Кино военной травмы
«Он от голода умирал. / На подбитом танке сгорал. / Спал в болотной воде. И вот / Он не умер. Но не живет. / Он стоит посредине Века. / Одинешенек на земле. / Можно выстроить на золе / Новый дом. Но не человека. / Он дотла растрачен в бою. / Он не видит, не слышит, как / Тонут лилии и поют / Птицы, скрытые в ивняках» (Александр Межиров, “Прощай, оружие”)
Нет, мы не были солдафонами, как Надежда Степановна! В какой бы тяжелой обстановке мы ни находились в дни войны, мы всегда оставались женщинами: мы украшали землянки цветами и белой скатертью, даже в солдатскую форму стремились внести незаметные изменения: пилотку, берет или шлем носили не так, как ребята (Агния Полянцева, командир эскадрильи 586-го истребительного авиационного полка).
Лариса Шепитько — воплощенная категоричность принципа “все или ничего”. Дебютный “Зной” (1963) она снимала на киргизской целине, загибаясь от желтухи: на площадку ее буквально приносили. Категоричной хочется назвать даже ее легендарную красоту, и даже гибель в 41 год — вместе со съемочной группой фильма “Прощания”. Но категоричнее всего ее отказ прилагать усилия, чтобы “соблазнить” зрителя.
Принимать этот ультиматум не вынуждает ничто, кроме мобилизующей зрителя тревоги, с которой камера следит за директором ремесленного училища Надеждой Петрухиной (Майя Булгакова). Шепитько не снисходит до объяснений этой тревоги: объяснением будет финальный катарсис по Аристотелю. Но пока не подоспело “очищение через страдание”, недоумеваешь: “Крылья” — это вообще что? Плач об одинокой бабьей доле? Но одиночество героини сопротивляется любому сочувствию. Портрет “тирана” низшего звена? Но для сатиры слишком много режиссерского сочувствия к “тирану”.
Что с ней вообще не так? Фото на доске почета, интервью дает, уважаемый человек, народный заседатель, член жюри конкурсов художественной самодеятельности. Ударится в бега трудный подросток Быстряков, она звонит в милицию — тон генеральский, все под козырек.
Мужа нет и не было, зато есть Танюша (Жанна Болотова) — приемная дочь. Есть мужчина, чересчур чуть деликатный — Павел Гаврилович, директор музея, рассказывает ей симпатичные глупости о динозавре.
Все хорошо, но хуже некуда.
Мужчина откровенно боится Надежды, Танюша сторонится и стыдится. Коллективное отношение воспитанников Петрухиной выразил пресловутый Быстряков: “Я ненавижу вас”. Лишь однажды она встречает родную душу. Надежда, как всегда, закованная в броню директорского костюма, и ее немудреная ровесница — буфетчица Маша, “зацепившись языками”, понимают друг друга с полуслова. Припомнив любимый фильм “Большой вальс”, вдруг пускаются кружить по шалману в венском вальсе. Надежда, вообще, органичнее всего чувствует себя в пивной, в кругу мужиков. Не потому, что пьющая или нимфоманка: просто она знает мужскую жизнь и верит в мужскую дружбу.
Пытаясь объяснить всеобщее ее отторжение, критики сочиняли, что она груба и бесчувственна, но это неправда. Она искренне волнуется за судьбу учеников и самостоятельную жизнь дочери, пытается быть свойской с ее новыми друзьями, строгой, но справедливой с зятем. Самый ужасный ее проступок — декламация Танюше и ее гостям: “Любовь не вздохи на скамейке и не прогулки при луне”. Да, ужас, но ради мамы можно даже лирику Степана Щипачева перетерпеть.
На самом деле нет никакого конфликта между ней и реальностью, а есть простая несовместимость. Реальность не отвергает Надежду, а игнорирует. Надежда не понимает, не принимает, не ощущает мир — мир отвечает взаимностью. Ощущение несовместимости с жизнью разжигает внутреннюю истерику, идеальным медиумом которой оказалась Булгакова. Пугающе удивительно, что отношения актрисы с группой изначально складывались по образцу отношений Надежды с миром. Костюмеры отчаялись подобрать ей костюмы — ей к лицу только “стандарт, 48”, гримеры — гримировать, операторы — выставлять свет. “Трудное лицо: скулы, лоб круглый, глаза завалены, нос далек от классических пропорций”. Да еще Шепитько на съемках “приводила в тонус” актрису, оскорбляя ее героиню. Ужасная, но эффективная практика.
Именно потайная истерика придает саспенс фильму, в котором, кажется, не происходит ровным счетом ничего достойного интереса. Точнее говоря, происходит что-то до поры до времени невнятное: на Надежду “находит”. Предвестием “приступов” возвращается песня ее юности: “Там, где пехота не пройдет / И бронепоезд не промчится, / Тяжелый танк не проползет — / Там пролетит стальная птица”. Ничего страшного: просто перед ее глазами плывут облака. Каждый раз кто-то — соседка, школьная уборщица, Павел Григорьевич со своими динозаврами — вторгается в ее “приступ”, обезболивает ее жизнь, хотя именно боль, скрытая в этих видениях, составляет смысл ее жизни.
Портрет Надежды висит не только на доске почета, но и в музее: фото юной героини-летчицы. Школьник простодушно спросит экскурсовода: “Она ведь погибла, да?” Надежда слышит, но вряд ли шокирована: да, погибла в те немыслимо долгие мгновения, когда кружила вокруг падающего, горящего самолета своего единственного возлюбленного. Да, умерла, и единственное ее посмертное желание — взлететь и не вернуться, воссоединиться со своим Митей.
Шепитько перевернула всю мифологию кино о войне, используя его же клише. На первых порах (и это, наверное, правильно) возвращение фронтовиков происходило не то чтобы безболезненно — сплошной праздник жизни. Ветеран, как мифологический “культурный герой”, возрождал родное пепелище, заново обучив народ забытым навыкам, за что народ выбирал его председателем колхоза, сельхозартели или райисполкома.
О распаде семей во время войны, о воюющих мужьях, оставленных женами, первым заговорил Пудовкин (“Возвращение Василия Бортникова”, 1953). Но эту коллизию смягчал повторяющийся — пока его не отринет Владимир Венгеров (“Город зажигает огни”, 1958) — мотив: жена считала мужа погибшим. Но даже если она не возвращалась к нему, созидательный труд и новая любовь врачевали душевную рану.
Со временем образ фронтовика спускался с небес на землю. Лев Кулиджанов (“Когда деревья были большими”, 1961) позволил фронтовику спиваться. Венгеров отважно сделал героем “Рабочего поселка” (1965) слепого инвалида, топящего отчаяние в грязи и водке. Но все эти герои были излечимы, и смысл фильмов заключался именно в их излечении: общую мораль подытоживало название фильма Льва Рудника “Жизнь сначала” (1961).
У Петрухиной шансов излечиться нет. И жизни у нее нет. Совсем. По всем параметрам она — образцовый ветеран. Общественница, воспитательница молодежи, Танюшу поставила на ноги. Вполне молода, полна сил. Но ей так плохо на земле, которую она защищала, как не было плохо даже слепцу из рабочей трущобы.
Раскрыв тайну Надежды, Шепитько наконец сжалилась над ней. Но сжалилась по-своему категорично: подарила героине желанные крылья.
