Антон Долин наблюдает на Венецианском кинофестивале за тем, как выдающийся русский режиссер продолжает свое путешествие по музеям. После Эрмитажа — Лувр.
Мне ажется, фильм не получился». Этой репликой — голос автора узнается безошибочно — вы обезоружены сразу, на первых же кадрах «Франкофонии». Самокопание? Кокетство? Лукавство? Не только. Новая картина Александра Сокурова очень несовершенна; странное то ли вещество, то ли существо — но уникальное и увлекательное. Теперь и неловко вспоминать о расхожей точке зрения, будто смотреть Сокурова скучно. Если предшественник «Франкофонии», визитная карточка режиссера — «Русский ковчег», поражал своей безмонтажной цельностью, то нынешний впечатляет противоположным: свободой и эклектикой. Здесь нашлось место хронике и постановке, сценарию и импровизации, авторской эссеистике и тщательной драматургии, политике и искусству, фактографии и вольной фантазии с призраками. Анахронизмы, юмор, даже хулиганство. Всего понемногу. Прямо как в хорошем музее.
Не получилось прежде всего гармонии между заказчиком — Лувром, самым посещаемым музеем в мире, — и Сокуровым. По собственному признанию режиссера, дирекции Лувра не понравился ни сценарий, ни финальный результат. Тема — Франция в годы немецкой оккупации — по-прежнему щекотлива и болезненна, и это (опять же со слов автора) стало причиной, из-за которой «Франкофонию» не показали на Каннском фестивале. Зато в Венецию, где хватает собственных исторических демонов и даже главные здания фестиваля на острове Лидо остались от времен Муссолини, картину с удовольствием взяли. Смотрел переполненный зал. В конце была долгая почтительная овация.
Что до гармонии, то ведь эта картина вовсе не про нее. Она о неизбежности компромисса, без которого не способно выжить искусство. А еще о том, что культура вне власти и политики — недосягаемая утопия. Центральная канва фильма — негласный союз между директором Лувра 1940-х Жаком Жожаром и представителем оккупационных властей графом Францем Вольффом-Меттернихом, совместными усилиями которых уникальная коллекция музея не была разграблена и сохранилась в неприкосновенности до конца войны. Идиллическое взаимопонимание между двумя хранителями из противоположных лагерей — по Сокурову — все равно было достигнуто дорогой ценой, пусть платили ее и не французы. В те же дни музеи Восточной Европы и особенно большевистской России были подвергнуты беспощадному разгрому, в котором спасти удалось далеко не все шедевры. К сюжету это прямо не относится, но для Сокурова параллель оккупированного «Парижа, открытого города» с блокадным Ленинградом — едва ли не важнейшая в фильме.
Это лишь одна из многих параллелей с «Русским ковчегом». Там Эрмитаж в последних кадрах представал гигантским кораблем — то ли монументальным судном Ноя, то ли все-таки «Титаником», — а здесь, невзирая на внешне благополучную судьбу Лувра, с самого начала заявлен лейтмотив кораблекрушения. Английский подзаголовок «Франкофонии» — «Элегия Европы», что отсылает нас не только к серии документально-эссеистических картин Сокурова, но и к конкретной «Элегии дороги», своеобразному предшественнику двух «музейных» лент. Там бесконечно долгий медитативный путь через весь мир приводил лирического героя в картинную галерею Роттердама, где он останавливался у еще одного зримого образа крушения: «Вавилонской башни» Питера Брейгеля Старшего. В «Франкофонии» режиссер возвращается на ту самую дорогу, соотнося ее с Большой галереей Лувра. А пока он размышляет над этим, его единственный собеседник — таинственный капитан Дирк — везет на своем корабле контейнеры с драгоценным грузом, музейной коллекцией, через бушующий океан. Везет именно из Роттердама. Погода ужасная, шторм все сильнее, и уверенность в катастрофе нарастает.
Надо понимать так, что Европа, сама того не замечая, идет на дно. Да, Сокуров внимательно исследует многие шедевры Лувра, но раньше и внимательнее других — величайшую в истории картину о кораблекрушении, «Плот «Медузы» Теодора Жерико. Ну и показанный во всех деталях вывоз Ники Самофракийской из здания Лувра в эвакуацию — что, как не прозрачный и злой намек на капитуляцию Франции перед противником? Здесь — весь комплекс чувств русского интеллигента, ученика и наследника Европы по отношению к отторгающему его как чужого чопорному Старому Свету. И восхищение, и вина, и горечь, и упрек.
Можно сколько угодно обвинять Сокурова в тенденциозности, удивляться его смелым параллелям и оппозициям, критиковать попытки сравнить Эрмитаж и Лувр — но нельзя не признать очевидного: мы имеем дело с очень крупным и своевольным художником, который не может обойтись одним лишь почтением к своему материалу. Чем сомнительнее и неожиданнее его методы, тем сильнее их воздействие. Захочет полетать над Парижем на бомбардировщике, а потом вдруг задержится у ассирийских крылатых быков — а ты послушно следи за его траекторией, жди новых сюрпризов.
К примеру, Сокуров внезапно вводит в действие откровенно карикатурные призраки — воплощение Французской республики, деву Марианну в непременном фригийском колпаке, и самого именитого из собирателей коллекции Лувра, императора Наполеона: на нем, сами понимаете, треугольная шляпа и серый походный сюртук. Без ложного смущения режиссер заходит на поле поп-просветительства, почти как в американской детской комедии «Ночь в музее» (естественно, духи бродят по Лувру именно ночью). Потом оба фантома замирают перед «Джокондой», и каждый бубнит собственную мантру, видя в шедевре Леонардо свое отражение. Для Марианны в улыбке Моны Лизы — обещание свободы, равенства и братства (иных слов в ее лексиконе нет), для Наполеона — похвала ему, тирану, лучшему куратору искусств. Не так же ли все мы своими проекциями превращаем любое произведение, даже самое сложное и необъяснимое, в свидетеля своих взглядов и невольного союзника?
Присвоенный трактователем шедевр в момент может стать плоской картинкой из учебника. Для многих, но не для Сокурова. Напротив, он безо всякого 3D добивается эффекта поразительной трехмерности, с такой любовью и задумчивым вниманием камера удивительного оператора Брюно Дельбоннеля скользит по каждому квадратному сантиметру выбранной картины или скульптуры. Они выше понимания или анализа кинематографа. Осознание этого автором странным образом придает «Франкофонии» иррациональное благородство сиюминутного, отступающего в присутствии вечного. Созданные средствами кино портреты двух мужчин, давно ушедших в небытие, но когда-то сохранивших для вечности коллекции Лувра, обретают ту глубину и загадочность, которой авторы фильма любуются на лучших полотнах музея — тех лицах и фигурах из прошлого, которые, по мысли Сокурова, и содержат ДНК классической европейской культуры.
Сам он здесь — усталый после долгой дороги путешественник, которому трудно искать общий язык с вежливыми хозяевами. Русский, чужой. Фильм о Франции, в продюсерах — немцы, голландцы и французы; а все равно закадровый текст — на русском, в первых же кадрах Толстой с Чеховым. Даже старинная французская песенка, звучащая за кадром, придумана Чайковским (в финале вдруг услышится и вовсе мелодия гимна СССР, умелой аранжировкой превращенная в похоронный марш). Таким — пришельцем — Сокурова видит Европа. Для нас все иначе: отсюда, из России, Сокуров сегодня кажется главным нашим европейцем. И фильм его — хоть сейчас в музей. Если не в Лувр, то точно в Эрмитаж.
