Вслед за своими западными коллегами [см., например: Pungente, O’Malley, 1999; Zasepa, 2005 и др.]российские и украинские теологи и священнослужители в последние годы все чаще обращаются к проблемам кино/медиаобразования[Духанин, 2005; Ильяшенко, 2006; Патриарх Кирилл, 2009; Посадский, 2006; Прокофьев, 2006 и др.]. В частности, 3 октября 2012 года в Нижнем Новгороде Монахиня София «представила педагогическому сообществу новое методическое пособие по использованию фильмов фестиваля в дошкольных учреждениях в воспитательных и обучающих целях. Пособие разработано ею в соавторстве со специалистами Калужского института модернизации образования» [Дружкова, 2012]. Религиозно-информационная служба Украины издала книгу «Церковь и медиа»[Бабинська и др., 2012]. А Председатель Синодального информационного отдела В.Легойда поддержал предложение режиссера Н.Михалкова о введении в школе для учеников 6–7 классов предмета по изучению сотни лучших фильмов [Легойда, 2012].

К сожалению, такое сбалансированное сосуществование между церковными деятелями и работниками медийной сферы было в нашей стране далеко не всегда. Так за годы советской власти были созданы тысячи антирелигиозных медиатекстов – книг, статей, радио/телепередач, фильмов. При этом многие медиатексты такого рода и сегодня находятся в свободном доступе на многочисленных интернет-порталах.
В связи с эти представляется важным обозначить современную медиапедагогическую позицию по отношению к медийной антирелигиозной тематике.

В наших предыдущих работах [Федоров, 2008; 2011; 2012 и др.] мы не раз обращались к технологии герменевтического анализа медиатекстов [Эко, 1998; 2005; Eco, 1976; Silverblatt, 2001, p.80-81]. На сей раз в качестве примера будут использоваться медиатексты советских игровых фильмов (1950-1991) на антирелигиозную тему. Анализ такого рода аудиовизуальных медиатекстов, на наш взгляд, особенно важен для медиаобразовательных задач при обучении будущих историков, культурологов, искусствоведов, социологов, филологов, теологов, психологов, педагогов.

Следуя методологии, разработанной У.Эко [Эко, 2005, с.209], К.Бэзэлгэт[Бэзэлгэт, 1995] и А.Силверблэтом [Silverblatt, 2001, pp.80-81], попробуем сделать герменевтический анализа медиатекстов советских игровых фильмов (1950-1991) на антирелигиозную тему, опираясь на такие ключевые слова медиаобразования как «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences), так как все эти понятия имеют прямое отношение герменевтическому анализу медийных произведений.

Технология герменевтического анализа медиатекстов советских игровых фильмов (1950-1991) на антирелигиозную тему.

Место действия, исторический, религиозный, культурный, политический, идеологический контекст

1. Исторический контекст (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные репрезентации» и «медийная аудитория»).

а) особенности исторического периода создания медиатекстов, условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания медиатекстов, степень влияния событий того времени на медиатексты.

Анализируемые нами фильмы создавались и демонстрировались в разные периоды советской эпохи. Фильм М.Калатозова «Заговор обреченных» (1950) был типичнымпродуктом послевоенного сталинского «ампира». Фильмы «Об этом забывать нельзя» (1954) Л.Лукова и «Овод» (1955) А.Файнциммера были поставлены и вышли на экраны в короткий период постсталинского «двоевластия» Г.М.Маленкова и Н.С.Хрущева. При этом фильмы Л.Лукова и А.Файнциммера значительной степени коррелировались с требованиями соответствующих постановлений ЦК КПСС (от 7 июля 1954 года «О крупных недостатках в научно-атеистической пропаганде и мерах ее улучшения», от 10 ноября 1954 года «Об ошибках в проведении научно-атеистической пропаганды среди населения»). Дюжина антирелигиозных фильмов была задумана и вышла на экраны (1959-1963) в промежуток хрущевской «оттепели». Примерно столько же фильмов с антирелигиозными мотивами пришлось на куда более длительную брежневскую эпоху и период перестройки.

С учетом того, что начиная с 1940-х годов отношение сталинского режима к православной церкви стало куда терпимее, чем в активно богоборческие 1920-е – 1930-е годы, антирелигиозный аспект «Заговора обреченных» и «Овода» был акцентировано направлен в сторону католической церкви, которая воспринималась властями как инородный, западный инструмент влияния/давления на СССР и его граждан.

С полноценным приходом Н.С.Хрущева к власти, состоявшемся после 1956 года, ситуация со взаимоотношением церкви и государства стала более напряженной. 4 октября 1958 года было принято постановление ЦК КПСС «О недостатке научно–атеистической пропаганды». И тут же последовал госзаказ на создание целой серии антирелигиозных медиатекстов – в прессе, в кино, на радио и телевидении. В какой-то степени указание «развернуть наступление на религиозные пережитки» было связано с антисталинским восстановлением так называемых «ленинских норм» (а яростный атеизм В.И.Ленина был всем хорошо известен), но, думается, в значительной степени антирелигиозная борьба понадобилась советской власти как инструмент подавления инакомыслия почувствовавших дуновение «оттепели» масс.
В целом основной удар хрущевской волны антирелигиозных игровых фильмов (1959-1963) был направлен не столько на католическую и греко-католическую (униатскую) церковь («Иванна» В. Ивченко), сколько на борьбу с различными религиозными сектами протестантского толка («Тучи над Борском», «Чудотоворная», «Армагеддон», «Грешница», «Конец света», «Цветок на камне» и др.).

С уходом с политической арены Н.С.Хрущева число антирелигиозных фильмов существенно сократилось, т.к. антирелигиозная кампания, как и многие иные начинания хрущевского периода, были отнесены брежневским руководством к проявлению «волюнтаризма».
Впрочем, радикально менять антирелигиозную политику советская власть не собиралась. К примеру, в приключенческом «Таинственном монахе» (1967) священнослужители изображались пособниками белогвардейцев. В двух экранизациях романа И.Ильфа и Е.Петрова «12 стульев», поставленных в 1970-х годах, православные священники высмеивались как стяжатели… А в 1974 году была предпринята и куда более серьезная антирелигиозная акция, направленная против ортодоксальной церкви: в драме «Ищу мою судьбу» А.Манасаровой православный священник-интеллектуал (Э.Марцевич) под влиянием споров с ученым-атеистом (Г.Жженов) отрекался от веры во Всевышнего… Здесь отчетливо можно ощутить перекличку со снятой девятью годами ранее драмой «Все остается людям» (1963) Г.Натансона, где по ходу действия академик-орденоносец (Н.Черкасов) вступал в концептуальный спор с православным священником (А.Попов).

Продолжилась и антикатолическая линия советского кино. Так в основе драмы режиссера В.Исакова и сценариста В.Беляева «До последней минуты» (1973) была положена история последнего периода жизни известного украинского политического публициста коммунистической ориентации Ярослава Галана, убитого 24 октября 1949 года во Львове. Конечно, в фильме ощутим пропагандистский посыл, направленный против украинского национализма и западного влияния, однако, в целом разоблачительный акцент фильма был в значительной мере смещен в сторону осуждения униатской церкви, представленной на экране союзником нацистов и антисоветски настроенных украинских партизан-националистов.

Антикатолическая тема была поддержана драмами «Искупление чужих грехов» (1978) и «Тайна святого Юра» (1982) режиссера В.Пидпалого, новой экранизацией «Овода» (1980) Н.Мащенко.
Последней вспышкой антирелигиозной пропаганды в СССР стала драма о жестоких сектантских нравах «Хмель» (1991) В.Трегубовича.

b) как знание реальных исторических событий конкретного периода помогает пониманию данных медиатекстов.

Что касается кинематографического контекста исторических событий в СССР, то нельзя не отметить, что параллельно с традиционно, порой архаично поставленными лентами «антирелигиозной серии» конца 1950-х – первой половины 1960-х на экраны страны выходили поистине новаторские фильмы М.Калатозова и С.Урусевского («Летят журавли», «Неотправленное письмо», «Я – Куба»), М.Ромма («Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм»), Г.Чухрая («Сорок первый» и «Баллада о солдате»), М.Хуциева («Мне 20 лет»), Г.Данелия («Я шагаю по Москве»)…
В тоже время вторую половину 1960-х не зря называют финалом «оттепели», когда ощутимо сходили на нет и попытки робких экономических реформ, и антисталинистская риторика, а цензурная хватка становилась все жестче (из самых ярких примеров – запрет книг А.Солженицына, фильмов «Страсти по Андрею» (1966) А.Тарковского, «Киевские фрески» (1966) С.Параджанова, «Скверный анекдот» (1966) А.Алова и В.Наумова, «Комиссар» (1967) А.Аскольдова, «Интервенция» (1968) Г.Полоки).
Таким образом, нельзя не признать, что выдающиеся мастера экрана в целом стремились дистанцироваться от антирелигиозной тематики. Атеистический госзаказ выполнялся в основном кинематографистами второго и третьего ряда.

с) примеры исторических ссылок в данных медиатекстах.

Максимально заточенные на прямое отражение политических решений «верхов», советские антирелигиозные фильмы эпохи 1950-х – 1980-х годов выполняли предназначенные им «сверху» функции: обвиняли церковь и верующих в разнообразных грехах и старались внушить широкой аудитории атеистические взгляды.

Ярким доказательством этому может служить сравнение сюжетов антирелигиозных фильмов «Тучи над Борском», «Чудотоворная», «Армагеддон», «Грешница», «Конец света», «Люблю тебя, жизнь», «Цветок на камне» с текстом Записки Отдела пропаганды и агитации ЦК КПСС по союзным республикам «О недостатках научно-атеистической пропаганды» от 12.09.1958:

– «в настоящее время характерная особенность в деятельности церковников и сектантов состоит в том, что они всячески приспосабливаются к современным условиям, проявляют изобретательность в применении новых, более действенных форм привлечения населения и особенно молодежи и детей в церковь, религиозные общины и секты. Духовенство усилило миссионерско-проповедническую деятельность среди отдельных лиц и небольших групп как верующих, так и неверующих граждан. Наряду с официальными священнослужителями проповедничеством занимается специально подготовленный актив из числа верующих. Такой актив, например, создан в сектантских объединениях евангельских христиан-баптистов и адвентистов седьмого дня. … Следует отметить, что за последние годы наблюдается активизация деятельности и определенный количественный рост сектантов. … Особенно активизировали антисоветскую деятельность запрещенные советским законодательством секты. … разоблачена группа руководителей подпольной антисоветской организации иеговистов. Она была связана с иеговистским центром, расположенным в Бруклине (США), систематически получала из-за границы и распространяла среди населения республики контрреволюционную литературу. Это подполье имело в своем составе проповедников, которые вели индивидуальную обработку советских граждан» [Записка…, 1958]

– «активизация церковников и сектантов объясняется целым рядом причин. Основная причина состоит в том, что многие партийные организации недооценивают антирелигиозную работу, слабо направляют и недостаточно контролирует деятельность советских, профсоюзных, комсомольских организаций и идеологических учреждений, призванных вести научно-атеистическую пропаганду. … плохо используют такие важные средства идеологического воздействия на массы, как печать, радио, кино, клубы и театры» [Записка…, 1958].

2. Социокультурный, идеологический, мировоззренческий, религиозный контекст (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные репрезентации» и «медийная аудитория»).

а) идеология, мировоззрение авторов данных медиатекстов в социокультурном контексте; идеология, культура мира, изображенного в медиатекстах.

В советских игровых фильмах «антирелигиозной серии» четко прослеживается идеологический посыл, направленный на то, чтобы убедить аудиторию в том, что:

– украинские националисты тесно связанные с униатской и католической церковью, сначала вместе с нацистами, а потом при поддержке западных стран осуществляли массовый террор по отношению к своим противникам и мирному населению в целом («Об этом забывать нельзя», «Иванна», «До последней минуты», «Искупление чужих грехов»);

– религиозные сектанты (нередко поддерживаемые из-за рубежа) пытаются вовлечь нестойкую молодежь в свое лоно, тем самым отвлекая их от пионерско-комсомольской и иной советской политической, трудовой и культурной жизни («Тучи над Борском», «Чудотоворная», «Армагеддон», «Грешница», «Конец света», «Люблю тебя, жизнь», «Цветок на камне», «У призраков в плену» и др.);

– не только сектанты, но и православные священники в своем быту далеки от проповедуемых ими христианских идеалов («Королева бензоколонки», «12 стульев»).

b) мировоззрение людей мира, изображенного в медиатекстах (пессимизм/оптимизм, успешность/неуспешность, способность управлять своей судьбой, возможность быть счастливым и пр.), иерархия ценностей согласно данному мировоззрению; ценности преобладающие в финалах данных медиатекстов; как данные медиатексты отражают, укрепляют, внушают, или формируют отношения, ценности; поведение, мифы.

Изображение в медиатекстах советских игровых фильмов антирелигиозной тематики светского мира:

– оптимистическое мировоззрение, основанное на коммунистическойидеология в ее сталинской/ленинской трактовке, на протяжении всего действия (несмотря на то, что иногда главные герои гибнут);

– иерархия ценностей: атеизм, борьба с религией и национализмом, коммунистическая партия, комсомол, подавление инакомыслия, народ, семья, любовь;

– основной стереотип успеха в этом мире: быть атеистом, комсомольцем, коммунистом, ярым борцом с религией и национализмом, безжалостным к врагам, хорошим работником, семьянином.

Изображение религиозного мира в медиатекстах советских игровых фильмов антирелигиозной тематики:

– оптимистическое мировоззрение, основанное на религиозной,националистической, буржуазной, эскейпистской идеологии, в начале действия, пессимистическое – ближе к финалу, когда отрицательные персонажи (священнослужители, сектанты) понимают, что проиграли борьбу;

– иерархия ценностей:религия, активное приобщение к религии неверующих (прежде всего – молодежь), подавление инкомыслия, семья, любовь, стяжательство, «буржуазный национализм». Впрочем, иногда в финале тот или иной персонаж может разочароваться в религиозных ценностях или полностью отказаться от них («Иванна», «Исповедь», «Ищу мою судьбу» и др.);

– основной стереотип успеха в этом мире: быть истинно верующим, непримиримым к атеистам, семьянином, националистом, сотрудничать с оккупантами, иностранными организациями.
Между тем, тема существования церкви в период оккупации не столь однозначна, как это представлялось в советских фильмах антирелигиозной направленности. Так Патриарх Кирилл объясняет данную ситуацию следующим образом: «Для Церкви самое главное — человек. Политический контекст всегда имеет большое значение, но он вторичен по отношению к спасению человеческой личности. И Церковь призвана в любых условиях нести свое служение. Ведь когда-то нас тоже критиковали, в том числе и наши зарубежные братья: почему мы продолжали свое служение в советское время? Как мы смели служить и молиться, и проповедовать во времена Сталина? Надо было, по их словам, все бросить, уйти в подполье, открытую оппозицию. Но Церковь совершала свое служение, ее за это критиковали и до сих пор кое-кто критикует. Вот так же, конечно, были, есть и будут люди, которые критиковали и критикуют священников, которые во время оккупации совершали свое служение. Но абсолютное большинство из них было патриотами, людьми, поддерживавшими, в том числе и партизанское движение» [Патриарх Кирилл, 2009].
3. Структура и приемы повествования в данных медиатекстах(доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийные репрезентации»)

Схематично структуру, сюжет, репрезентативность, этику, особенности жанровой модификации, иконографии, характеров персонажей можно представить следующим образом:

а) место и время действия медиатекстов: СССР 1940-х – 1980-х годов (иногда более раннего периода российской истории), зарубежные страны (как этого, так и более раннего периода), провинция, чаще всего сельская местность;

b) характерная для данных медиатекстов обстановка, предметы быта: скромная обстановка жилых комнат простых людей, включая верующих; роскошь жилья и предметов быта представителей высшей церковной иерархии; кататолических/униатских церквей; просторные помещения учебных заведений и общественных зданий; темные, мрачные помещения (сараи, подвалы), где сектанты проводят свои религиозные обряды.

с) жанровые модификации: в основном драма, мелодрама, реже – комедия;

d) (стереотипные) приемы изображения действительности:позитивные по отношению к положительным персонажам-атеистам или только временно поддавшимся религиозной агитации представителям «неокрепшей молодежи»; негативные по отношению к отрицательным персонажам (униатам, сектантам, православным священникам-стяжателям); отрицательный имидж на экране нередко создается за счет светотеневого рисунка черно-белого изображения – на лица отрицательных персонажей, снятые в особом, искажающем нормальные пропорции ракурсе, падают мрачные темные полосы и пятна и т.д.
e) типология персонажей (черты характера, одежда, телосложение, лексика, мимика, жесты персонажей, присутствие или отсутствие стереотипной манеры репрезентации персонажей в данных медиатекстах):
– возраст персонажа: 10-70 лет;

– уровень образования: начальное, среднее (законченное и незаконченное), реже – высшее (законченное и незаконченное); – социальное положение, профессия: варьируется и зависит от их учебного и профессионального статуса: школьник, студент, художник, священнослужитель, домохозяйка и пр.;

– семейное положение персонажа: как правило, главный персонаж молод и еще не успел вступить в брак; – внешний вид, одежда, телосложение персонажа, черты его характера, лексика. Черты характера: целеустремленность, эмоциональность, активность, верность, оптимизм, смелость (положительные персонажи), лицемерность, хитрость, жестокость, целеустремленность (отрицательные персонажи). Положительные персонажи одеты скромно (особенно – сельские жители), отрицательные – явно богаче; телосложение персонажей – как положительных, так и отрицательных – варьируется в широком диапазоне и зависит от контекста конкретного фильма. Отрицательные персонажи, как правило, показаны неприятными внешне, с фальшивыми, лицемерными улыбками и жестами, их лексика витиевата. Впрочем, поначалу они могут даже производить позитивное впечатление, скрываясь под маской сострадания и милосердия. Сектанты, как правило, предпочитают одежду черного цвета. Положительные персонажи имеют противоположный «код»: это стереотипные для советского экрана «правильные» фигуры с простой и понятной лексикой, стройным телосложением, миловидными лицами, открытой улыбкой, пафосной эмоциональностью, строгостью в одежде. Между «плюсом» и «минусом» находятся сомневающиеся персонажи (в основном – это советские школьники, молодежь, живущие в провинции, в деревне), которые поначалу тянутся к вере в Господа, но потом (под влиянием по-настоящему положительный персонажей) отрекаются от него.

Самая показательная сцена такого рода – в фильме В.Ивченко «Иванна» (1959). Убедившись в лицемерии и фарисействе униатской церкви, сотрудничавшей с нацистами, оккупировавшими Украину, дочь архиерея Иванна помогает пленным советским солдатам бежать из концлагеря. Однако вскоре нацисты ееарестовывают и отправляют на казнь. И здесь, перед самой казнью, Иванна окончательно отрекается от веры и срывает со своей шеи святой крест…
К слову, «Иванна» оказалась одной из самых кассовых лент советской «антирелигиозной серии»: только за первый год проката в СССР ее посмотрело 30,2 млн. зрителей. Поэтому неудивительно, что после того, как она в 1960 году вышла в прокат католической Польши, Папа Римский Иоанн XXIII во избежание отрицательного воздействия фильма на верующих наложил на «Иванну» анафему. Эта анафема роковым образом отозвалась на судьбе исполнительницы роли Иванны – начинающей актрисы Инны Бурдученко (Кирилюк). В августе 1960 года, выполняя опасный дубль в сцене пожара на съемках еще одного антирелигиозного фильма «Так никто не любил» (режиссер Анатолий Слесаренко), она получила смертельные ожоги и вскоре умерла… Спустя два года эту картину завершил легендарный Сергей Параджанов: фильм вышел на экраны под названием «Цветок на камне»…

f) существенное изменение в жизни персонажей медиатекстов:

– сюжетный вариант № 1: находящийся в трудной жизненной ситуации персонаж (как правило, юного возраста), вовлекаемый другом/знакомым, стоит на пути приобщения к вере («Тучи над Борском», «Чудотоворная», «Армагеддон», «Исповедь», «Люблю тебя, жизнь», «У призраков в плену»);

– сюжетный вариант № 2: с детских лет верующий персонаж открывает для себя негативные черты своих «братьев и сестер по вере» или церкви в целом («Овод», «Иванна», «Грешница», «Цветок на камне», «Исповедь», «Искупление чужих грехов», «Ищу мою судьбу», «Хмель»);

j) возникшая у персонажей проблема: нарушение привычной жизни персонажа – выбор между религией и атеизмом;

i) поиски персонажами решения проблемы: способ решения проблемы (с помощью положительных персонажей-атеистов) – размышление, анализ сложившейся ситуации и финальный отказ от веры.
В процессе герменевтического анализа медиатекста мы учитываем, что между экраном и нашим зрительским опытом (жизненным и эстетическим) – в той или иной степени – устанавливались ассоциативные связи; эмоциональное сопереживание персонажам и авторам медиатекста происходит сначала на базе интуитивного, подсознательного восприятия динамики аудиовизуального, пространственно-временного художественного образа эпизода. Затем идет процесс его анализа и синтеза – выявление значений кадров, ракурсов, планов и т.д., их обобщение, соединение, осмысление неоднозначности, выражение к этому своего личного отношения. Аналитическое «восстановление» медийной репрезентации – увиденного и услышанного потока звукозрительных образов может быть подробнее, в том числе: в светоцветовом решении, мизансцене, в актерской пластике и мимике, в использовании отдельных деталей. Таким образом, трактуется не только психологическое и эмоциональное, но и аудиовизуальное, пространственно-временное содержание художественного образа в данном эпизоде, его кульминационный смысл… То есть от более-менее линейной трактовки историко-политического, социокультурного контекста схемы повествования мы приходим к ассоциативной, полифонической. События, характеры героев, изобразительное, музыкальное решение воспринимаются в единой связи, целостно.