Прошло уже не одно десятилетие со дня смерти Сэмюэля Фуллера, но его кино продолжает восхищать все новые и новые поколения синефилов. В чем причина привлекательности его фильмов?
Возможно, причина в том, что этот режиссер в каждом своем фильме демонстрировал ту или иную меру пренебрежения к содержанию, выступая как последовательный формалист, выставлявший зрителю напоказ структурные элементы фильма, предлагая ему оценить их безупречную отточенность. Сценарий не имел для Фуллера особого значения, что демонстрировало тематическое разнообразие его картин при их стилевой целостности, но этот факт нисколько не умаляет значение его творчества в общей эволюции киноязыка, обогащение им арсенала средств кинематографической выразительности, которое происходило, как известно, во многом спонтанно, вынужденно по причине финансовой ограниченности на съемках.
«Барон Аризоны» – всего лишь второй фильм Фуллера, но уже демонстрирующий изобретательность в обращении с материалом и киноязыком. Несмотря на сильный мелодраматизм, отравляющий некоторые эпизоды, в особенности, финал, в целом лента ритмически выдержана в тональности плутовского романа, со свойственными ему резкими сюжетными поворотами, событийной насыщенностью и изящной иронией в освещении приключений находчивого пройдохи. Главные достоинством фильма стал В.Прайс, правдоподобного в роли обаятельного негодяя, проворачивающего свои аферы с блистательностью профессионала, однако, неожиданное пробуждение совести, приводящее к саморазоблачению, выглядит искусственно, поскольку пристрастие актера к педалированию мимическими нюансами воспринимается чрезмерным в своей эмоциональности акцентом, убедительным при карикатуре, а не при изображении экзистенциальных терзаний.
Остроумная история авантюриста, судящегося с правительством США, по поводу оправданности своих притязаний на землю целого штата, рассказана языком выразительного монтажа, спрессовывающего события в плотное полуторачасовое повествование. Получив на съемки всего пятнадцать съемочных дней и смехотворный по нынешним временам бюджет, Фуллер умудряется правдоподобно реконструировать антураж XIX века, за счет мастерской операторской работы скрыть скромность декораций, создав эффектную имитацию дорогого исторического фильма. Как и в «Полете стрелы», и «Стальной каске», режиссер не может обойтись без патриотического пафоса, показывая борьбу одиночки и государственной системы: особенно это очевидно в его беседе с горожанами, где ему заявляют, что США – не Европа с ее феодальным рабством. Эффектно выглядит сцена в суде, призванная продемонстрировать юридическую прогрессивность США – возможность подать иск против государства и фактически выиграть дело, в этом эпизоде, как и в некоторых диалогах, присутствует откровенная политическая декларативность, что также вызывает отторжение.
Помимо Прайса актерская команда выглядит блекло и одномерно, работая лишь в узких рамках амплуа от красивой женщины и «хорошего парня», выводящего злодея на чистую воду, до многочисленных образов честных простаков-фермеров, манифестирующих международный стереотип американского менталитета. Бравурная музыка в сценах, репрезентирующих любовь, идеально подходит к клишированному видеоряду, выполненному в типичных американских традициях вплоть до ракурса съемки и освещения лица героини. Все эти недостатки, унаследованные от голливудской мелодрамы, тяжелым грузом висят на блистательно выстроенной драматургической конструкции. Одним словом, Фуллеру не откажешь в режиссерской виртуозности в сценах авантюр главного героя, в которых он закладывает фундамент своего парадоксального стиля, но в остальных эпизодах, к сожалению, попадает в зависимость от распространенных в жанровом кино стереотипов.
«Примкнуть штыки» – четвертая лента Фуллера и вторая на военную тему. Вновь оказавшись в тисках скромного бюджета, режиссер разворачивает повествование в рамках одной единственной декорации, имитирующей горы в Корее, но за счет резкого монтажа коротких планов оно приобретает эпический размах. В отличие от «Стальной каски» здесь нет патриотического пафоса, внимание сконцентрировано не столько на боях, сколько на отношениях внутри коллектива, показанного как слажено работающий механизм, без шума и патетики совершающий каждодневный подвиг. Смысловым центром нарратива становится фигура трусливого капрала, вынужденного после гибели вышестоящих чинов взять командование взводом на себя. Большинство персонажей носит эпизодический характер, добавляя повествованию витального колорита, показывая приземленные интересы солдат на войне. Огромную роль играет изображение тактических ходов сложной военной стратегии, призванной выиграть время для отступления основных сил армии. Подобная реконструкция опасных будней не выглядит однообразной, наоборот, чрезвычайно богатой жизненными наблюдениями.
Фундаментальным недостатком фильма становится схематизм в изображении корейцев, шаблонность, распространенная в годы «холодной войны», низводящая их до уровня бессловесных статистов. Что касается технической стороны в изображении взрывов и стрельбы, то они решены на высоком уровне, особенно, если брать в расчет бюджет. Стилевые особенности фуллеровского монтажа – это, во-первых, его структурная тотальность, вытесняющая остальные формальные компоненты фильма на второй план, во-вторых, это математическая просчитанность длительности каждого плана, в-третьих, резкие переходы от одного плана к другому при диалогах, в-четвертых, противопоставление крупных и общих планов, создающее нервическую интонацию, наконец, в-пятых, общая темповая интенсивность, вмещающая многочисленные события в минимум экранного времени.
«Дом из бамбука» – вторая цветная картина Фуллера, вновь, как и ряд его черно-белых работ, посвященная исследованию возможностей киноязыка. На этот раз полем экспериментов послужили улицы и внутреннее убранство зданий и жилых домов в послевоенном Токио, что позволяет Фуллеру создать кропотливо проработанные орнаментальные сцены, статичные подобия японских гравюр – плоскостиые и декоративные. В добавление к сумбурному криминальному сюжету, лишь мимикрирующему под остросюжетное повествование, визуальная составляющая будто высушивает фуллеровский талант драматурга и мастера многоуровневых структур: из картины исчезает его жизненная наблюдательность, знание людских характеров, остаются лишь стереотипы жанра, помещенные в рамку графического дизайна.
Съемка через перегородки, проемы, шторы, цветные стекла, лишенные динамики общие планы, затрудняющие зрителю банальную дифференциацию персонажей, лица которых невозможно различить. Сложно уследить и за поворотами сюжета, то вяло провисающего, маскируясь под наблюдения за японской жизнью, то вопреки всякой логике набирающего обороты, чтобы вскоре вновь застыть. Излишне говорить о том. что фильму не хватает фирменного фуллеровского ритма, создаваемого методом невротичного монтажа коротких планов, чаще всего крупных, здесь мы имеем дело с почти обездвиженным, мертвым повествованием. При такой зацикленности на общих планах полностью нивелируется актерская игра, исполнители превращаются в статистов, шахматные фигуры, движимые режиссерской волей, лишенные характеров и мотивов.
Ставя столь абстрактный стилевой эксперимент, напоминающий о своей принадлежности к криминальному жанру лишь внешним обликом (вездесущие шляпы) персонажей и тщетно нагнетающей саспенс музыкой, Фуллер доводит свой формализм до критической точки, лишая картину даже намека на содержание (если понимать под оным традиционное распределение драматического напряжения между героями, ситуациями и диалогами), что делает видеоряд безжизненным и дизайнерским в худшем смысле слова (то есть глянцево-красивым и лишенным смысла). Таким образом, впервые мы видим, как этот режиссер заходит в эстетический тупик, абсолютизируя свои художественные искания, в то же время, оказавшись на чуждой, ориенталистской территории, Фуллер осуществляет ощутимое насилие над собой – формально фильм никак не связан ни с одной его постановкой, единственное, что их роднит – его режиссерские амбиции и стремление идти в своем формализме до конца.
Посмотрев «Дом из бамбука», зритель сталкивается с проблемой, что анализировать особо нечего: разбор формы занимает от силы несколько строк, ибо она не имеет за собой никакого тематического и концептуального обоснования, а содержание – не более чем семантический вакуум, плохо закамуфлированный серией жанровых клише. Если в «Стальной каске» режиссерское воображение Фуллера было обездвижено шаблонами пропагандистского кино, то в «Доме из бамбука», оно попыталось реализовать свое безудержное стремление к гипертрофированному формализму в визуальном орнаментализме, что обернулось структурной катастрофой. Таким образом, мы видим, что и стесненность, и не знающая пределов раскрепощенность в равной мере губительны для фантазии не только Фуллера, но и любого кинопостановщика (возможно, единственными исключениями были аскет Брессон и неистовый Феллини, представлявшие собой противоположные полюса этой дилеммы).
«Другой мир США» – формально безупречная в своем жанре картина и один из наиболее стилистически изощренных экспериментов Фуллера. За полтора часа экранного времени он умудряется развернуть настолько насыщенное событиями повествование, что хватило бы на пять подобных фильмов. Однако, не только в этом заключается достоинство ленты, она в полной мере выражает тот жесткий романтизм в описании жизни маргиналов, за который так любят Фуллера европейские режиссеры, особенно Годар и Вендерс. История вора, мстящего за убийство отца, могла бы послужит основой для второсортного шаблонного боевика, но у Фуллера она превращается в мастерскую, ритмически выверенную балладу, в которой даже патетическая музыка в сценах объяснения в любви выглядит уместной.
Главный герой – прожженный жизнью аутсайдер, посмеивающийся над романтически настроенной подругой, виртуоз «подстав», способный, если надо, надеть маску послушного слуги перед личным врагом, идущий на сотрудничество с полицией во имя личной мести, в исполнении К.Робертсона получается сдержанным, немного циничным, но с чувством собственного достоинства человеком. Фуллер в своей картине прочерчивает эстетическую и тематическую преемственность с гангстерским кино 30-х, с его отчетливым критицизмом в воссоздании социальных истоков преступности («Ангелы с грязными лицами», «Тупик»), в финале делает оммаж «Врагу общества» У.Уэллмана, в свою очередь процитированному Годаром в «На последнем дыхании». Преступность показана в «Другом мире США» как мощная сеть, опутывающая современный город, образы гангстеров лишены идеализации, но и не сужены до рамок невразумительных типажей, как в кино последних лет.
Режиссер сохраняет баланс между характерностью и динамизмом повествования, уделяя внимание раскрытию и того, и другого. Картина представляет собой настоящий мастер-класс профессионального, ассоциативного монтажа, высвобождающего символические значения деталей и предметов, добавляя им экспрессивности (например, эпизод, когда девушка просыпается в доме главного героя и испытывает страх при виде многочисленных кукол, которыми заставлена комната). Фуллер позволяет себе порой жесткие сцены, программно отвергая сентиментальность (как например, фрагмент преследования девочки машиной, смонтированная по аналогии с «полетом стрелы» в одноименном фильме), в других – откровенно романтических – патетика дозирована и не переходит в слащавость.
Режиссер предпочитает средние и общие планы, разбиваемые крупными короткой продолжительности, дифференцирующей изображение, делая его более клиповым (задолго до появления этого понятия), темп лихорадочным, добавляя кадру больше экспрессии. Как и в «Шоковом коридоре», Фуллер ставит здесь настолько стилистически выразительный эксперимент, что в него трудно не влюбиться синефилам и не сделать объектом цитирования. Эти две картины можно разбирать буквально по сценам, анализируя их построение шаг за шагом. Жесткий, без лакун нарратив, с детально проработанной драматургией захватывает зрителя как американские горки, не давая опомниться вплоть до самого финала, при этом не содержит пальбы и внешнего экшна, сосредотачивая внимание на мотивах поступков и психологическом состоянии персонажей. В целом, картина может дать фору большинству современных триллеров и боевиков, демонстрируя такой уровень режиссерского мастерства, до которого далеко постановщикам блокбастеров.
«Запрещено!» — один из лучших в череде военных фильмов Фуллера, отмеченный, безусловно, реверансами в адрес американской армии (как же без этого!), но без совсем уж навязчивых патриотических дифирамбов. Фильм можно поставить на второе место по качеству (среди его военных лент) после эпопеи «Большая красная единица» в фуллеровской фильмографии. Почти полное отсутствие стрельбы, камерный формат, обусловленный скромным бюджетом, активное использование архивных документальных съемок, сосредоточение внимания на конфликте между американским пониманием свободы и немецкой запуганностью нацизмом, неготовности народа Германии к свободе чем-то напоминает «Шкуру» Кавани, только без присущего ей нигилистического и деконструктивистского пафоса.
Многие сцены послужили источником вдохновения для второй части «Цельнометаллической оболочки» Кубрика (особенно начало «Запрещено!»), но острие сюжета проворачивается между желанием героев признать нацистские преступления и отсутствием у них достоверной информации для этого. Тема нацистского подполья, сформированного из бывших участников гитлерюгенда, — реальный факт. Существование подпольной организации «Вервольф» стало сквозной темой философского шедевра Триера «Европа» об истоках и судьбах западной цивилизации. Очень интересно тема этого подполья воспринимается после просмотра «Ликвидации» Урсуляка, в которой схожие образы послевоенной необустроенности толкают многих организовывать банды, грабящие людей. Проблема послевоенной преступности, безотцовщины, расцвета бандитизма на руинах разрушенных городов — чрезвычайно интересно проработана в немецком и советском кино. Вспомним хотя бы «Замужество Марии Браун» Фассбиндера. Еще одна тема, с связи с которой вспоминается картина этого режиссера — проституирование немецких женщин ради пропитания — чудовищный факт жизни послевоенной Италии, Венгрии, Германии.
Конечно, у Фуллера американцы показаны как освободители, в чем много квасного фанатичного патриотизма, никак не подкрепленного фактологически, но, тем не менее, в лучших сценах фильма он показывает себя как индивидуалист-гуманист, порицающий любое насилие социальной и политической системы над личностью, ее безжалостность по отношению к человеку. Когда начальник призывает героя бросить беременную жену, это выглядит проявлением немотивированной жестокости, схожей с той, что проявляет Жуков в «Ликвидации», призывая расстреливать обычных одесских воров. Фуллер будучи весьма жестким режиссером, пессимистически, как и любой консерватор, смотрит на перспективы общественного развития и трезво оценивает человеческую природу, никак ее не приукрашивая (сцена семенных ссор между американцем и его женой — шедевральны, почти в духе «Чувства» Висконти, фильма, который Фуллер, видимо, смотрел, ведь он вышел за три года до «Запрещено!»). Снятый в один год с «Кровавым кимоно», «Запрещено!» вновь демонстрирует, что Фуллер может сделать хорошее кино буквально «из топора»: не имея ни бюджета, ни актеров (ведь все, по сути, играют, заурядно), лишь «женщину, мужчину и револьвер», как он сам сказал в «Безумном Пьеро» Годара, то есть лишь режиссерскую выдумку и мастерское владение сценарной драматургией и монтажом. На то он и Сэмюэль Фуллер.
«Белый пес» — хорошая социальная аллегория Фуллера, в которой он в истории собаки, воспитанной расистами, разворачивает притчу о диком мужском бессознательном, шовинистическом и расистском, готовом растерзать из ревности любого конкурента. Фуллер снимает свой второй в 80-е фильм после более чем пятнадцатилетнего перерыва, в течение которого он работал на телевидении, и лишь раз, в 1969 году, снял полнометражный кинофильм. Данная картина интересна тем, что за полтора часа экранного времени при камерном формате, при минимуме героев постановщику вновь удается создать напряженное, остросюжетное повествование (что неудивительно для тех, кто видел другие его картины). Тем не менее, эта история перевоспитания собаки, натасканной нападать на чернокожих, отправленной на дрессировку к тренеру-афроамериканцу может восприниматься как аллегория мужской агрессии, как психоаналитический триллер. Фуллеру удается снять своего рода архетипический триллер-хоррор, реализоваться в том жанре, в котором образы мужской агрессивности и женского противостояния ей знакомы зрителю еще с «Хэллоуина» Карпентера. Здесь центр тяжести повествования перемещается, как в любом хорроре, в финал, когда героиня знакомится с хозяином собаки — благообразным старичком с двумя внучками, который и воспитал в собаке человеконенавистнические инстинкты.
Особого внимания заслуживает фигура дрессировщика, настоящего тренера диких животных, играющего самого себя — Фуллер, как всегда, стремится к подлинности, как в «Акуле», где реальные каскадеры бились с с реальными акулами. То что собаку так и не удается перевоспитать — дань пессимизму Фуллера во взгляде на человеческую природу: расизм неоискореним из человеческого сердца, этот яд подлежит только уничтожению. Он неизлечим, как и расизм. За полтора часа экранного повествования фильм не сбивает ритм ни разу, увлекает и захватывает зрителя проработанностью драматургии и монтажа. Режиссура Фуллера — явление высококлассное в кинематографе США 50-80-х годов. Именно «Белого пса» Жиль Делез выделял как наиболее знаковый для Фуллера в его изображении насилия — аскетично, жестоко, но при этом лаконично. Фуллеровская антропология пессимистчна, но при этом трезва, в ней нет очернительства, безысходной мизантропии Фассбиндера, она основана на знании людей и 70-летнем жизненном опыте этого постановщика (когда он снимал «Белого пса», ему было ровно 70!).
«Большая красная единица» существует в двух версиях: прокатной, длящейся 113 минут и реконструированной в 2005 году под руководством крупного американского кинокритика Ричарда Шекеля версии на сорок три минуты длиннее. Много лет назад я видел прокатную версию, оставившую меня заинтересованным, но в то же время равнодушным, и лишь сейчас увидел полную режиссерскую версию и готов изменить свою точку зрения. «Большая красная единица — итоговая военная картина Фуллера, лента, к реализации которой он шел много лет, снятая с размахом «Цельнометаллической оболочки» и «Апокалипсиса сегодня», но без нигилизма первого и пессимизма второго. Главное свойство этой картины Фуллера — гуманизм и признание факта абсурдности войны, свидетельством чему становятся многие достоверные жизненные ситуации, когда противник отказывается стрелять, например, или в сцене в дурдоме (кстати, ней есть цитата из «Виридианы» Бунюэля), в которой бесчеловечность войны и ее безумие особенно очевидны.
Однако, тем не менее, многие узнаваемые жизненные ситуации не так важны, как целая россыпь человеческих характеров, которые получают у Фуллера неожиданный объем и юмористический колорит. Сержант убивающий в последний день Первой мировой вражеского солдата, идущего известить его о мире, повторяется и в финале уже во время Второй Мировой, благодаря чему создается закольцованная композиция, демонстрирующая абсурдность войны. На протяжении повествования между солдатами не утихают разговоры о то, где пролегает граница между обычным убийством и убийством на войне, в результате чего фильм сближается с советской «лейтенантской» прозой по части гуманистического, но ненавязчивого пафоса.
Обилие военного экшна, зрелищных сцен перестрелок и взрывов — также не самоцель для Фуллера, скорее средство для создания глубоко символичных ситуаций, в которых непонятно, как себя вести солдату, какое решение принять, настолько все противоречиво и смутно. Исполнитель главной роли Ли Марвин, знакомый синефилам по «Грязной дюжине» Олдрича и «В упор» Бурмена, здесь играет военного, но не вояку, не озверелого милитариста, как Паттон, а человека, уставшего от войны, и пытающегося спасти человеческое в человеке, даже когда этого никто не хочет и не понимает. Действие фильма разворачивается в разных странах и в разное время с разгрома Роммеля в Тунисе в 1942 году до освобождения концлагеря в Чехословакии в мае 1945 года. Многие факты, возможно, подчерпнуты Фуллером из его собственной биографии ветерана войны, награжденного, между прочим Пурпурным сердцем, одной из высших наград американского военного командования. В этой картине нет ни милитаризма, ни квасного патриотизма, как в «Стальной каске», нет излишнего экшна «Мародеров Меррила» и «Примкнуть штыки». Гораздо больше внимания уделяется значимым, символическим ситуациям, в которых проявляется бесчеловечность фашизма и гуманизм сопротивления ему. Чем был фашизм, как не жаждой всеобщего уничтожения, деструктивным отрицанием жизни во имя культа смерти?!
«Большая красная единица» — кино вовсе не о героизме американских солдат, он — о каждодневном кропотливом труде по искоренению фашизма на земле, о борьбе во имя гуманности против бесчеловечности, что роднит эту прекрасную картину с лучшими образцами с советского военного кино, такими как «Баллада о солдате», «Летят журавли» или «Восхождение». В ней, однако, в отличие от них есть место грубому солдатскому юмору, сальным мужским шуткам, чего в нашем кино никогда не было, но это ей не вредит, ибо смотрится не вульгарным самоценным акцентом, а правомерным свидетельством военных будней. Фуллер — выдающийся ремесленник американского кино, к концу карьеры незаметно для себя и продюсеров, выросший в большого художника, знатока человеческой природы и психолога-гуманиста.
