Те картины были курсовыми работами (да ещё и формальным, юридически оформленным мастером значился С.А.Соловьёв, мог прикрыть, ежели что), и, учитывая, каким заповедником были на тот момент Курсы, где Кайдановский учился, можно предположить, что выбранные режиссёром авторы были кем-то вроде костылей и протезов отечественного авторского кино нового поколения, начинающего – по разным причинам (полка, отъезды, внутренний кризис, растерянность в ситуации пока незримо меняющегося времени поколения предыдущего) – выдыхаться.

И тут – Толстой Лев Николаевич, государственно санкционированное НАШЕ ВСЁ, с утроенной бдительностью официоза, – но и статусных либералов, не принявших ленту С.Ф.Бондарчука “Война и мир”, с которыми блистательно полемизировал Лев Аннинский в книге “Лев Толстой и кинематограф” (первоначальное название, восстановленное при переиздании – “Охота на Льва”), вышедшей впервые в 1982-м. Мнение Льва Александровича о фильме Кайдановского, мне неизвестно. Разумеется, этот контекст можно было бы вовсе не принимать во внимание, зная независимость Кайдановского, если бы не одна тяжёлая деталь, – о ней написал Андрей Плахов в своей мемуарной статье (сборник “Александр Кайдановский”, 2002г.): начинающий режиссёр должен был защитить ДИПЛОМ, то есть подтвердить квалификацию, но и, тем самым, идеологическую лояльность.

Защитил, не смотря на, – о чём и написал Андрей, – упрёки в физиологизме, натурализме и чуть ли не безнравственности. Но это скорее казус, времена менялись, и довольно быстро, работа ведь действительно была блестящей. Осталось, однако, недоумение, высказанное вовсе не официальными оппонентами, а сильным сценаристом, мощным актёром и начинающим режиссёром Валерием Приёмыховым, которому Кайдановский позвонил, и предложил сыграть главную роль. Мемуары Валерия Приёмыхова, – в книге, составленной Евгением Цымбалом, на которую я сослался выше, – ЕДИНСТВЕННЫЙ источник, позволяющий нам заглянуть, что называется, в режиссёрскую лабораторию практически уже зрелого мастера.

Из них следует, во-первых, что постановщик совершенно сознательно отказался от того, что именуют фабулой, – то есть внешней событийной интриги: герой с самого начала ЗНАЛ, что умрёт, никаких других (в пределах его и зрительского понимания ситуации) не предполагалось. И фильм не случайно, – отметил Приёмыхов, – назывался именно “ПРОСТАЯ СМЕРТЬ”, – в центре рассказа был не процесс умирания, а именно путь осознания собственной смертности, которая, однако, ещё совершенно не означала конечности бытия, – это был именно экзистенциальный ПОРОГ, – вызывающий у конкретного, ВОТ ЭТОГО индивида, Ивана Ильича, настоящий ужас, мучительный физически и физиологически, процесс отсечения всего тёплого, живого, ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО, – и в какой-то момент всё это уже начинает мешать герою двигаться дальше, – куда?! Туда, где “смерти нет больше”. Зато есть вопрос, – с него начинается картина, им и кончается: старуха, строгая, непреклонная, качает ладонью, как маятником, перед зрителем, как бы спрашивая: “Кто ты? Что ты?”, и постепенно интонация из вопросительной становится утвердительной.

Так что фильм, в сущности, о том, что чем больше вокруг человека всего отвлекающего от главного вопроса (а в этом смысле картина совершенно фантастически богата изобразительно, перед нами такое миражное ретро, камера Юрия Клименко делает чудеса), тем неизбежнее необходимость остаться с ним, вопросом, наедине, и ужас небытия не сможет отвлечь от него, и предстоит ещё путь – по ту сторону смертной грани – который у каждого свой. Важнейшее режиссёрское решение было, однако, в том (и опять-таки оно вызвало недоумение у Валерия Приёмыхова), что сам Кайдановский и озвучил роль Ивана Ильича. Эффект получился гипнотический. И, кстати, устранил дополнительный “физиологизм”, дикция и тембр здесь отнюдь не умирающего, а именно человека НА ПРЕДЕЛЕ ВСЕГО. Смерть, оказывается, не просто расставание с жизнью, когда силы уходят, – по Кайдановскому – наоборот: она ОТНИМАЕТ человека у жизни, для какой-то своей, нам неведомой цели.

ЭТОТ Толстой был явно “модернистским”, как и поздний Чехов, как и вообще значительная часть отечественной литературы рубежа 19-го-20-го веков, вкупе с Достоевским, нашедшая конгениальных интерпретаторов отнюдь не среди критиков народнического толка, тщетно искавших у властителей дум что-то освободительное и прогрессивное, а у философов Серебряного века, уже догадавшихся, какого именно толка словесность открывается перед ними.

В сущности, “Простая смерть” была настоящим манифестом КОНТРКУЛЬТУРЫ, вполне не похожей на западную “религию любви”, но столкнувшейся с той же проблемой, – как примирить человека с миром, его отторгающим? Интересно, что Кайдановский здесь не позволил себе никаких игр с оптикой, уходом в Бессознательное и прочими компромиссами: мы словно смотрим некую мистерию (бергмановское слово!), камера в основном расположена фронтально, а наезды предполагают человеческий взгляд, рассматривающий человека, который ЕСТЬ, но вот он уже уходит.

Да, если бы не наступили бы так быстро ВНЕШНИЕ перемены, наше кино могло бы развиваться иначе, – не в широту, а в глубину. Этот путь вскоре, не желая подумать, назовут “тарковщиной”. Тут, действительно есть спор с Мастером. Мастер – уже в Швеции, снимая “Жертвоприношение”, обнаружит, что болен той же болезнью, что и Иван Ильич. Разумеется, здесь нет никаких, тем более, роковых совпадений, – только некий след взаимоотношений двух гениев. И ушёл Кайдановский совершенно иначе, и через 10 лет после своей картины. Но вот Валерий Приёмыхов после фильма тяжело заболел на два года.

Думаю, что, безо всякого критического шаманства, или гадания на кофейной гуще, можно сказать, что в середине 80-х к нам приближалось и могло состояться кино не вывернутых наизнанку советских социальных стереотипов (“ад” вместо “рая”), как в перестройку, а кинематограф экзистенциальных ПОГРУЖЕНИЙ, – своеобразных “замеров” глубин советской Утопии, ставшей реальностью.

“Простая смерть”, вещь абсолютно штучная, даже ещё более оригинальная, чем будущая, уже полнометражная “Жена керосинщика” того же автора, позволяет увидеть, хотя бы отчасти, каким оно могло бы быть. Да, в общем, и было.