Двое из ряда выдающихся деятелей «Нового Голливуда», их никогда не сравнивали, мы решили восполнить этот пробел, выбрав, как всегда не самое известное.
«Ростовщик» – мощная лента, возможно, как никакая другая точно характеризующая художественные особенности режиссуры Люмета, склонного к острому, даже взвинченному драматизму. Имея большой опыт работы в театре, Люмет привнес в свои фильмы лучшие свойства этого искусства, – прежде всего, его способность оглушать зрителя безостановочным потоком эмоций. Тяготея в «Ростовщике» (как и в прошлых своих картинах, многих из которых – экранизации пьес) к длинным планам, режиссер создает поначалу обманчивое впечатление въедливого к деталям, медленного повествования.
Однако, уже в первые десять минут, мы сталкиваемся с прихотливо выстроенной ассоциативной структурой, выходящей за рамки театрального единства места, времени и действия: сверхкороткие планы-вспышки (как никогда точно соответствуют сути понятия «флешбек») разрывают не только нарративную однородность, но выражают бунт вытесненного в подсознание травматичного материала. За десять лет до «Таксиста» Люмет показывает, что в личном опыте, как в капле, отражается общемировая трагедия, вместе с тем, подводя зрителя к ошеломляющим выводам, превосходящим большинство схожих социальных киновысказываний, в том числе и ленту Скорсезе.
Сначала вторжение мнемонических образов воспринимается зрителем как стенограмма внутреннего мира героя, который путем ампутации эмоциональной сферы пытается спастись в забвении. Для Соула прошлое никак не связано с настоящим, а поэтому может быть изъято из жизни, но постепенно он, а вместе с ним и зритель, обнаруживает шокирующую истину: воспоминания – это тревожный звонок, интуитивное понимание соответствий между прошлым и настоящим, страшное понимание единства концлагерного кошмара и повседневной буржуазной реальности.
В Аушвице Соулу открылись тайные пружины мироустройства – эксплуатация и садистское упоение властью, деление людей на палачей и жертв, тех, кто испытывает страдание и тех, кто его причиняет. Долгие годы душевная слепота Соула, нежелание замечать происходящее, стремление уберечь себя от эмоциональных потрясений не давали ему увидеть, что мир, породивший фашизм и стремление к наживе – один и тот же, и от него невозможно спрятаться, ибо он постоянно побуждает к отвратительному соглашательству со своими правилами.
Постепенное пробуждение в социальной марионетке способности к состраданию и активному протесту показано исполнителем главной роли чрезвычайно убедительно, без резких эмоциональных переходов. Род Стайгер должен был выполнить ряд чрезвычайно сложных задач: 1) показать, как под маской невозмутимости и равнодушия клокочут нерешенные проблемы; 2) выразить, как поэтапно рушится привычный порядок вещей, как разрушается иллюзорное внутреннее равновесие, в которое герой непоколебимо верит; 3) сделать благородные поступки Соула спонтанными и бессознательными, укорененными в его смятении.
Когда герой начинает платить своим клиентам баснословные суммы за пустяковые вещи – это его отчаянная попытка хоть как-то разорвать порочный круг эксплуатации, помочь людям, исходя из его социальной роли, и выглядит это гораздо убедительнее, чем борьба на баррикадах. Люмет не стремится к социальному обличению, в противном случае он обозначил бы свою идеологическую позицию четче, он скорее изображает экзистенциальный тупик, в котором оказалось человечество, не извлекшее уроков из нацистского ужаса.
Однако, режиссер совершает техническую ошибку, ставшую впоследствии регулярной в его творчестве: он перебарщивает с так называемыми «ударными» сценами, порой нагромождая их друг на друга, в результате чего у зрителя возникает ощущение, будто его бьют дубиной по голове. Умеренность и лаконичность в использовании выразительных средств – одно из важнейших свойств настоящего шедевра, в «Ростовщике» кинематографическая форма не сбалансирована, будто переперченное блюдо, она обжигает и вскоре делает нас нечувствительным к происходящим событиям.
Конечно, мрачность темы и поистине гениальный ассоциативный способ ее раскрытия диктовали определенные условия, необходимость сильного нажима на зрителя, но его просто требовалось просчитать точнее, чем это сделал Люмет. Тем не менее, этот серьезный стилевой просчет не должен мешать синефилу почувствовать редкую для американского кино способность к убедительным символическим обобщениям, создаваемых на основе детальной реконструкции социальной среды (по-настоящему ошеломляют даже бывалого зрителя кадры нищих, заваленных мусором улиц, почти клаустрофобная теснота интерьеров и математическая выверенность пластического существования даже второстепенных исполнителей, соединенных при этом с органикой их типажей).
Осуществив плодотворный синтез художественных возможностей театра и кино, Люмет создал захватывающий портрет цивилизации, не желающей знать правду о самой себе. «Ростовщик» – удивительное по силе высказывание о нерасторжимой связи прошлого и настоящего, боли локальной и глобальной, о глухом и труднореализуемом протесте против зла, которому, тем не менее, необходимо дать волю, если хочешь спасти в себе хотя бы крупицы человечности.
«Бобби Дирфилд» – осовремененная экранизация С. Поллаком повести Ремарка «Жизнь взаймы», не лишенная недочетов, свойственных т.н. «новому Голливуду». В отличие от Кубрика, Олтмана и Николса, Поллака трудно назвать режиссером первой величины: работая в разных жанрах, он стремится насытить их психологизмом, полнокровными характерами, лишенными, однако, той почти филигранной проработки, которая характеризует фильмы его более талантливых коллег.
Снимая в Италии и Франции, пригласив для съемок одного из ведущих операторов «новой волны» А. Деке, Поллак стремится сделать свою картину европейской по духу, однако, на всем ее протяжении зрителя не покидает ощущение какой-то картонности, поверхностности рассказываемой истории, излишнего мелодраматизма диалогов, что выдает в ней американскую однозначность, банальность и прямолинейность в восприятии жизненных конфликтов. Нет ни трагической глубины, ни даже нарративной напряженности, монтажные переходы сделаны небрежно, присутствуют необязательные планы и даже целые сцены, никак не раскрывающие характеров персонажей.
В отличие от, возможно, единственного шедевра Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», демонстрирующего плотную сцепку социальной конкретики с символическим обобщением, «Бобби Дирфилд» выглядит пустым высказыванием о частной жизни, обыгрыванием масскультовых клише о любви и смерти. Если такие мастера исследования приватного как Трюффо и Калик способны увидеть в малозначительном глобальное, то Поллак с головой погружается в бытовые детали и бессодержательные диалоги, не до конца понимая конечную цель своего фильма.
Тем не менее, картина содержит, по крайней мере, один эстетически выразительный компонент – противопоставление характеров Бобби и Лилиан (их знакомство – лучшая сцена в ленте, весьма оригинально снятая и сыгранная), при этом существование в кадре М. Келлер явно затмевает довольно посредственную игру Пачино: пластически убедительно расставляя психологические акценты, она создает объемный образ нервной, порывистой, надломленной жизнью женщины. Что касается Пачино, то режиссер излишне увлекся визуальным подчеркиванием привлекательности актера, сковав тем самым его игру и сделав образ статичным.
Если изъять из фильма сцены первых бесед Бобби и Лилиан, способные поразить нас причудливым смешением романтики и абсурда, то от него ровным счетом ничего не останется кроме сентиментальных клише. Можно сказать, что «Бобби Дирфилд» – довольно небрежная по режиссуре, изобилующая монтажными ошибками и повествовательными паузами среднестатистическая американская мелодрама, способная несмотря на все это по-настоящему увлечь зрителя необычным эмоциональным сплавом, по крайней мере, в трех-четырех сценах.
«Серпико» – экранизация Люметом реальной нашумевшей истории честного полицейского, противопоставившего себя коррупции, являющаяся во многом подготовкой к «Собачьему полдню», рассматривавшему тему борьбы индивида и общества еще острее. Если прежде ленты этого режиссера испытывали сильное влияние театра, о чем свидетельствует их замедленный ритм, длительные планы, сложные мизансцены, то в 70-е Люмет усиливает в них роль монтажа, отдавая предпочтение более приспособленной для экрана актерской игре.
Вместе с тем, на протяжении всего своего творчества, постановщик сохраняет важный элемент своего стиля – обостренный, порой взвинченный драматизм, клубок сильных эмоций, иногда повергающий зрителя в шок. Чуждые полутонов фильмы Люмета выражают, возможно, наиболее трезвый взгляд на общественную ситуацию в США 1960-1970-х среди массы злободневных картин тех лет. В отличие от стремившегося к философским обобщениям Кубрика, такого мастера эпоса как Коппола и сатирика Олтмана, Люмет говорит о социальных проблемах напрямую, что вызывает у зрителя ассоциации с политическим кино Рози и Дамиани. Режиссер хочет показать взаимосвязь личного и общественного, глубокую заинтересованность конкретного человека в том, что происходит вокруг.
История принципиального и бескомпромиссного полицейского, ставшего реальной проблемой для его коррумпированных коллег вначале настораживает зрителя недвусмысленным сочувственным намеком на близость Серпико к контркультуре: то, как герой отдыхает, как он выглядит и что думает, подчеркивают его инородность системе, причиной чему является скорее его молодость, чем взгляды. Но по мере развертывания повествования мы видим, насколько Серпико чужд духу беспечного гедонизма 60-х, его глубокую личную заинтересованность в достижении справедливости.
В отличие от ранимого героя «Собачьего полдня» Серпико – волевая, цельная личность, способная вести упорную борьбу с социальной болезнью, но Люмет достаточно мудр, чтобы избежать ригористической однозначности в трактовке персонажа, показывая неуживчивость Фрэнка, его желание прославиться, что оттеняет положительные качества, делая образ многограннее и правдоподобнее. Талант Пачино реализуется в фильме во всей своей полноте: импульсивность, полная самоотдача роли, легко узнаваемый дезориентированный, полубезумный взгляд увлеченного актера – все это покоряет зрителя глубоким пониманием Пачино своих профессиональных задач.
Добиваясь от других исполнителей так любимой им игры «с пережимом», Люмет создает высокий эмоциональный накал в течение почти всей картины, что не может не утомлять зрителя, однако, острота темы, детальная проработка социального фона (нищие, опасные кварталы буквально вопиют с экрана о несправедливости) в сочетании с классической режиссурой оправдывают базовый недостаток эстетики Люмета, которая является при этом и ее доминантой.
Концептуальная простота, категоричность режиссерского послания понятны с самого начала, но перед зрителем необходимо развернуть настоящий калейдоскоп характеров и ситуаций, чтобы стала очевидна его оправданность. Серпико везде сталкивается с одними и теми же общественными недугами, устает от непрестанной борьбы в одиночку, а вместе с ним и зритель утомляется созерцанием однообразия зла, его въедливости, потому художественный эффект «Серпико» – психологическая вымотанность нескончаемой одиссеей по лабиринтам коррупции, является продуманной режиссерской тактикой. Данная картина – убедительный пример того, насколько жгучим может быть социальное высказывание, если оно осуществляется бескомпромиссно и без оглядки на голливудские клише, потому даже недостаток режиссуры Люмета (чрезмерная эмоциональность) может восприниматься как ее козырь, без которого впечатление от фильма было бы, возможно, менее сильным.
«Такими мы были» – поначалу кажущаяся несколько банальной ретро-драма С. Поллака по мере развертывания повествования о столкновении характеров двух любящих людей раскрывает свою многогранность. Козырем режиссера становится обман зрительских ожиданий, когда за фанатизмом и нелепой идеологической зашоренностью Кэти обнаруживается человеческая глубина и способность любить, а за обаянием и талантливостью Хэбела – трусость и конформизм.
Пригласив на главные роли Стрейзанд и Редфорда, Поллак осознано обыгрывает их внешние данные: голливудская неотразимость Редфорда как никогда идеально соответствуют малодушию и эгоизму его персонажа, а некрасивость Стрейзанд не может скрыть невероятную силу личности Кэти и кажется несущественной. Глянцевая красота без изъяна зачастую маскирует внутреннюю пустоту, а необычность внешнего облика в сочетании с силой характера рождает ни с чем не сравнимое обаяние.
Задача Поллака – показать облагораживающую силу любви, неспособность некоторых людей к ее усвоению, что ведет к истощению их бытийных ресурсов, оскудению талантов, те же, кто всецело отдается ей, перерастает рамки собственного узкого мировоззрения, становится духовно полноценным. Кэти не просто любит Хэбела, ее чувства побуждают его к внутренним переменам, к личностному росту, к развитию творческих способностей, самопреодолению, но он, к сожалению, не способен понять, насколько ему повезло, предпочитая усилию саморазвития путь инерции, соглашательства с совестью, ведущий к опустошению.
Убеждения Кэти не так важны для Поллака, как может показаться вначале, они – всего лишь выражение ее постоянного движения вперед, неуспокоенности, но то, насколько она глубока, становится понятно только в любви, которая открывает ей правду не только о ней самой, но и о том, кого она любит. Поллак снял фильм о зрячей любви, видящей любимого насквозь, прозорливой и побуждающей к самосовершенствованию, в чувствах к Хэбелу как в капле отражается отношение Кэти к человечеству в целом, реальная боль за него и желание, чтобы оно стало лучше.
Так фильм вырастает в притчу о любви вообще: наполнив символ конкретным содержанием, режиссер делает свою ленту высказыванием о частном и глобальном одновременно, гимном во славу всех, кто способен жертвовать собой ради других, какие бы ошибочные идеи за этим не стояли, руководят ими часто самые возвышенные и чистые чувства. Любовь предшествует идеям, именно она направляет и вдохновляет на подвиг. Прекрасный голос Стрейзанд, исполняющий заглавную песню и закольцовывая композицию, удивительно точно выражает ностальгическую интонацию фильма, сожаление и горечь об оскудении жертвенной любви, от которой в прежние времена пламенели сердца стольких людей.
Несмотря на классический монтаж и традиционализм режиссуры, фильм Поллака не кажется бедным, ведь порывистая и вместе с тем эмоционально внятная, тщательно акцентированная актерская игра Стрейзанд и Редфорда настолько психологически убедительна, что постановщику не требуется ничего большего, ведь в сочетании с хорошо выстроенным повествованием, она безоговорочно покоряет зрителя, превращая «Такими мы были» в неброское кино, скромно прячущее за доступностью стиля жизненную мудрость.
«Пленки Андерсона» – коммерческая картина, которую можно было бы считать проходной в творчестве Люмета (как «Убийство в Восточном экспрессе и «Волшебник из страны Оз»), если бы не ее техническая виртуозность. В 70-е режиссер вынужден был для реализации своих проектов иногда снимать коммерческие фильмы, кассовый успех которых был залогом доверия продюсеров. Данная лента представляет собой достаточно бойкую реконструкцию обстоятельств сложного ограбления: ироническая интонация, с которой ведется рассказ, множество комических деталей заставляют вспомнить многочисленные аналогии с такими криминальными комедиями как «11 друзей Оушена» и «Медвежатник».
При полном отсутствии сколько-нибудь значительного социального содержания (за исключением редких уколов в адрес правящего класса в монологе героя на первых минутах фильма), картина поражает плодотворным усвоением формальных экспериментов «новой волны»: использованием системы монтажных переходов, известной как jump cut, изобретенной Годаром в «На последнем дыхании», а также флешфорвардсов, впервые примененных А. Рене.
Такая эстетическая смелость удивительна, ибо Люмет всегда ее сторонился в своих картинах, предпочитая более традиционные художественные средства. Здесь же заведомо коммерческий проект развязал ему руки, предоставив возможность сделать повествование увлекательнее за счет технических ухищрений, и это удалось ему в полной мере. Создатель злободневного кино, эмоционально угнетающего зрителя безрадостными размышлениями о жизни, в «Пленках Андерсона» Люмет обнаруживает здоровое чувство юмора, способность создавать легкую атмосферу, вполне годаровскую по духу.
Кроме того, режиссер на этот раз воздерживается от избыточной экспрессивности актерской игры, предоставив исполнителям возможность работать в почти английской, нюансированной манере. Аллюзии на комедии студии «Иллинг» также очевидны на всем протяжении повествования (эпизод со старушками – иронический намек на «Убийц леди» Маккендрика), что также не может не радовать синефила.
В картине есть, по крайней мере, три запоминающиеся актерские работы: интертекстуальное обыгрывание «бондовского» амплуа Ш. Коннери, неотразимого и смешного одновременно, дебют в кино К. Уокена, органично себя чувствующего в кадре и бесподобное исполнение М. Болсамом роли гея, с прорисовкой мельчайших пластических и мимических деталей. Благодаря jump cut ритм фильма убыстряется уже в первых сценах, что совершено не характерно для вдумчивого, рефлексивного кино «нового Голливуда», однако, для рассказывания данной истории он выбран идеально. Стоит также отметить влияние Фуллера, его способности из пустякового содержания создать мастер-класс монтажа и отточенной режиссуры, что также благотворно сказалось на форме «Пленок Андерсона». Одним словом, мы имеем дело с ситуацией, когда поверхностность содержания совершенно не мешает зрителю насладиться выдающимися стилевыми достоинствами, что для коммерческого кино не так уж и мало.
«Тонкая нить» – блестящий дебют Поллака в полнометражном кино, снятого на основе выверенного по минутам психологически напряженного сценария, представляет собой камерную историю с минимумом персонажей, но с колоссальным ресурсом второстепенных деталей, настоящий мастер-класс по созданию остросюжетного нарратива. Однако, несмотря на все достоинства режиссуры, фильму свойственно прямолинейное противопоставление антагонистических жизненных позиций, обостренное до взвинченного драматизма, что сближает его с картинами Люмета.
Вместе с тем нельзя не признать убедительность лаконичной фабулы, рассказывающей историю спасения отчаявшейся личности целым миром: социум, что удивительно, выступает здесь не противником индивида, а заинтересованным в его судьбе другом. За сорок пять лет до «Сансет Лимитед» Поллак воссоздает лобовую схватку за жизнь отчаявшегося человека, но, возможно, против своей воли попадает в ловушку, по крайней мере, двух голливудских стереотипов тех лет.
Первый из них – образ несчастной, фрустрированной домохозяйки, воссозданной Энн Бэнкрофт (год спустя после аналогичной роли в «Пожирателе тыкв» Клейтона) на удивление блекло, в стремлении сымитировать экзистенциальный холод, которым веет на зрителя от антониониевских героинь. В соответствии с укоренившимися в Голливуде идеями, нуклеарная семья является источником женских неврозов (насколько героиня терзаема неудовлетворенными желаниями, становится понятно в сцене в клубе – аллюзии на танец М. Витти в «Затмении»), что тем более нелепо выглядит сейчас, после катастрофических последствий сексуальной революции, дискредитировавший материнство и супружество, оставив женщину в бесплодной пустыне карьеризма.
Вторым стереотипом является откровенное обозначение социальной интеграции чернокожего меньшинства. С. Пуатье, долгое время являвшийся едва ли не единственным афроамериканцем, исполнявшим главные роли в Голливуде, на протяжении своей карьеры часто воплощал образ «хорошего негра». В данной ленте его актерская игра – выше всяких похвал, хотя он порой и перебарщивает с экзальтацией (уместной, впрочем, учитывая экстраординарность ситуации, описываемой в фильме). Его персонаж – своего рода экзистенциальный отличник, безупречная часть слаженного социального механизма.
Здесь и обнаруживается дуализм режиссерской концепции: если общество так печется о своих членах, то в нем нет неразрешимых проблем, а следовательно – оно идет правильным путем, что, конечно, выглядит наивной апологией либеральных ценностей. Если учитывать бескомпромиссность социального высказывания Поллака уже четыре года спустя (в «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?»), конформизм «Тонкой нити» выглядит результатом давления студийной системы на режиссера-новичка.
Вместе с тем образ, вынесенный с заглавие, выражает единство человека и мира, стремление во что бы то ни стало сохранить эту связь, а реконструкция мотивов, приводящих к экзистенциальному обособлению человека придает истории характер онтологической притчи о непрестанной борьбе между слабостью и силой внутри и вовне человека. Поллак еще покажет изнанку этой борьбы в «Загнанных лошадей…», встав на сторону проигравших, здесь же он выступает апологетом жизнестойкости, что свидетельствует не о мировоззренческой непоследовательности, а о широте его режиссерского мышления, заинтересованном взгляде на бытийные проблемы, который может меняться в зависимости от появления новых фактов и доказательств.
Возможно, Поллак сделал борьбу за выживание и размышления о ее необходимости главными темами своего творчества, постоянно сталкивая и анализируя противоположные позиции, их преимущества и недостатки, потому так сильны в его творчестве перепады настроений от самого черного пессимизма до стоического приятия жизненных трудностей.
«Без злого умысла» – нехарактерная для Поллака картина о беспринципности прессы, вызывающая в памяти синефила аналогии с «Поруганной честью Катарины Блюм» Шлендорфа, но подающая конфликт индивида и «четвертой власти» в смягченном варианте. Классицизм кинематографической формы, свойственный этому режиссеру, призван облегчить восприятие зрителем остросоциального содержания, которое время от времени вязнет в масскультовых штампах (например, в финале, когда появляется персонаж, все расставляющий по своим местам).
Сделав ставку на актерскую игру, в соответствии с методом Ли Страсберга, четко распределяющим эмоциональные акценты, Поллак, может, сам того не желая, сузил характеры персонажей: С. Филд создает несколько типический образ эмансипированной, въедливой журналистки, причиняющий людям вред без злого умысла, ее работа выразительна, но не сверхординарна; П. Ньюман после успеха фильмов Д. Р. Хилла окончательно костенеет в амплуа самоуверенного поджарого мачо (что свойственно большинству выдающихся американских исполнителей, начиная с К. Гейбла и вплоть до поколения Де Ниро-Пачино).
Если бы не сильный сценарий, который практически невозможно было испортить, фильм получился бы среднестатистическим, мы же имеем дело с ярким социальным обличением. Накануне оглушительного успеха, обрушившегося на него с выходом «Тутси» и похоронившего его талант, Поллак пробует свои силы на территории Люмета и Пакулы, отступая от своей главной темы (борьбы отчаяния и жизнеутверждения в человеке и обществе) и демонстрирует хорошую профессиональную форму, способность доступно и убедительно выстроить повествование со множеством неожиданных поворотов.
Простота «Без злого умысла», однозначность в характеристиках персонажей вкупе с прямолинейной, лобовой концепцией вполне традиционны для «нового Голливуда» и резко контрастируют с интонационным богатством в раскрытии сложных тем в европейском кино 70-х, но, тем не менее, способствуют лучшему пониманию особенностей американского менталитета, которому свойственна эмоциональная порывистость, спонтанность в проявлении мыслей, юридическое, ригористическое понимание добра и зла, постоянная готовность к осуждению других и оправданию себя, – одним словом, все то, с чем зрителю приходится сталкиваться, смотря голливудские фильмы, не уставая удивляться той узости восприятия жизни, которую они транслируют с таким пиететом и самодовольством.
Таким образом, как мы видим, у Сидни Люмета и Сидни Поллака не только одно имя, в их фильмах больше схожих моментов, чем может показаться, и по большому счету, они делали одно большое Дело – расшатывали клише Голливуда, стремясь насытить их жизненно достоверным содержанием.
