В центре сюжета, проявляющегося неторопливо и лениво где-то к середине картины, — скрывающийся от властей бывший генерал, военный преступник, которого разыскивают полиция и Гаагский трибунал. Но начинается фильм не с героя, а с автора. Бакурадзе, за которым камера будто подсматривает, в объективе. На столе рядом пистолет, за кадром звучат странные, вряд ли понятные зрителю диалоги. Режиссер ложится на диванчик и неловко падает с него, будто пытается сыграть роль (он и правда репетирует, но это станет понятно гораздо позже). Пистолет не стреляет. Ни в начале, ни позже. Огнестрельное оружие здесь повсюду, заветам Чехова оно не подчиняется. Война кончилась. Отстрелялись. Кончилось и кино. Интрига невозможна. Осталось одно: ожидание — что дальше?

Поднадоевшая приставка «пост-» уместна здесь, как нигде: посткино о поствоенном социуме, сделанное пострежиссером для постзрителей. Умея создать, как никто другой, иллюзию погружения в контекст, заменяя действие чистым бытием — безупречно органичным существованием в кадре, автор вдруг роняет камеру из рук, залезает в этот самый кадр, нарушает хрупкое равновесие. Он снимает фильм о том, что не подвластно кинематографу. О жизни и о смерти (языка эти понятия, впрочем, тоже не слушаются, звуча и банально, и многозначительно). О войне, которая была — и будто идет до сих пор, хотя кончилась. О мире, который невозможен, пока люди чувствуют себя охотниками или дичью. О том важном, что можно решить только в микромасштабе, стерев пафос начисто, уронив температуру до нулевой отметки.

Артист Марко Николич прячет лицо за густой бородой, опускает глаза, а когда вдруг поднимает их на нас или сбривает бороду, мы смотрим ему в лицо — и не можем увидеть, понять, почувствовать. Он говорит соратникам, пришедшим его навестить, о каких-то братьях, и те недоумевают: какие братья? Ясно, никаких. Только лицо когда-то родной женщины в телевизоре, которая больше не знает, где он, пропавший без вести. Только могила дочери, склонившись к которой, мужчина растворяется в безличном пейзаже. Здесь каждый — один и сам по себе. Николич отделен от Дэяна Станича, выдуманного генерала из сценария (поэтому Бакурадзе все время ломает то чувство документальности происходящего, которое сам же искусно создавал), а тот — от Ратко Младича, одного из ответственных за резню в Сребренице, который скрывался от властей одиннадцать лет, после чего был арестован. Николич, Станич, Младич — смутные рифмы: чужие нам и друг другу генералы, снявшие мундиры и переставшие отличаться от остальных. Все люди братья и все — братоубийцы. И трудно сказать, чего в фильме Бакурадзе больше — сострадания или беспощадности.

«Брат Дэян» — картина, вполне в духе Толстого разоблачающая наполеонов, «великих людей», которые, стоит им выпасть из большой истории, превращаются в ничтожных пенсионеров, человеческий мусор. Но этот банальный ракурс здесь как минимум не единственный и, вероятно, не главный. Также «Брат Дэян» — о том, что каждый усталый старик, отмокающий в ванне или отдыхающий на краю засыпанного осенними листьями пустого бассейна, может оказаться генералом, за апатичным взглядом которого скрыта колоссальная трагедия. И не обязательно его личная, а всеобщая, какой и была гражданская война в Югославии. Россия — страна, где все еще хватает таких молчаливых стариков со страшным прошлым, и гражданская война, кажется, никогда не останавливается насовсем, а только замирает. Уже поэтому «Брат Дэян» не просто талантливый, а важный фильм. Что поделать, иногда важное получается проговорить только едва слышным шепотом.