года «Занос» был под цензурным запретом, удивительно, что его вообще
выпустили на экран до середины 1980-х, ведь здесь мы видим убедительную картину
типичной бесхозяйственности и бардака позднего «совка». Хитилова первые две трети
фильма показывает зрителю, что привело к стихийному бедствию, и почему герои
оказались к нему не готовы. Первое участие в лентах Хитиловой Болеслава Поливки,
впоследствии частого гостя ее фильмов, далеко от той клоунады и комикования, которые

будут в «Шуте и королеве» и «Наследстве». Здесь его герой – аналог молодого Швейка,
непутевого неудачника, вечно попадающего в неприятные ситуации. Несмотря на то, что
персонаж Поливки – далеко не донжуан, женщины к нему липнут (в данном случае целых
три). Импровизационность многих диалогов и документализм съемки, то и дело
выхваченные камерой случайные лица, портрет жизни врасплох нужны постановщице для
того, чтобы создать метафорическую панораму жизни при реальном социализме, когда
никто ни за что не отвечает.
Здесь царит продуктовый дефицит, внезапно ломаются бытовые предметы,
окончательно победила типовая серость жилых помещений, что в конце концов и
приводят к стагнации, остановке поезда социализма, тому самому «застою», который, как
видит зритель, был не только в СССР, но и в других странах соцлагеря. Как это ни
парадоксально, но фильм Хитиловой даже шел в советском прокате (вот уж партийные
чинуши куда смотрели?), и, думаю, хорошо запомнился нашим диссидентски
настроенным зрителям. В следующей своей ленте «История панельного дома» Хитилова
уже будет бить наотмашь, не стесняясь своей критики и не боясь цензуры, а пока в
«Заносе» она пристальным глазомером фиксирует всем знакомые публике реалии жизни
при социализме. Последовательно чередуя острый монтаж и долгие планы-эпизоды,
режиссер заходит еще дальше в своей сардонической сатире, чем в «О чем-то ином» и
«Ставке – яблоко», сюрреалистических экспериментов тоже, как ни бывало.
Да они ей и не нужны, ведь Хитилова находит себя именно в формате комедийной
карикатуры, от фильма к фильму становящейся все злее. Здесь также дает знать о себе
стилевое родство с лентами Киры Муратовой (интересно, смотрела ли их Хитилова, или
это подспудная связь?). Видимо, когда кинохудожницы видят несовершенство мира, оно
вызывает у них злую насмешку, хотя Муратова гуманнее, ведь лишь раз (в «Астеническом
синдроме») она высказалась предельно жестко по отношению ко времени и героям,
Хитилова же снимала «Астенический синдром» фактически всю жизнь. В «Заносе» все
настолько узнаваемо, что даже те зрители, что не жили при социализме, но сравнивая
показанное постановщицей с книгами Аксенова, Довлатова, Войновича, увидят много
сродного. Ведь если «партия – ум, честь и совесть», отдельный человек фактически
освобождался от необходимости их иметь и за что-либо отвечать, что в итоге и погубило
социализм, который на рубеже 1980-1990-х отказался кто-либо защищать кроме совсем
уж твердолобых идеологических фанатиков.
Чем глубже мы погружаемся в фильмографию Веры Хитиловой, тем больше
становится очевидной ее бескомпромиссность (особенно, конечно, в «Турбазе Волчьей» и
«Копытом сюда, копытом туда»). Но и в «Заносе» и, безусловно, в «Истории панельного
дома», заметна, как говорили функционеры, «огульность критики социализма»: жертва,
как и множество ее соратников по «новой волне», разгрома «пражской весны» и
последующего усиления цензуры, Хитилова ни на секунду не забывает о своих
убеждениях, высказывая врагу все, что она о нем думает. Это заслуживает еще большего
уважения, чем вынужденная эмиграция ее коллег (у постановщицы даже есть
документальный фильм «Хитилова против Формана», где она критикует своего именитого
соотечественника за отъезд из страны). Прощупав «Ставкой – яблоко» и «Заносом», почву
для будущей критики, Хитилова делает ее всеобъемлющей в «Истории панельного дома»,
одной из лучшей своих режиссерских работ.
За счет острого монтажа и умелого чередования связанных между собой эпизодов
постановщице удается вытроить почти олтменовкую по охвату мозаику, масштабную
фарсовую комедию о человеческих страстях на фоне социалистического строительства.
«История панельного дома» – почти платоновский «Котлован», правда, лишенный
трагизма, обширная метафора построения коммунизма в отдельно взятой стране. В
фильме строят ни много ни мало целый микрорайон, видимо, прекрасный в будущем, но
на деле – непролазная грязь, отсутствие дорог и минимального социального
обслуживания. Как феминистка, Хитилова делает здесь своими героями преимущественно

женщин, обремененных домашними заботами, уходом за детьми и непрерывным
стрессом. В «Истории панельного дома» никто не счастлив, все сходят с ума в будничном
хороводе абсурда: здесь мать учит дочь добродетели, сама развлекаясь со стареющим
донжуаном, всюду лезущий любопытный беззубый дед наставляет молодое поколение, а
маленький ребенок, брошенный на произвол судьбы, шкодит не по-детски.
Удивительно, как Хитилова не путается в многочисленных историях и персонажах,
по-олтменовски виртуозно их сопоставляя и по-муратовски едко насмехаясь над
людскими недостатками. Фильм был снят почти сразу после «Заноса» и также вышел в
прокат лишь спустя какое-то время: слишком остро режиссер поставил здесь проблему
экзистенциального неблагополучия, расхлябанности и бесхозяйственности позднего
«совка» (поразительно, как теперь показанные ей реалии угнездились на территории
бывшего СССР: вроде бы экономическая формация иная, а проблемы все те же). В
«Истории панельного дома» (или «Панельной истории») Хитилова сочетает кромешный
реализм, сгущенный до натурализма, с изощренным формализмом своих ранних работ
(сюжетосодержащие планы чередуются не только между собой, но и с документальными
съемками строительства жилых домов, проходящих в немыслимой грязи и беспорядке).
Подобно Муратовой, взяв за основу неуправляемый хаос неоформленной материи,
Хитилова преображает его силой своего искусства, так что он становится порядком:
выходит, что в жизни, особенно социалистической, порядка нет (он, как и покой, только
снится), а средством его оформления может служить лишь искусство, причем, либо
идеологически нейтральное, либо диссидентское, ведь соцреализму не под силу не только
преобразить, но даже безо лжи зафиксировать сумятицу жизни. По «Истории панельного
дома» хорошо видно, что кинематограф Хитиловой сочетал сардонический смех с веселой
комедийностью, то, что даже у Киры Георгиевны получалось не всегда. В результате у
чехословацкой постановщицы выходит чрезвычайно сложноустроенное кино, сочетающее
помимо всего прочего еще и гамму разнонаправленных настроений.
Это действительно кино такого уровня, что не каждый будет к нему готов,
прочитав лишь верхний, самый понятный слой социальной критики, хотя Хитилова
зашивает символизм и притчевость в саму ткань фильма, подавая его через систему
сложных монтажных и сюжетных соответствий. Что же тогда говорить об ее следующем
фильме – «Предвечерней резвости фавна», сценарий которого написан в соавторстве с той
самой Эстер Крумбаховой, сосценаристки великих «Маргариток»?!
В данной картине (также известной под названием «Слишком поздний
послеполуденный отдых фавна») сардоническая усмешка Хитиловой становится весьма
зловещей: взяв за основу пародию на «Синдбада» Золтана Хусарика (на преемственность
этих лент указывает короткий монтаж и планы палой листвы под атональную музыку),
постановщица превращает своего возрастного героя в сексуального хищника,
гоняющегося за молодыми девушками. Также как и у Хусарика, среди них есть одна,
которую этот стареющий донжуан любит по-настоящему, впрочем, как и она его, за
героем также гоняется смерть (ведь она – тоже женщина). В общем, фильм получился не
столько феминистским обвинением мужчин-казанов, использующих женщин для
удовлетворения своей похоти, сколько философским исследованием влечения полов. Не в
последнюю очередь вспоминается и картина Трюффо «Мужчина, который любил
женщин», только в ней французский мастер сочувствовал своему герою, чего у Хитиловой
нет. Возобновленное спустя почти пятнадцать лет сотрудничество с Крумбаховой усилило
формальную экспериментальность картины (короткие планы, острый монтаж,
карикатурные герои).
«Предвечерняя резвость фавна» – во многом квинтэссенция хитиловского подхода
к кино, способность рассказывать комедийные истории в резкой и едкой манере, в то же
время это и подготовка к «Турбазе Волчьей» – единственному хоррору чешской
режиссерши. Если в «Ставке – яблоко» главный герой был инфантильным нарциссом, то
здесь это донжуан на пороге смерти, тщетно и лихорадочно ищущий основу бытия,

однако, он не способен ее найти, ведь всю жизнь провел в погоне за женщинами. Еще
один интертекстуальный след – «Казанова» Феллини, но все же у Хитиловой получилось
хоть и саркастическое кино, но ни в коей мере не мрачное. Что и говорить, постановщице
из фильма в фильм удавалось рассказывать весьма невеселые истории, но так, что они
выглядели как трагифарс. Не согласен с мнением, что в «Предвечерней резвости фавна»
все построено на комиковании, ужимках и аффектах, это достаточно многослойное кино,
не уступающее в глубине ни «Осеннему марафону», ни «Полетам во сне и наяву».
Данный эффект психологической глубины при всех внешних признаках
карикатуры и фарса получился во многом благодаря работе Леоша Сухаршипы (в
частности, когда его герой разговаривает сам с собой или комментирует происходящее,
зрителю становится не по себе, столь зловеще это воспринимается). А то, что Хитилова и
Крумбахова смотрели «Синдбада» Хусарика, очевидно с самого начала их картины: здесь
есть даже прямые заимствования, как на визуальном, так и на монтажном уровне, но то,
что вызывает у Хусарика печаль, режиссерша «Предвечерней резвости фавна» превращает
в смех, карикатуру, шарж. Самое удивительное, что женщины в этом фильме не
виктимны: Хитилова показывает их как соучастниц жизненной комедии героя
Сухаршипы, им нравится такое отношение к себе, оттого они и соучаствуют в любовной
игре. И происходит это отнюдь не из-за наивности, женщины вообще, как показывает их
Хитилова, и не только здесь, любят поиграть в любовь (оттого другой перевод названия
«Ставки – яблоко» «Игра в яблоко»).
В «Предвечерней резвости фавна» постановщица рассказывает отнюдь не частную,
но архетипическую историю. Да, свободную от политики и социальной критики, но сразу
приобретающую онтологическое измерение. Это кино о битве полов, о почти театральной
игре в соблазнение, предшествующей (а иногда и заменяющей) секс: что мужчина, что
женщина хотят в ней иметь самодовлеющее значение. «Это я тебя соблазняю, а не ты
меня», – будто говорят они друг другу, и чем эта игра изощреннее, тем больше
удовольствия получают обе стороны. Можно даже сказать, что это эротическое кино, если
под эротикой понимать не откровенность в подаче постельных сцен, а игривость,
фривольность в описывании сексуальных приключений. Очередной раз удивляюсь, как
такое кино можно было снять в условиях социалистической цензуры, но Хитилова на то и
мастер, что вновь нетривиально рассказала в общем-то банальную историю старения и
поиска себя в любовной игре. А то, что это получилось нескучно, весело и даже зловеще –
результат не только совместной сценарной работы с Крумбаховой, но и ее неповторимого
режиссерского таланта, той самой сардонической насмешки, которая будучи разлита в
фильме, становится меткой стиля постановщицы.
Настоящий хит советского проката конца 1980-х «Турбаза Волчья» и сейчас
смотрится свежо: никаких слэшеровых клише, ставка на детальную проработку
психологии героев, подлинное триллерное напряжение и, как это ни странно, все та же
свойственная Хитиловой антисоциалистическая направленность. Именно как притчу о
коммунистической утопии картину и стоит в первую очередь воспринимать (поэтому она
и стала столь популярной у нас в эпоху «перестройки»): для наставников турбазы самой
важное поставить над подростками экзистенциальный эксперимент, выявить среди них
слабое звено, натравить их друг на друга. А не социализм ли хочет от людей, чтобы в
годы репрессий все друг на друга доносили и каждый берег лишь свою шкуру?
Коммунистическая утопия лишь на страницах ее идеологов выглядит чем-то
благородным, на самом деле – это машина, перемалывающая людей в лагерную пыль.
Хитилова это поняла еще в эпоху «Маргариток», когда просоветские силы в
Чехословакии начали закручивать гайки, разгромив «пражскую весну»: только
теоретически капитализм понимается как режим, где человек человеку волк, на самом
деле социализм в этом мало чем от него отличается. В «Турбазе Волчьей» (отсюда и
название) остро поставлен еще и конфликт поколений: подростки не доверяют старшим и,
как оказывается, справедливо, странности в их поведении обусловлены их инородностью,

чуждостью человеческому, как это было и в случае палачей в годину репрессий. Молодые
люди могут вести себя отвратительно, не понимать друг друга, конфликтовать, но в
решающий момент станут друг за друга горой. Именно желание расколоть общность –
задача наставников в «Турбазе Волчьей», указание на их бесчеловечность, чем были
отмечены партийные функционеры всех времен.
Кому-то покажется, что картина Хитиловой направлена против индивидуализма
Запада во славу социалистического коллективизма, но это обманное впечатление, ведь
коллектив никогда не был в соцлагере святыней, в годы репрессий он всегда разлагался, и
каждый был сам за себя. В 1986 году, то есть еще на заре перемен, чешской постановщице
удалось создать подлинный обвинительный акт в адрес реального социализма,
перемоловшего не только судьбы миллионов людей, но и ее собственную жизнь.
Единственный раз за всю карьеру отойдя от жанра комедии, Хитиловой удалось снять
настоящий психологический хоррор, где на полном серьезе под атмосферную музыку она
даже оппозицию огня и холода сделала онтологическим символом. «Турбаза Волчья» не
устарела там, где есть сильная власть и миф о вожде, ибо именно там общество цепляется
за иллюзию общности интересов и целей, на деле лишь разобщая людей и атомизируясь.
Думается, что Хитилова и ее сценаристка Фишерова ориентировались еще и на
«Повелителя мух» Голдинга, где дети сами устроили себя на необитаемом острове ад: так
и здесь подростки в фильме – отнюдь не ангелы, их конфликтам между собой уделено в
фильме много места, но в данном случае важен результат, их единство в противостоянии
наставникам. Видимо, в 1986 году Хитилова еще верила в прочность диссидентской
общности, способной разрушить социализм и выстроить ему убедительную альтернативу.
Собственно, на территории многих стран Восточной Европы это казалось осуществимо,
провалившись лишь в России. И не так важно, что ближе к третьей части картины сюжет
теряет половину своей загадочности, и хоррор становится драмой, куда интересней
другое: даже, несмотря на это его нескучно смотреть. По этой причине нет ничего
удивительного в том, что советские подростки увидели в героях Хитиловой себя и по
нескольку раз смотрели этот фильм. Ведь в нем выражено было нечто столь существенное
в отношении окружавшей их жизни, что это попросту нельзя было игнорировать.
«Шут и королева» несколько выделяются в ряду фильмов, поставленных
Хитиловой: да, все как обычно у нее виртуозно сделано на формальном уровне,
монтажные переходы между временами действия весьма изящны, работа актеров здесь на
уровне буффонады, переходящей то и дело незаметно в карикатуру, сценарий не сложен
но построен на непростой системе символических соответствий. Однако, после просмотра
зрителю непонятно, что он увидел: то ли картину о войне полов, то ли притчу об
отношениях искусства и власти. Наверное, Хитилова закладывала в фильм и то, и другое,
ни чему не отдавая приоритетную роль. В любом случае, игра Поливки на высоте (он еще
и автор пьесы), он прекрасно существует мимически и пластически в пространстве
шутовского пребывания в кадре, чего нельзя сказать о Шанталь Пуллен, которая то и дело
щурит, пучит глаза и хохочет, закостеневая в ледяной красоте.
Кроме того ленты Хитиловой обычно длятся полтора часа, а здесь почти два, что
фильму вредит и мешает его нарративной динамике, а порой алогичные переходы из
одного временного пласта в другой хоть и изысканно зарифмованы, но быстро
приедаются, ведь что будет происходить, зритель понимает уже в первые двадцать минут.
«Шут и королева» – почти бессюжетное кино, движущееся лишь от одной буффонной
сцены к другой, которые сами по себе достаточно статичны и однообразны, смотреть
фильм не скучно, но обескураживает его заведомая предсказуемость. По Хитиловой,
мужчина в отношениях полов – шутовское существо, вынужденное развлекать холодную
красоту своенравной и капризной женщины. Женщина же – госпожа и королева, которая
сама не знает, чего хочет. То, что пьеса написана мужчиной, а экранизирована женщиной,
добавляет фильму объема и делает его концептуально многогранным.

В то же время, если воспринимать историю, рассказанную Поливкой и Хитиловой,
как отношения художника и власти, то не совсем понятен источник их взаимного
влечения, разве что это иррациональные отношения жертвы и палача. По этой причине
апофеозом «Шута и королевы» становится сцена, где герои меняются местами: вот уж где
откровенная демонстрация амбивалентности гендерных ролей! Не рискнул бы назвать эту
картину лучшей в фильмографии Хитиловой, для этого она слишком комедийна с
уклоном в дурновкусие, но в плане режиссуры это одна из самых технически
совершенных ее работ. Все же Хитилова находит себя и свою манеру рассказывать
истории в жанре социальной сатиры, а не межгендерной любовной дискуссии, поэтому
даже кажущаяся по началу проходной «Предвечерняя резвость фавна» лучше, тоньше,
изысканнее в плане содержания и концепции, чем несколько лобовые «Шут и королева»,
хотя сардоническая тональность присутствует и здесь.
Хитилова показывает себя в «Копытом сюда, копытом туда» мастером зловещих
деталей, которые превращают веселый балаган почти двухчасового повествования в нечто
непередаваемо жуткое и гротескное. Вроде бы по мере развертывания нарратива ничего
не происходит: герои развлекаются, пьют, поют, устраивают китчевые спектакли, спят
друг с другом (здесь царствует полнейший промискуитет), противопоставляют свою
безбашенную молодость партийной скуке и этической правильности поведения старшего
поколения. Однако, последствия сексуальной революции, затронувшей интеллигенцию по
обе стороны «железного занавеса» примерно в одно и то же время, дают себя знать в
невеселых экзистенциальных итогах жизни как отдельно взятого человека, так и той
социальной группы, которой он принадлежит. Веселья в «Копытом сюда, копытом туда»
так много, что в конце картины от него начинает тошнить, как зрителя, так и героев.
Это осознанный прием режиссера, полный скепсиса взгляд на постмодернистский
карнавал, бешеный темп оргиастического существования, который не под силу выдержать
смертному человеку. Мне не кажется, что в финале, поднимая тему СПИДа, Хитилова
морализирует: в некотором роде это продолжение ее рефлексии в отношении гедонизма
молодежи, не желающей жить по ролевым лекалам социализма, начатой в «Маргаритках».
Такой наслажденческий лайв-стайл рано или поздно оборачивается трагедией: кто-то
спивается или заражается венерической болезнью, кто-то просто разрушает себя
иллюзией непрерывного жизненного веселья. В любом случает отсутствие идейного
противостояния власти и партии, готовность лишь на бытовое диссидентство разрушает
личность не меньше, чем конформистское хамелеонство и моральная изворотливость.
С одной стороны, героев и героинь, как «Маргариток», так и «Копытом сюда,
копытом туда», можно понять: они не хотят жить скучно, жертвовать своими жизнями и
личным временем ради строительства социализма, но и идейно противостоять ему они не
готовы, оттого и превращают сам строй своей жизни в протест, развлекаясь и эпатируя
обывателей соцлагеря. На деле же такой бунт превращается в акт саморазрушения, ведь
СПИД в «Копытом сюда, копытом туда» – не более чем метафора некой бытийной
болезни, своего рода духовной и волевой недостаточности. Протест против
социалистической идеологии и шире против метанарративов становится не идейным
столкновением лжи и героических личностей, но пустопорожним балаганом,
превращением жизни в артефакт, эстетскую среду, где все уравнено в правах. Так падение
социализма на рубеже 1980-1990-х – лишь один из вариантов постмодернистской
постистории, падения иерархий и карнавализации действительности, захвативший весь
мир.
«Копытом сюда. копытом туда» – притча о постмодерне как болезни культуры,
захватывающей все новые пространства и вовлекающей в тотально иронический балаган
все новых людей (чем дальше, тем больше нарратив фильма разрастается, захватывая в
себя все больше героев и подчиняя их гедонистической жизненной установке). Это как
метастазы, не выдержав развития которых, социализм пал, ведь он проиграл не в идейной
битве решительным одиночкам, готовым идти в своем ему противостоянии на саму

смерть, он проиграл безыдейному, гедонистическому существования все больших масс
людей, желающих жить бездумно и весело, наплевав на будущее. Так героини
«Маргариток» и персонажи «Копытом сюда, копытом туда» сближаются, так моралите в
конце обоих фильмов становится общим выводом о гибельности и разрушительности для
человека безыдейного бытия. Так социализм проигрывает не капитализму, а
постмодернизму, который кладет на лопатки и саму пуританско-протестантскую модель
буржуазного общества. Видя, что в мире скоро повсеместно воцарится консюмеризм и
гедонизм, Хитилова трубит об этом еще в конце 1980-х.
Уже в постсоциалистической Чехии Хитилова снимает вроде бы вполне
непритязательную комедию, но с двойным дном «Наследство, или Блин, ребята,
гутентаг», недвусмысленно показывающую как в новой капиталистической
действительности переплавляется советская ментальность в нечто невообразимо
уморительное и нелепое. Мы в 1990-е думали, что это происходит только с нами, ан нет, и
с чехами тоже. Деревенский пьяница и неудачник, лентяй и бабник узнает, что стал
наследником громадной суммы денег, но в буржуа он так и не превратится. Раб не может
стать богачом, всюду он будет нести с собой свою ментальность хамоватого люмпена.
Позднесоветская реальность, особенно эпоха «застоя» разучила людей в странах
соцлагеря работать и отвечать за свои поступки, и они внесли это духовное «наследство»
в новую действительность.
Фильм Хитиловой процентов на семьдесят держится на их совместном с
Болеславом Поливкой сценарии и его работе в главной роли (возможно, лучшей, так и не
превзойденной им в его карьере): мне представляется, что большинство его реплик –
результат виртуозной импровизации. Герой Поливки Богуш – вроде бы вместилище всех
негативных черт, воспитанных социализмом в человечестве, в то же время он не жаден и
вообще «рубаха-парень», желающий всю жизнь превратить в праздник непрерывного
потлатча. Он – в общем-то прекрасный человек, только безответственный и ленивый,
наивный транжира и юбочник. История Богуша так показательна для начала 1990-х в
России, что даже удивительно, что сняла ее постановщица из Чехии, лишенная, впрочем,
жути и насмешки, свойственной «Турбазе Волчьей» и «Копытом сюда, копытом туда».
Это достаточно добрая комедия о невписавшихся в рынок и отторгнутых им:
видно, что сама режиссерша не питала особых симпатий к буржуа (иначе пан адвокат не
получился бы столь скользким и неприятным, чуть что сразу же забывающий о дружбе,
когда у кого-то заканчиваются деньги), но и рабскую ментальность бывших «хомо
советикус» она видит насквозь. «Наследство…» работает с фактурой непрекращающегося
праздника где-то на стыке стилей Муратовой и Кустурицы: шаржировано, огрубляя
представленные ситуации до анекдотов, но без мизантропии и цинизма, даже с уклоном в
поэзию (разговоры Богуша с Богом и явления ангела).
По данному фильму очень хорошо видно, какой путь прошла Хитилова как
режиссер: от авангардных формальных поисков и защиты молодежного образа жизни от
партийных и обывательских нападок до реалистической карикатуры, то и дело улетающей
в космос онтологических обобщений. По этой причине три поздних ее фильма так
характерны в плане подведения итогов всей фильмографии и жизненной философии этой
постановщицы. «Капканы, капканы, капканчики» и «Приятные минуты без гарантии» в
этом смысле развивают эту типичность, но не в полной мере: первая из этих картин чем-то
напоминает опусы Анатолия Эйрамджана (также пошло, примитивно и банально
рассматриваются в ней отношения полов), вторая могла бы быть куда интереснее, если бы
не использование минус-приемов «Догмы 95».
Одним словом, кинематограф Веры Хитиловой – причудливейшее смешение
формальных экспериментов с достаточно едким взглядом на человечество, но без
ненависти к нему. Хитилова – новатор киноязыка, развивающий годаровские достижения
(прежде всего монтажные), однако, ценность ее фильмов состоит не в этом, а в
последовательной попытке разобраться в хаосе человеческой жизни, все способы

упорядочить который, так или иначе, обречены на провал (в том числе и
социалистическая утопия). Лишь искусство, не питающее иллюзий в адрес людей,
способно внести в него хоть какой-то порядок – именно этим Хитилова и занималась всю
свою жизнь.