Сергей Лозница: «Форма не подчиняется идеологии»

Сергей Лозница удостоился ретроспективы на амстердамском IDFA

На фестиваль IDFA в Амстердам специальным гостем приглашен режиссер Сергей Лозница. Здесь показывают ретроспективу его документальных работ, а также топ-10 — программу картин других авторов, сформированную по его выбору. С СЕРГЕЕМ ЛОЗНИЦЕЙ побеседовал АНДРЕЙ ПЛАХОВ.

— Весьма почетное предложение: самый авторитетный фестиваль мирового документального кино просит вас составить программу не просто любимых, но важных для истории документалистики фильмов.

— Это происходит уже в 25-й раз: каждый год приглашается режиссер, который представляет свои десять фильмов. Я, конечно, просмотрел списки предыдущих топ-10, а составляя свой, решил выбрать режиссерские работы, которые близки мне по стилистике и по методу. Мне хотелось представить картины, которые мало и редко показывались — и в Европе, и в СССР. Хотелось также представить фильмы, обладающие свойством говорить не только о том, что задумал автор, но и еще о чем-то существенном, иногда, возможно, даже выходящем за рамки представлений автора.

— Вы, вероятно, имеете в виду фильм Фридриха Эрмлера «Перед судом истории»?

— Его герой — Василий Шульгин, лидер белого движения, убежденный антикоммунист, после десятилетий эмиграции выкраденный чекистами из Белграда, отсидевший 12 лет во Владимирском централе, потом живший на поселении и почти через полвека после Октябрьского переворота привезенный в Ленинград, чтобы принять участие в пропагандистском фильме о революции. Шульгина интервьюирует некий историк — молодой ретивый комсомолец, изъясняющийся весьма скудным языком, исполненным бюрократизмов. Он надеется вырвать у врага революции что-то вроде раскаяния, признания своих ошибок. Но на экране — благородный старик, похожий на Санта-Клауса, с бородкой, бабочкой, тросточкой, в нем нет ничего жалкого или отталкивающего. И публика пошла смотреть на Шульгина, на то, как выглядела старая Россия. Герой победил пропаганду, а фильм напомнил о вещах, неподвластных идеологии: это человеческая харизма, которую передает экран. Власти испугались этого незапланированного эффекта, и картина была изъята из проката.

— Вы включили в программу не только документальные, но и игровые фильмы. Почему?

— Один из них я в свое время увидел в Киеве в кинотеатре Чапаева: просто шел по городу и зашел в кино. Был поражен этим фильмом и особенно его финалом. Картина называется «Кома», ее сняли Нийоле Адоменайте и Борис Горлов в 1989 году. Вероятно, это была первая кинолента о ГУЛАГе, она выполнена в традициях ленинградской школы, с кажущимся близким присутствием Алексея Германа. Это игровой фильм, снятый в документальной манере и вызывающий полное зрительское доверие.

Второй игровой фильм называется «Совесть» и снят украинским режиссером Владимиром Денисенко в 1968 году, но он был положен на полку и пролежал там 20 лет. Эта картина может вызвать у зрителя, знакомого с советским кино, ассоциацию с «Иди и смотри» Элема Климова. Но фильм Климова был снят почти на 20 лет позже, чем фильм Денисенко. «Совесть» — картина об ужасе уничтожения людей, проникнутая экзистенциальным чувством, столь нехарактерным для советского кино и тщательно вытравлявшимся. Действие происходит во время немецкой оккупации, но Гитлер тут как бы ни при чем — фильм сконцентрирован на событиях в одной деревне, которые раскручиваются подобно маховику и влекут за собой страшный финал. Я первый раз видел на экране, чтобы с такой трагической мощью был снят расстрел. Понимаешь, какова была потенция советского кинематографа 1960-х и чему не дали развиться…

— Все эти три фильма были частично или полностью запрещены, а потом проходили легализацию через конфликтную комиссию Союза кинематографистов, в которой я работал. Характерно, что особенно много фильмов было положено на полку в 1968 году, которым датирован конец оттепели.

— На показ «Совести» в Амстердаме пришло много людей, и кто-то спросил, почему эту картину запретили, а, например, «Летят журавли», тоже фильм о войне, триумфально шел в Советском Союзе.

— Так то было начало оттепели. Кроме того, в республиках, на Украине в частности, свирепствовала двойная цензура — московская и местная. Теперь хочу спросить о фильме, где Россия и Украина увидены глазами иностранца.

— Вы имеете в виду «На Восток» Шанталь Акерман. Я посмотрел эту картину в начале 1990-х в московском Музее кино в программе фильмов Акерман и не могу сказать, чтобы как-то особо ее выделил и запомнил. А потом не так давно пересмотрел ее в Музее кино в Берлине и увидел в ней несколько моих фильмов в зачаточном состоянии — и «Полустанок», и «Портрет», и «Пейзаж»… Видимо, так работает подсознание, и выбором этой картины я отдаю дань поискам, так сказать, своих корней.

— Нельзя пройти мимо фильма «13 дней. Процесс Промпартии», снятого Яковом Посельским в 1930 году…

— Эта картина — 50 минут хроники одного из первых сталинских процессов. Прежде всего меня поразило, что их снимали на пленку и делали из них пропагандистские фильмы. Но каков эффект? Невинные люди говорят чудовищную ложь (признаются, что готовили интервенцию Франции), но произносят этот бред в высшей степени искренне и правдоподобно. Люди образованные, еще при Николае II или даже раньше окончившие университет… Я, как режиссер, им верю. Называю этот эффект «состояние психо» — когда реальность становится абсолютно фантастической.

— А как попала в ваш список «Колыбельная» Дзиги Вертова, снятая в 1937-м,— классический образец сталинской пропаганды?

— Задумана она была именно так, но в результате фильм спрятали на полку. «Главный зритель» испугался правды, которую можно увидеть в этой картине. Вертов хотел показать, как вся страна вращается вокруг одной точки, вокруг «короля-солнца», этого тотемического существа. Но есть закон, согласно которому у больших художников форма не подчиняется идеологии. Вертов очень точно описывает жуткий советский космос, именно из-за этого иррационального ощущения ужаса картину запретили.

— В 1987 году на ММКФ показывали ретроспективу советского и немецкого тоталитарного кино. «Колыбельная» попала в параллельный ряд к «Триумфу воли» Лени Рифеншталь.

— У «Триумфа воли» другая судьба: фильм был канонизирован при нацизме, а после войны Рифеншталь была подвергнута обструкции. «Колыбельная», наоборот, пережила нападки при Сталине, но имя Вертова осталось практически незапятнанным. Во многом это связано с тем, что СССР вышел из Второй мировой войны победителем.

— В вашей программе есть и камерные, интимные фильмы. Например, «Маленький монастырь в Тоскане» Отара Иоселиани, а в паре с ним — короткометражка Витторио Де Сеты «Забытые».

— Режиссура Отара Иоселиани вызывает у меня восхищение своей точностью.

— Сказывается его математическое образование — как и у вас, впрочем… А вот еще одна знаменитая картина — «Военные игры» Питера Уоткинса, по сути, игровая, но сделанная в документальной манере. И тем более сильное впечатление она произвела в свое время: ядерная атака на Англию выглядела настолько реальной, что многие впервые задумались об опасности атомной войны. Сейчас этот жанр получил название мокьюментари, но в 1965 году еще не было этого термина. А как вы относитесь к проблеме стирания граней между документальным и игровым кино?

— В моем понимании документальный фильм — это фильм, который построен на материале, снятом без вмешательства режиссера. Я влияю на процесс только постановкой камеры. Известно, что поведение людей меняется, когда они осознают присутствие камеры и ощущают, что являются объектами съемки. Но это — единственное мое вмешательство, оно неизбежно, ибо без камеры я бы не мог ничего снять. Но вот искусственно спровоцировать ситуацию, попросить кого-то что-то сделать в кадре, внедрить актера, войти в интимную жизнь героя — это для чистого документалиста табу, иначе получится уже игровое кино.

Однако, кроме этого, других отличий между документальным и игровым фильмом для меня не существует. И в том и в другом случае я строю кино по тем же законам драмы, на которых стоит любое искусство, существующее во времени. Смена кадров, монтажные фразы создают смысл. Тема не принадлежит сюжету. Так и в театре, и в живописи тоже. «Падение Икара» Брейгеля — не про падение мальчика, не воспроизведение мифа, это про нечто другое.

— Но разве многие режиссеры следуют этим правилам? Здесь, на IDFA, представлено немало фильмов, нарушающих их.

— Совершенно верно, многие игнорируют эти законы и правила. Но кино — молодое искусство, и жанровая классификация здесь пока очень грубая, возможны варианты. На открытии фестиваля документального кино был показан фильм о беженцах, но это фактически игровая картина, ибо в действие введен актер. Стоит ли называть подобное документальным кино? С другой стороны, есть фильм Питера Уоткинса, и это совсем иное дело.