Андрей Шемякин. “Препринт” (фрагмент книги “Контекст Росселини – с близкого расстояния”)

kinopoisk.ru
Подразумевалось, что блистательный “Вокзал Термини”, сокращённый цензурой (мы ещё будем говорить об этой картине дальше), предшествовавший “Крыше” (“Золото Неаполя”, вещь действительно компромиссную, в расчёт не берём), есть отступление от неореализма.
Конечно, в таких, идеологических терминах, – безусловно: другой сюжет, другие герои. Но вернулся Де Сика к исконной неореалистической проблематике лишь для того, чтобы показать, и это было ново: не мир вокруг “бедных людей” изменился, – это само собой, об этом уже рассказали и продолжают рассказывать и Росселини, и Висконти, и Феллини, и Антониони, – а вот-вот изменятся они сами, причём, не исключено, что необратимо.
Этот поворот темы “засекается” в кинематографе Марко Феррери, как раз – опять же – во второй половине 50-х начинавшем в Испании в соавторстве с выдающимся сценаристом Рафаэлем Асконой, и, конечно, Пьером Паоло Пазолини (вспомним, что он был консультантом Феллини на “Ночах Кабирии” относительно языка и нравов римского “дна”). Но Де Сика мог бы двинуться в этом направлении, – “Крыша” о том свидетельствует.
В самом деле, святая для неореалистов тема крова над головой, неразрывно связанная с темой работы, здесь, что называется, подверглась “десакрализации”. Молодые новобрачные Луиза и Натале (фильм и начинается с их свадьбы, точнее, с того, что их просят сфотографироваться, чтобы они выглядели счастливыми, как и всё итальянское общество, вступавшее в период активного потребления) не могут найти себе нормальное жильё ни у одних родителей, ни у других, хотя и по разным причинам. Остаётся собственное, – так и хочется сказать, “кооперативное” строительство, – да только получается не строить, а достраивать, – возводить крышу, чтобы не разрушили городские власти дом окончательно, освобождая место под плановую застройку (знакомая коллизия, не правда ли?). Будет крыша – не выбросят. Пока. Тема вроде тоже в итальянском кино того времени уже не новая, в том числе и для самого Де Сики. Но вот принципиальная новизна картины, детально проанализированная Инной Соловьёвой в не раз уже цитировавшейся книге “Кино Италии”(1961) заключается в том, что здесь уже никто ни за что не борется и, соответственно, не страдает. Тема вдруг начинает как бы тонуть в подробностях (на самом деле они то и организуют действие, и в этом отношении Де Сика остаётся неореалистом до мозга костей), а сами молодые (это важно) герои просто растеряны, пока, наконец, им на помощь всё-таки не приходят другие люди, вот эти самые соседи и родственники, с которыми ругаешься каждый день, да полиция, совсем не свирепая, и жильё Луиза и Натале всё-таки получают. Так, времянку.
Инна Соловьёва проницательно выделяет важнейший СМЫСЛОВОЙ мотив картины: НЕУСТОЙЧИВОСТЬ. ВрЕменным, точнее, условным, ненадёжным оказывается ВСЁ. И это, конечно, действительно новое состояние. Просто должен был прийти Антониони, чтобы найти этому состоянию пластический и сюжетный эквивалент, но Де Сика точно почувствовал, что ситуация действительно меняется. Разумеется, у сторонников “классового подхода” есть свои зубодробительные формулы. Но, – увы, мы то в нашем Отечестве это знаем, – в случае социальной революции остаётся в конечном счёте одна КРЫША, – которой “крышуют”. А нормальной собственности, которую никто уже не отнимет, как не было, так и нет. Поэтому вполне может быть, что сегодня картина Де Сики не произведёт впечатления ошеломляющей новизны, в отличие от конца 50-х – начала 60-х, когда её увидели в СССР (в прокат она всё-таки не вышла). Зато не так уж мало приветов ей в современном отечественном кино, с начала 90-х годов 20-го века, – к примеру, “Барабаниады” Сергея Овчарова, – и вплоть до 10-х годов века 21-го, скажем, “Орлеана” Андрея Прошкина.
При том, что и мир вокруг, и сам человек, – по отношению к неореализму, подхваченному в наши 60-е, – дошли до своей противоположности. Что называется, приехали. А ведь это ещё далеко не конечная остановка.
About redactor