Люди, нелюди и куклы

Олег СУЛЬКИН

Люди, нелюди и куклы

В Нью-Йорке начался показ «4» — самого скандального российского фильма

«4» — полнометражный дебют 30-летнего режиссера Ильи Хржановского, снятый по сценарию писателя Владимира Сорокина. Фильм получил главные награды на кинофестивалях в Роттердаме и Сиэтле. Смешной, страшный, жестко натуралистичный и местами сюрреальный, он вызывает реакцию шока и отторжения, застревает в сознании, заставляет возвращаться снова и снова к переживаемым во время просмотра чувствам. Российские чиновники от культуры потребовали вырезать 40 минут из фильма, но не посмели, видимо, убоявшись обвинений в зажиме свободы слова. Как отмечается в пресс-релизе кинокомпании Leisure Time Features, прокатывающей «4» в США, бюджет фильма составил 800 тыс. долларов, съемки заняли 73 дня, а работа над фильмом тянулась четыре года из-за проблем с финансированием.
Трое незнакомцев встречаются ночью в московском баре и рассказывают о себе. Проститутка Марина выдает себя за сотрудницу рекламного агентства. Настройщик фортепиано Володя уверяет, что трудится на секретном проекте по клонированию. Олег, торговец мясопродуктами, представляется сотрудником президентской ад-министрации. Расставшись, каждый идет своей дорогой, но создатели фильма концентрируют внимание на судьбе Марины. Она узнает, что ее сестра умерла, и отправляется в деревню на похороны. Деревня населена старухами, которые пьют самогонку и промышляют изготовлением кукол из хлебного мякиша.
Илья Хржановский родился в Москве, в семье известного режиссера-мультипликатора Андрея Хржановского и редактора Майи Нейман. В 1992-93 годах учился в Академии изящных искусств в Бонне. В 1998 году закончил ВГИК (мастерская Марлена Хуциева). В 1998 году вместе с Артемом Михалковым поставил короткометражку «Остановка».
Мы встретились с Ильей в Москве, в Доме кинематографистов на Васильевской улице. Знакомая сценаристка, увидев его, зло шепнула мне на ухо: «Ему нельзя давать ставить кино». В одной из рецензий уважаемый мною критик утверждает, что Хржановский-младший на долгие годы скомпрометировал в российском сознании идеи свободы и демократии. Возмутитель спокойствия оказался очень милым и аккуратным юношей в аспирантских очках. Два сапога пара: он и инфернальный Сорокин, такой же воспитанный и мягкий интеллектуал с тихим голосом и вежливыми манерами.

— Как завязалось ваше сотрудничество с Сорокиным? Была ли это самостоятельная вещь?
— Идея была моя, сюжетная часть основная тоже моя. Но было непонятно, кто это будет писать. 2000 год, эхо кризиса еще сильное, и непонятно было, как делать из этого кино. Но через рекламную компанию и одного продюсера я решил фильм делать. Кто это мог написать? Я решил пригласить Сорокина, не будучи с ним знакомым. Мы встретились, я ему рассказал, чего я хочу, и он, как ни странно, согласился. Деньги там были символические.
— Напрашивается объяснение: творческий человек, и его это заинтересовало.
— Да, хотя ранее он работал только с двумя режиссерами — Александром Зельдовичем (фильм «Москва») и Иваном Дыховичным (фильм «Копейка»). Позвал я его, потому что в его произведениях есть одно качество. Описывая очень убедительно простую бытовую ситуацию, он ее постепенно и незаметно превращает в фантасмагорию. Я рассказал ему сцену в баре. Поначалу продолжение действия в деревне не предполагалось, мы думали, что история может развиваться как-то иначе.
— В первоначальном ядре сюжета не было старух и кукол?
— Не было. Но затем возникла линия с поездкой трех сестер в деревню на похороны четвертой. Но я хотел сначала найти подходящую натуру, а уже затем детализировать сюжет. Я увидел фотографии одного языческого обряда, а потом мы поехали в деревню Шутилово, в Нижегородскую область. Это родина Стеньки Разина, рядом деревня Разино. Вообще это под Арзамасом-16, ныне вновь город Саров. С одной стороны, святые места, с другой, — абсолютная зона. С одной стороны, родина Карамзина, с другой — рядышком Мордовия, 300 километров лагерей, построенных в 20-30-е годы. Место посередине России.
— Вас привлекала идея клонирования?
— Не клонирования, а скорее, предсказуемости, желания соответствовать этой предсказуемости, потеря индивидуальности.
— В начале картины возникает выразительный образ зловещих машин, долбящих землю. Они похожи на чудовищ. Этот кадр задает тон, зритель чувствует, что ему предстоит необыкновенное, шоковое испытание. Откуда возник образ?
— Все так или иначе возникает из жизни. Сцена с машинами была написана изначально, но снята в самом конце. Я как-то шел по улице Никольской, это возле Лубянки. Дело было ночью. Пустая улица. Работающие помпы уродливого вида из-давали звуки ада. Страшное порождение человека, которое начало жить своей жизнью. А дальше надо было просто докручивать и доверчивать.
— У фильма нестандартная структура. Трое людей сидят в баре, а потом развивается только одна линия, а не три, две отпадают. Дальше ритм ломается, и не раз.
— Поэтому начальная сцена очень важна. Мы бьем зрителя по голове, пытаясь его включить в нашу историю.
— Да, шоковый эффект возникает. Сцена в баре для меня была необыкновенно интересной, потому что она о мнимостях. Есть в современной России люди, которые хотят казаться не теми людьми, которыми они являются в реальности. Произошедший в обществе слом заставил людей стыдиться самих себя. Трое героев выдают себя за других. Откуда эти судьбы?
— Истории мои, но разворачивал их в подробностях Сорокин. Все это произошло со мной, моим приятелем и случайно встреченной проституткой. Все участники встречи понимали, что врут, но были готовы во вранье, свое и чужое, поверить. Люди вообще много врут, и я не думаю, что только в нашей прекрасной стране. Люди хотя бы на секунду хотят побыть не самими собой.
— Кем-то поважней? Обычно в это играют люди, которым не нравится их жизнь. Они ее стесняются, боятся. Что касается стилистики, то мне она напомнила манеру Джармуша — нарочитой простотой и скрытой иронией. Вы предварили мой вопрос относительно структуры. Вы бросаете две потенциально интересные линии, а во второй половине фильма концентрируетесь на истории раздухарившихся бабушек. Физиологическое непотребство, возникающее в деревне, как-то не очень стыкуется с элегантным урбанизмом первой части. Вы, как я по-лагаю, склонны анализировать свое творчество, что далеко не все режиссеры делают. Прошло время, и вы по-прежнему уверены, что все правильно сделали?
— Любой завершенный художественный продукт живет самостоятельной жизнью. Я делал картину довольно долго по ряду нетворческих обстоятельств, но делал очень осознанно. То, что я не стал развивать две линии, а стал развивать только одну, это обязательность, а не произвол. Это как в жизни — с кем-то вы общаетесь больше, вам интересно, а с кем-то меньше.
— Но всегда должна существовать авторская мотивировка, всегда за экранным фактом должно что-то стоять. Звучит немного угрожающе, но это так. Должно существовать желание донести мысль, или эпатировать, или доказать, что следовать канону необязательно. Ваш случай?
— Рефлексия на тему мировой культуры мне глубоко неинтересна. Мы живем в начале 21-го века, и некий багаж культуры уже впитан, и от него никуда не деться. Но осознанных движений нет, за исключением одного кадра с прямой цитатой из Рембрандта, где отец стоит на коленях перед сыном. Я вырезал этот кадр не раз, но потом решил оставить, потому что он довольно точно отражает современные отношения детей и родителей. Еще один странный момент в том, что, сняв фильм про одинаковость и клонированность и дав большое количество интервью, я себя ловлю на одинаковости и клонированности своих высказываний, повторяемости вопросов и ответов. Увы, общение с прессой съедает часть жизни.
— Три сестры приезжают на похороны четвертой. Откуда это? И зачем?
— Я не знаю. Почувствовал, что так должно быть. Я не могу объяснять большую часть вещей, которую я снял. Но я точно знаю, что, делая то-то и то-то, я как бы вкручиваю зрителя в фильм…
— …или выкручиваете.
— Да, в этом случае человек просто уходит. Но если он досмотрит картину до конца, то он ее не забудет какое-то время.
— Да уж точно не забудет, такое забыть трудно.
— А реакция на фильм будет трансформироваться.
— Фильм сработал как катализатор, спровоцировал бурные реакции. Реакции экстремальные, особенно на фланге неприятия картины. Я давно такого не читал и не слышал. У некоторых зрителей прямо-таки физиологическое отвращение к фильму, активнейшее, тотальное возмущение. Это нельзя, это чудовищно, это мерзко, это аморально. Предвидели ли вы такую болезненную реакцию?
— Я предполагал, что реакция может быть резкой.
— Но не в такой степени?
— Я не предполагал, что разговоры пойдут в плоскости — нравственно или безнравственно снимать такое кино? Люблю я родину, не люблю я родину? Как же так, мальчик из такой интеллигентной семьи, и снял такое кино? У вас такое хорошее лицо, как вы могли?! И так далее. Но люди забывают, что все эти категории не имеют никакого отношения к художественному продукту! Ни-ка-ко-го! Они имеют отношение к социальной рефлексии, расположенной не на территории кино. К счастью и к сожалению. Задумайтесь, в этом фильме помимо того, что бабушки на две минуты показали грудь, ничего визу-ально шокового нет. Я точно знаю, что ломающая точка находится в том эпизоде, где бабушки начинают жевать маски. И чаще всего люди уходят в этот момент. А казалось бы — кровь не льется, кожу ни с кого не снимают, никого не насилуют. Но есть ощущение от жизни, с которым современный человек, и я в том числе, не желает сталкиваться. Выбор наиболее комфортного видения — императив современной жизни.
— А это связано с сегодняшним моментом жизни российского общества? Почему я спрашиваю? Было время, конец 80-х — начало 90-х, когда экран захлестнула «чернуха». Раздавались возмущенные голоса, но позитива в реакции было больше. Люди согласились, что настало время разгребать грязь, нужно показать правду-матку, со всем бытовым непотребством, с матом-перематом. Открылись шлюзы. Но сейчас, судя по реакции на ваш фильм, российское общество противится такой откровенности, не хочет ее видеть. Почему-то на ваш фильм прореагировали как бык на красную тряпку.
— Фильм режиссера Карлоса Рейгадеса «Битва на небесах» (в американском прокате — Battle in Heaven) вызвал невероятный скандал в Каннах. На него прореагировали примерно так же, как и на мой фильм. Я такую же реакцию получал и от иностранцев, которые плохо знают Россию. Протесты не являются чисто российским феноменом. Если же говорить о российских рецензиях, то в ряде случаев они являются классическим примером журнального доносительства, которое, видимо, в крови у многих.
— Фильм пытались закрыть и цензурировать. Вы чем-то поступились, что-то вырезали?
— Я ничего не вырезал. В моем контракте за мной оставался финальный монтаж. Ни продюсер, ни министерство культуры, выступившее инициатором сокращений, не могли ничего сделать.
— Времена изменились, да? Картину не закрыли, на полку не положили.
— Вообще-то мне грех жаловаться. Роттердам, Венеция, десятка полтора других фестивалей, много призов. Но я делал картину с расчетом и надеждой, что она будет увидена в России, чего, к сожалению, не случилось. Картина получила раз-решительное удостоверение через полгода после того, как была снята, перед Роттердамом. Тем не менее, она вышла в российский прокат лишь в декабре прошлого года, а завершена была в августе 2004 года. Вышла она на нескольких экранах, на окраинах Москвы, и сеансы были такие — 12 часов дня, 2 часа ночи. Естественно, она собрала сверхмалую кассу. Вы говорите, что «4» выходит в Нью-Йорке в одном зале, но целевом, артхаусном, и интересующаяся публика придет на фильм. В России было сделано все, чтобы потенциальный зритель не встретился с фильмом. Галочку поставили, что формально прокат был.
— У меня возникла ассоциация с «Зеркалом» Тарковского. Тогда, в застойную пору, его показали в Москве в одном кинотеатре на дневном сеансе, кажется, «Таганском». И все. В те годы «Зеркало» и другие фильмы Тарковского сначала получали признание на Западе, а уже потом советские власти неохотно, тоже для галочки, разрешали микропрокат их дома. Неужели история повторяется? Вроде бы свобода, вроде бы капитализм, а что-то заклинило именно на вашем фильме.
— На «Кинотавре», где «4» тоже вызвал скандал, одна из журналисток кричала, чтобы я убирался из России, если мне так не нравится здесь жить. Один вполне уважаемый драматург сказал, что таких режиссеров, как я, надо вешать. Был устроен показательный суд надо мной. В мою поддержку написал письмо Алексей Герман, который фильма, кстати, не ви-дел. Формулировки в мой адрес напомнили ему травлю по поводу «Лапшина» и «Проверок на дороге». Да и премия фестиваля «Кинотавр», за которую я очень благодарен, сопровождалась выразительной оговоркой: несмотря на то, что идеоло-гически фильм нам чужд, режиссер заслуживает поощрения и так далее. Знаете, что-то вроде — эту женщину я не хочу, но все равно спать с ней буду.
— Как иностранная публика реагирует на фильм?
— Все зависит от того, какая публика смотрит. В Восточной Европе фильм принимают очень близко и очень резко.
— Как в России?
— И так, и не так. В России тоже по-разному. В провинции на него ходили как на рок-концерт. Один зритель меня спросил, документальная эта картина или игровая. Где-то смеются. Где-то протестуют. Я недавно получил приз на фестивале в Белграде, где в дополнение к двум сеансам сделали третий, потому что все билеты были раскуплены. Это был самый посещаемый фильм фестиваля. Очень интересной была аудитория в Буэнос-Айресе. Там вообще невероятно образованная и просвещенная публика.
— А где в Америке показывали?
— В Нью-Йорке, на прошлогоднем фестивале Трайбека все билеты были раскуплены, преимущественно, англоязычными зрителями. А в Лос-Анджелесе публика была в основном русская. В Сиэтле, где фильм получил главную премию, публика, похоже, не очень поняла, о чем он. Но я не воспринимаю зрителя как массу, а скорее, как сумму индивидуальностей.
— Я ловил себя на том, что в вашем фильме есть совпадения с фильмом Геннадия Сидорова «Старухи».
— Мы снимали практически одновременно, но фильм Сидорова раньше вышел.
— А откуда возникла история с куклами из хлебного мякиша?
— Это мы придумали. Но все из жизни. Хлебный мякиш — составная часть тюремного быта. Не забывайте, у нас каждый третий сидел. Вы выезжаете из Москвы и уже на сотом километре видите эти лица. Поэтому самая популярная радиостанция — «Шансон», поэтому блатная феня стала компонентом официального языка. Я не знаю, бывали ли вы в зоне, ну, в качестве гостя…
— Хорошая оговорка…
— В так называемых спецучреждениях. Вот я был, например, в городе Лукьяновске. Там две достопримечательности — мебельная фабрика и колония. Весь город делится на тех, кто сидит, и тех, кто их обслуживает, а это, в основном, расконвоированные зеки. Вы их на улице отличить не можете. Бабушки в моем фильме тоже в зоне работают, кто надзирательницей, кто еду готовит, кто охраняет — это их жизнь. И дети их этим же занимаются. Разница между зоной и не-зоной стер-та. Мой фильм не про деревню и не про город. Все равно, деревня или город.
— Для меня ваш фильм сопрягается с ужасной статистикой неуклонного убывания российского населения, почти по миллиону жизней в год. Ощущение медленного, но неуклонного падения в яму. Может, это людей возмущает и раздражает? Может, это защитная реакция на правду?
— Наверное. Я делал фильм в соответствии со своими ощущениями от России и от мира. Я здесь, в России, родился, я здесь живу, и жить собираюсь. Какой особый путь может быть у России при глобализации? Много возникает вопросов. Ци-вилизация была завезена Петром триста лет назад, а сознание, в основном, сохранилось языческое.
— Как вы чувствуете, сегодня к вам интерес повышенный или от вас, как от чумного, шарахаются?
— На Западе интерес повышенный, для них было бы лучше, чтобы я уехал туда и там работал. Я эти предложения отклоняю, не потому, что я такой патриотичный, просто мои интересы расположены в России. На Западе со мной разговаривают коммерческие структуры, близкие к мейнстриму. Я член Европейской киноакадемии, причем самый молодой, но для России я абсолютный freak, непонятно что такое снял, и предложений пока не поступает. Если раньше меня звали на киномероприятия, то сейчас не зовут. Я не был выдвинут ни на одну номинацию — ни на «Нику», ни на «Золотой орел». Лоте-рея, игра и спекуляция.
— Несмотря на признаки отчуждения, вы полагаете, что получите бюджет на новый фильм?
— Я в любом случае буду снимать кино. Если идея полноценная, если есть воля к ее осуществлению, она будет реализована. Следующая моя картина — о судьбе физика Льва Ландау. Будет довольно сложное повествование — и по форме, и по всему остальному.
— Как ваши родители относятся к фильму?
— У меня очень близкие отношения с родителями. Поздний ребенок, я провел детство в тесном общении с моими родителями и их друзьями, за что я им очень благодарен. Моя мать, Майя Нейман, редактор, работала на «Мосфильме» и в Бюро пропаганды киноискусства. Относительно про что кино, разногласий нет, а по вопросам формы у нас абсолютно разные представления. Мне кажется, это естественно и нормально.
— Вам важна эта поддержка?
— Конечно. Близких людей мало, хотя, когда делаешь фильм, делаешь его для близких людей, веря, что их может быть очень много, и ты их просто пока не знаешь, а они есть.
— Хорошая концовка для интервью, оптимистическая. А почему «4»?
— Четыре стороны света, квадрат, в одних культурах — число смерти, в других — число счастья, важное число Каббалы. Дважды два — четыре. Три линии, дающие графически «четыре». При написании цифра похожа на половину православного креста и в то же время на штык винтовки. Четыре всадника Апокалипсиса. Четверку придумал Сорокин.
— Ему понравился фильм?
— Первая реакция — ему картина резко не понравилась. Затем, по прошествии месяцев, Сорокин признал, что это лучшая его экранизация. Она так работает, медленно. Бацилльного типа продукт.

Москва — Нью-Йорк

«Новое русское слово», 8-9 апреля 2006 г.

About admin