Александр Попов. Дао Ларса

KinoPressa.ru – сайт Гильдии киноведов и кинокритиков России.

Не акцентируя внимание на трех бесспорных шедеврах Триера («Европа» – «Рассекая волны» – «Танцующая в темноте»), художественные достоинства которых бесспорны, мы решили проследить кинематографический путь главного режиссера современного арт-мейнстрима по тем работам, которые остались в тени его шедевров.

Когда-то классик-мизантроп Триер был человеколюбивым художником, и его гуманизм причудливо уживался с тягой к формальным экспериментам. Некоторые отечественные критики, возможно, справедливо считают, что его «Идиоты» – единственное оправдание манифеста «Догма 95», ничего не могу здесь сказать, ибо других фильмов не видел, да и с «Идиотами», несмотря на свою безумную синефилию, познакомился недавно.

Триер путем внешнего отказа от «ненужного» (света, звука, грима, профессиональной камеры) создает вполне целостную, жестко структурированную картину во многом благодаря блестящему сценарию без лакун и феноменальной актерской игре (она у Триера всегда такая, но здесь при декларируемом стремлении к подлинности это выглядит особенно обжигающим). Но форма при всех ее минус-приемах здесь, как ни странно, вторична, ибо перед нами – не просто драма, но настоящая трагедия обреченности контркультурного жеста.

Казалось бы, сколько мы уже видели антибуржуазных фильмов, какого типа эпатаж и шок уже не приходилось встречать в кино последних тридцати лет! Но выступить антибуржуазным художником, при этом показав тупиковость контркультуры, способен не каждый. Парадокс эстетической мутации Триера в конце нулевых – в том, что раньше он обличал и критиковал общество, теперь же он обличает и критикует человечество. «Идиоты» при всем своем вызове социальному мнению – это глубоко человечное кино, хотя становится это понятным не сразу, лишь в последние полчаса экранного времени.

Сейчас со своим упоением сексом и насилием Триер выглядит одним из героев «Идиотов» – пресыщенным эстетом, у которого все хорошо в жизни, но он хочет продолжать эпатировать и дальше. Уже в «трилогии Е» он показал себя блестящим манипулятором зрительскими эмоциями и ожиданиями, профессионалом режиссуры, но лишь в «Рассекая волны» он обратился к реальной человеческой боли, репрезентируя ее с опаляющей искренностью. «Рассекая волны» при всей своей мощной эмоциональности был еще и социально критическим фильмом, обличающим пуританское ханжество.

Художественное послание «Идиотов» сложнее, чем кажется на первый взгляд, это не только убедительный вывод о том, что любой коллективный антибуржуазный протест обречен, ибо в нем сталкиваются разные частные интересы, неспособность большинства идти до конца, двойные стандарты бунтарей, которые в удобных для себя условиях протестуют, а, когда прижмет, бегут, но и гениальная мысль, что на протест способно только все потерявшее и отчаявшееся существо. Чтобы быть бунтарем, надо страдать – вот послание «Идиотов». Изображая психбольных, герои не только проверяют на прочность буржуазные нормы, показывают их двуличие и скрытый фашизм, они сами – такие же, эпатируют от безделья от душевного удобства.

Выстраивая из своего протеста целую философию, они бегут от личных проблем, их драма – в том, что возвращаться им некуда, что они сами неисправимо буржуазны, лишь один человек из них (и это не лидер) идет до конца. Идиотское поведение становится тогда не протестом, а формой эскапизма, пульсацией боли в эпатажном акте. Сцена возвращения домой в финале и то, что за ней последовало – безусловно, принадлежит к числу лучших в триеровском творчестве. Режиссер неуловимыми оттенками (и это при почти полном отсутствии технических средств!) создает атмосферу невыносимой духовной духоты и эмоциональной глухоты буржуазной семьи (возможно, это триеровский ответ на решение схожей проблемы в «Торжестве» Винтерберга), в которой физически невозможно существовать. И тогда, осознав причины вхождения Карен в коммуну, зритель испытывает подлинный катарсис.

«Идиоты» – это трагедия прежде всего личной судьбы, о которой мы весь фильм ничего не знаем, и благодаря этому фильм эмоционально выстреливает, переставая быть комедией о безумных эскападах пресыщенных эстетов. Возможно, и «Догма 95» уже устарела, да и сам Триер вскоре от нее отказался, но сам этот фильм (пусть хотя бы он) показывает, что все минус-приемы работают, если ими руководствуется не просто гений, а гуманист, пусть манипулятор и провокатор, но глубоко знающий человеческую природу и мир, в котором мы живем. «Идиоты» – это уже живая классика, та, картина, без влияния которой уже невозможно представить мировой кинопроцесс, как и «Рассекая волны», как и «Танцующая в темноте».

Никого уже не смутит и не оттолкнет физиологизм некоторых сцен, ведь важнее то, что это фильм о человеке, о его экзистенциальной боли, сострадать которой и призывает Триер – тогда еще не холодный хирург собственных перверсий, а сочувствующий художник, создающий пусть и эмоционально тяжелые, но полные душевного тепла картины.

Комедия – не самый удачный для Триера жанр, однако, в «Самом главном боссе» он сделал все, на что был способен, предпочтя комедии положений бунюэлевский абсурдизм и нелогичность поступков персонажей. Главная беда при просмотре этого фильма – неспособность зрителя сразу включиться в насыщенное диалогами происходящее, он, подобно главному герою, тщетно барахтается в том, чего не знает, пытаясь ориентироваться по ходу действия. Пригласив в качестве исполнителей актеров из «Идиотов», Триер дает им противоположную задачу – играть неестественно, алогично, по пути высмеивая корпоративную этику.

Будучи в период работы над фильмом уже закоренелым мизантропом («Догвилль» и «Мандерлей» это показали), Триер вновь критикует буржуазность, помноженную на левизну, как свойство ментальности скандинавских народов, делая несколько некорректных реверансов в сторону исландцев (сопоставляя исландцев и датчан, Триер показывает первых неотесанными мужланами, а вторых – актерствующими лицемерами). В то же время режиссер снимает притчу об отношениях актера и постановщика, об их борьбе за власть, о нежелании уступать и стремлении постоянно переводить стрелки друг на друга и быть в центре общего внимания.

Парадоксальность сценария «Самого главного босса» – в персонажах-перевертышах, которые оказываются не теми, кто они на самом деле: так постоянно плачущая обнаруживает свою прозорливость, стерва ни с того ни сего ложится под героя, сам главный персонаж в финале путает другу все карты. Такая драматургия нужна Триеру, чтобы показать лживость и испорченность человеческой натуры, от которой бессмысленно ждать бескорыстности и альтруизма. Здесь каждый герой немного не в себе, эмоциональные взрывы неожиданны и спонтанны, абсурд поведения в буржуазном мире (особенно в его сердце – корпорации) всеобъемлющ.

Несколько разочаровывает механистичность операторской работы, запрограммированной компьютером – зачем это было надо, так и не понятно, может быть, для того, чтобы показать роботизированность сознания буржуа, а, может быть, для чего-то иного. В фильме есть как провальные (несмешные) сцены, так и очень удачные (например, эпизоды переговоров), что делает его очень неровным и рваным, монтаж тоже оставляет желать лучшего. Обилие диалогов, их чрезмерная информативность, не позволяющая с первого просмотра уловить все нюансы очень мешает гладкому восприятию картины. Однако, в ней нет и примитивного кривляния, которым страдает пластика и мимика большинства комиков, но в «Самом главном боссе» нет комедийных актеров, все – драматические, попадающие в абсурдные ситуации, и за счет этого фильм выигрывает.

Что же касается самой сюжетной ситуации «зиц-председателя», то она достаточно обкатана и в литературе (вспомним «Шутку Мецената» Аверченко и «Козленка в молоке» Полякова), и кино (например, «Помощник Хадсхакера» братьев Коэнов), потому Триеру она нужна не как новое слово в искусстве, а как способ обнаружить болевые точки скандинавской буржуазности (в том числе и национализм). Несмотря на все свои недочеты, картина удалась, и хоть это и не шедевр (слишком далек комедийный жанр от специфики триеровского художественного вдохновения), посмотреть его один раз стоит хотя бы из-за уже упоминаемой парадоксальной драматургии и персонажей-перевертышей.

Начиная с «Догвилля» и далее, талант Триера неуклонно мутирует от социальной антибуржуазной направленности в сторону тотальной мизантропии, с каждым новым фильмом становящейся все более космической. «Мандерлей» – во многих отношениях кризисный фильм, маркирующий неспособность Триера создать новую эстетику: безбожно копируя художественные принципы «Догвилля», режиссер уже не может во второй раз войти в ту же воду новаторства. Несмотря на умело расставленные силки эмоциональных всплесков и несколько кульминаций (здесь их три, в «Идиотах», например, – две), фильм выглядит бледно и вторично по отношению к «Догвиллю».

По большому счету, несмотря на смену темы по сравнению с первой частью трилогии Триера об Америке (в «Догвилле» – это было пуританское ханжество, скрывающее за собой сексуальные фрустрации, здесь – рабская психология, подпитывающая расизм), «Мандерлей» концептуально беден и не сообщает нам ничего нового, быть может, лишь иронически заостряя образ Грейс и ее отца. В «Догвилле» отец-гангстер был овеян дымкой ветхозаветных аллюзий, из-за чего мизантропия режиссера сама отдавала суровостью протестантизма. В «Мандерлее» никаких подобных реминисценций нет, скорее Триер сатирически подает этот образ, чтобы высмеять архетип «добра с кулаками».

Вообще, первые сцены «Мандерлея», где Грейс начинает наводить порядок в городе под защитой вооруженных гангстеров, – самые удачные, они разоблачают дух сегодняшней политкорректности (вспомним эпизод в «Южном парке» про «лагерь толерантности»), его двуличие и тоталитарность. Впоследствии картина из-за плохой игры актеров (а минус-приемы Триера делают ту же работу, что в «Догме 95» – удаляют из фильма все кроме актерской игры и режиссуры), исключение составляет разве что Дэнни Гловер, ближе к финалу, неизбежно сдает на тормозах и кажется предсказуемой и скучной.

Даже изощренно выстроенные и сыгранные актерами (здесь все убедительны, что удивляет) кульминации с их программированием зрительских реакций дела не меняют: манипулятивная режиссура Триера, раньше, во времена «Рассекая волны» и «Танцующей в темноте» искрящаяся теплотой и состраданием к людям, здесь стала холодна и расчетлива. Ни малейшего сочувствия ни к кому, даже в «Догвилле» виктимизация образа Грейс была художественной удачей, зритель ей по крайней мере сопереживал, здесь нет и этого, лишь высокомерная ирония по отношению к амазонке-освободительнице.

Как и впоследствии в «Самом главном боссе» в «Мандерлее» есть персонажи-оборотни, которые кажутся не теми, кем являются, и их разоблачение добавляет картине динамизма и увлекательности, но опять же выглядит расчетливым. Можно сказать, что «Мандерлей» – переходная для Триера картина, она обозначает новый этап в его карьере, который можно определить, как феноменологию порочности и психосадизма. Уже в «Антихристе», первом фильме этой серии, Триер начинает откровенно издеваться над зрителем, скармливая ему свои фобии и фрустрации под маской эпатажной художественности, в «Меланхолии» он по сути завершит трилогию мизантропии, начатой «Догвиллем» и продолженной «Мандерлеем».

У позднего Триера человеконенавистничество переплетается с порочностью и высокомерным отвращением к зрителю, которые достигнут апогея в «Доме, который построил Джек» – манифесте ненависти к публике. Однако, «Мандерлей» – только переход, это еще не новый этап. «Догвилль» был последним словом Триера в плане эстетическом и концептуальном, потом оказавшись в плену самоповторов, чем и стал «Мандерлей» и расчетливой манипулятивной режиссуры, Триер перешел к откровенному глумлению над зрителем, и лишь мазохистски настроенным его фанатам это нравится. Это свидетельство глубочайших творческих противоречий и художественного тупика, в котором оказался некогда гениальный режиссер. В любом случае, несмотря на скуку и холодную ироничную мизантропию, «Мандерлей» еще можно смотреть, чего нельзя сказать об откровенно перверсивных «Антихристе» и «Нимфоманке».

Многие кинокритики уже писали о том, и я с ними согласен, что с 2009 года, то есть начиная с «Антихриста», Триер снимает клиническое кино, в котором нет не то что признаков гуманизма, но вообще ничего кроме режиссерского нарциссизма и зацикленности на своих фобиях. За последние десять лет Триер прошел путь от одного клинического диагноза до другого: от меланхолии к психопатии. Потому “Дом, который построил Джек” будет интересен прежде всего тем, кто обладает хотя бы зачаточными знаниями в психоанализе, психиатрии и клинической психологии.

В фильме, который, к счастью, оказался не таким кровавым, как я ожидал (за исключением тошнотворной сцены расправы в четвертом эпизоде), не случайно используется психиатрическая терминология (например, обсессивно-компульсивное расстройство), ведь когда Триер сам лечился от депрессии и навязчивых состояний, он мог хорошо ее изучить. И здесь, несмотря на нестандартный подход к изображению преступлений, несмотря на мизантропический черный юмор, угадывается достаточно прозрачная режиссерская задача исследовать психическую болезнь.

Все симптомы отклонений налицо: повышенная нервная возбудимость персонажа, болезненное самолюбие с уклоном в манию величия, невротические компульсии и маниакальная тяга к чистоте, стремление изжить в убийствах боль, страх и неуверенность в себе. Триер последовательно, пытаясь использовать кино как гиперкомпенсацию, изживает свои фобии, заявленные впервые в его короткометражке из альманаха «У каждого свое кино». Время человечного Триера, автора «Рассекая волны» и «Танцующей в темноте» безвозвратно прошло. Теперь ему нужно во что бы то ни стало преодолеть свои психические проблемы средствами искусства, что он блестяще и делает. Право слово, лучше снимать такое кино, чем убивать самому.

Несмотря на все человеконенавистнические тирады Джека, пытающегося оправдаться перед Вергилием, его попытка объяснить свои преступления языком искусства, – все это не стоит воспринимать серьезно, это всего лишь маниакальный бред, относится к нему надо клинически, пытаясь понять его структуру, ибо в сумасшествии всегда скрыта своя извращенная логика, которая все оправдывает и объясняет, своего рода теория всего. Потому ничего удивительного нет в том, что этот маньяк по имени Джек считает себя художником, кем-то особенным, на голову выше всех остальных. В этом для психиатрии нет ничего нового, и Триер – молодец, что смог так верно прописать психологический портрет героя.

Молодец — и Диллон, его работу иначе как контролируемой шизофренией не назовешь: психически здоровый человек играет психопата убедительно лишь тогда, если высвобождает своих внутренних демонов, в противном случае – это клюква. Несмотря на то, что тирады Джека и его самооправдание занимает в фильме 80% экранного времени, у него, в картине есть нравственный противовес – это Вергилий в исполнении Бруно Ганца (его последняя роль). Выбор Ганца не случаен, ибо он ассоциируется у зрителя прежде всего с ангелом Даниэлем из «Неба над Берлином». Потому, если Джек – это демон, по крайней мере человек, потерявший свой облик и ставший подобным демону, то Вергилий – это ангел, защищающий человечность и нравственность.

Во взглядах Джека угадывается неприкрытое ницшеанство, не зря он оправдывает массовый террор нацистов и лагеря уничтожения – и это еще один внутренний демон Триера, от которого он стремится избавиться в этом фильме. Много раз он называл своим любимым фильмом «Сало» Пазолини – великую картину о деформации человеческих характеров посредством насилия, и здесь, по крайней мере в эпилоге, Триер показывает себя, как не странно, моралистом вполне в духе Пазолини (а в «Сало» тоже есть нравственные акценты, это несомненно).

Будучи атеистом, Триер не отрицает существование ада и зла (он отрицает существование высшего Добра, но не зла), более того, в финале «Дома…» мы видим вполне христианское понимание ада как духовных терзаний. Вы скажете, Джек дьяволоподобен и лишен совести? Да, это так, но именно потому что он болен, крайняя степень гордыни и есть причина всех психических болезней и невыносимых психосоматических страданий (вспомним, эпизод со стиранием следов во втором инциденте). Триер очень хорошо понимает, в чем состоит его главная мировоззренческая проблема, являющаяся источником фобий, на нее указывает Джеку Вергилий – отсутствие любви, не только к людям, но вообще к живому.

Более того, психиатрия, клиническая психология и психоанализ (по крайней мере лакановской школы) очень близки христианству в понимании человека: исследуя неврозы и психозы, эти науки понимают, как и христианство, что эгоизм в крайнем выражении, то есть перешедший в эгоцентризм, не способен слышать Другого, понимать его интересы, взгляды, мнения, он нетерпим к Другому, потому может причинять ему страдания свободно и целенаправленно. Мы все причиняем друг другу боль, но часто невольно, мало найдется среди нас осознанных человеконенавистников, но если мы причиняем боль другим без угрызений совести, если мы упиваемся этим, то мы больны.

Несмотря на жестокость отдельных сцен, в фильме нет смакования насилия (разве что в том пресловутом эпизоде в четвертом инциденте), более того, сцены самих убийств занимают совсем немного экранного времени, гораздо больше внимания уделено рефлексии Джека, его маниям, подготовке к преступлениям и тому, что происходит после. Фильм демонстрирует, что Триер не актуализирует свою психопатию, а борется с ней, понимает, что это болезнь, а значит его облик человека, раздавленного седативными препаратами, который мы видим в его интервью Собчак, объясняется его напряженной внутренней работой по преодолению, изгнанию своих внутренних демонов, а вовсе не реальной ненормальностью.

Право слово, лично на меня «Антихрист» произвел гораздо более подавляющее впечатление, чем «Дом, который построил Джек»: по крайней мере в «Доме…» есть не просто диагноз, но работа пациента с ним. Потому Триер – не Джек в полной мере, у него есть и совесть, и внутренняя борьба с самим собой, он – художник, а не несостоявшийся убийца. Как мы видим, даже не самые лучшие фильмы Триера свидетельствуют о том, что его кинодао является не таким однозначным движением к победам, как кажется поначалу, но тем он и интересен.

About admin