Александр Попов. От «контестации» к экранизациям: путь братьев Тавиани

KinoPressa.ru – сайт Гильдии киноведов и кинокритиков России.

Кинематографический путь Паоло и Витторио Тавиани был извилист и непредсказуем: начав его как режиссеры политического и остро актуального кино, они с течением времени все более тяготели к традиционным общечеловеческим ценностям, предпочитая злобе дня экранизации классической литературы. Попробуем проследить этот путь с самого начала.

«Человек, которого надо уничтожить» – одна из ранних лент братьев Тавиани, снятая в сотрудничестве с В. Орсини и во многом заложившая канон политического кино, и повлиявшая на таких режиссеров как Д. Дамиани. Данная картина одной из первых в итальянском кино затрагивает тему социальной роли мафии, ее всестороннего влияния на все сферы жизни общества, но делает это еще достаточно односторонне, одномерно-публицистично, без намерения создать ее объективный портрет. В ленте Тавиани и Орсини особенно ощутимы недостатки политического кино в целом как стилевые, так и концептуальные, к первым можно отнести: иллюстративное использование камеры, функциональный, примитивный монтаж, трафаретные, будто взятые из газетных передовиц диалоги, ко вторым – жесткое разграничение героев на положительных и отрицательных, поверхностное изображение экзистенциальных коллизий, приобретающих характер чисто классового противостояния.

Одна из первых ролей Д. М. Волонте закладывает фундамент в его типаж одинокого правдоискателя, который будет растиражирован им в 70-е, в данной ленте его игра грубовато аффектирована, разворачивается в рамках итальянской актерской традиции, не знающей эмоциональных полутонов. Остальные исполнители, как часто это бывает в публицистическом кино, слипаются в безликую массу, агрессивно противостоящую трагическому одиночке. Что касается драматургии, то Тавиани и Орсини еще по-дилетантски представляют себе режиссерские задачи: не могут грамотно свести эпизоды в единый монтажный рисунок, не задумываются о дополнительных, символических гранях реалистической истории, делая ее плоской и обыденной, организуют эпизод по лекалам советского агитпропа (вплоть до перемещений персонажей внутри кадра и темпа произносимых реплик). Музыка патетично-героична и лишь усугубляет лобовую декларативность картины.

История человека, решившего противопоставить себя мафии и возглавить народное сопротивление ей, распадается на две части: в первой – герой пытается объединить крестьянские массы, во второй – пролетарские, если в первой он – вожак, во второй – аутсайдер, которого сторонятся прежние друзья. Однако, подлинного драматизма не содержит ни та, ни другая, подменяя его сымитированным буйством страстей, не способным вызвать не то что сопереживание, а даже снисходительную усмешку. Одним словом, лента Тавиани и Орсини выглядит спустя полвека неуверенно-ученической, идеологически устаревшей, лишенной концептуальной целостности и семантической многомерности, что, впрочем, свойственно большинству политических фильмов тех лет, как итальянских, так и европейских вообще: снимая на злобу дня, режиссеры сами уготовили своим лентам короткий век.

«Под знаком Скорпиона» – четвертая работа братьев Тавиани, представляющая собой ходульную абстрактную притчу, весьма далекую от художественного совершенства их последующих политических аллегорий «Петух святого Михаила» и «Аллонзанфан». Дилетантизм режиссуры режет глаз невыстроенными в единую линию, композиционно не связанными эпизодами, многие из которых не выполняют даже иллюстративной функции, не говоря уже о какой бы то ни было семантической наполненности. Прерывая сцены черными вклейками, патетической музыкой, Тавиани делают эти элементы напыщенными в своей смехотворности акцентами. Еще одним просчетом фильма является децентрированное повествование, даже Д. М. Волонте, чья роль притягивает зрительское внимание на всем протяжении рассказываемой истории, помещен на периферию нарратива.

Политическая аллегория Тавиани достаточно прозрачна: идеологическое столкновение «старых» и «новых» левых, разное понимание ими целей и практического осуществления революции показано иносказательно в виде истории о жителях вулканического острова. Если «старые» левые, чью позицию вербализирует герой Волонте, придерживаются поступательного, даже реформистского, умеренного пути, то «новые левые» требуют немедленного восстания с неразумной горячностью и эмоциональным порывом. Сцены обсуждений, споров между представителями разных политических направлений являются едва ли не единственными занимательными эпизодами в однообразно-нудном, семантически туманном, невыразительном повествовании. Достаточно посмотреть первые полчаса, чтобы составить себе представление о шокирующе беспомощной режиссуре, не способной даже монтажно связать эпизоды в подобие единого целого. Данная лента показывает, что ученический период в карьере братьев Тавиани был преодолен посредством работы над собственными ошибками, которая, учитывая эстетическую неудачу «Под знаком Скорпиона», далась им не без труда.

«Ночное солнце» – обращение братьев Тавиани к повести Толстого «Отец Сергий», не способное удивить опытных зрителей новаторским подходом к классике, но удерживающее высокую планку качественной экранизации. Сотрудничая с профессионалами своего дела, оператором Д. Ланчи и композитором Н. Пьовани на протяжении многих лет, Тавиани и в этот раз удается создать гармоничное аудиовизуальное целое. Пригласив на главные роли Д. Сэндза, Н. Кински, Р. Фоглера, режиссеры заставляют исполнителей работать в слаженном ансамбле, сглаживающем недостатки игры каждого артиста в отдельности. Эпизодическое присутствие П. Милардет и Ш. Генсбур, делает редкие сцены с их участием выразительными и запоминающимися кульминациями. Перенеся действие повести в Италию XIX века, Тавиани сохраняют ее пантеистический символизм: отшельничество Сергия продиктовано не усталостью от мира, а стремлением сохранить личное единство с Богом, выраженное в жизни на природе.

Отличающиеся чуткостью к итальянским пейзажам, хорошо чувствующие космическую безмятежность природных стихий, Тавиани в этой картине с большой деликатностью расшифровывают многозначность текста Толстого. Однако, подлинным нервом повести является психологическое напряжение между жаждой гармонии и бурей плотских искушений: к сожалению, внимательное описание Толстым тончайших психологических нюансов внутренней жизни Сергия опущено итальянскими постановщиками, а игры Д. Сэндза, пусть и старающегося мимически, пластически и интонационно передать терзания героя, явно недостаточно. Строя кадр в первой половине ленты геометрически выверено, используя дорогие интерьеры, режиссеры, вторгаясь на территорию Висконти, чувствуют себя достаточно скованно, не позволяя камере в полной мере обжить визуальное пространство. Вторая половина фильма, сконцентрированная на изображении безлюдных сельских пейзажей, воспринимается резким контрастом к первой: уход Сергия, как и самого Толстого от мирской суеты оборачивается превращением отшельника в целителя, почти святого – участь, от которой можно только бежать.

Несмотря на то, что некоторый классицизм постановки не позволил режиссерам углубиться в сложность психологических мотиваций, «Ночное солнце» резко отличается от других лент Тавиани 90-х структурированностью нарратива, отсутствием заметного несоответствия между формой и содержанием, последовательностью интонации, гладкостью, элегичностью монтажных переходов. В то же время, режиссеры будто снимают один и тот же фильм на протяжении многих лет (начиная с «Отца-хозяина»), так сильно ощутимо стилевое однообразие их картин, тяготеющих к изобразительной и звуковой красоте экранизаций классических романов XIX века. «Ночное солнце» нельзя причислить к среднестатистической адаптации русской литературы – так велико мастерство всех участников съемочного процесса, внимание зрителя приковано к метаморфозам жизненного пути Сергия на всем протяжении повествования, что свидетельствует о целостности фабульной структуры. Несмотря на перенесение действия в

иной контекст, работа Тавиани воспринимается качественной экранизацией, преодолевающей опасность иллюстративного, буквалистского подхода пристальным вниманием к символическому пласту литературного произведения.

«Ты смеешься» – второе после «Хаоса» обращение Паоло и Витторио Тавиани к прозе Л. Пиранделло. Стремясь при экранизации новелл добиться лаконичности, необходимой при работе с материалом этого формата, режиссеры переходят некую грань и полноценно раскрывают замысел лишь одного из трех используемых рассказов, адаптация двух других остается на уровне эскиза. Эта непропорциональность драматургической структуры сильно диссонирует с выверенностью общей интонации, изящно балансирующей между загадочностью и абсурдным юмором. Таинственность происходящего в первой части подчеркнута операторской работой со светотенью, сложными тревеллингами, будто вгрызающимися в пространство, панорамированием среди предметов романской архитектуры (начало картины вообще можно сопоставить с экспериментами маэстро визуального саспенса Д. Ардженто), некоторой нелепостью, даже придурковатостью главного героя – своеобразного симбиоза героев Кафки и Беккета.

Музыка Н. Пьовани, много лет сотрудничающего с братьями Тавиани и хорошо чувствующего особенности их режиссерских замыслов, удачно дополняет атмосферу экзистенциального абсурда в первой новелле. Символический мотив смеха без причины в пасмурных жизненных ситуациях приобретает зловещие черты, становясь прозрачным намеком на существование современного человека в условиях постмодернистского карнавала. Вторая новелла воспринимается как незаконченный набросок к истории отношений отца и сына, специфика которых невнятна, почти не обозначена, воспринимается как неудачный мост между первым и третьим сегментами. Завершающая история решена в привычной для Тавиани эстетике народной легенды, внимательно воссоздающей особенности крестьянского быта и возводящей повседневные детали до уровня поэтического иносказания, однако, искра лиризма высекается лишь в эпизоде, где старик рассказывает о Галилее, и повествование становится мифологическим. В остальном, достоинством этой части вновь становится визуальная сторона – чарующие сельские пейзажи излучают пантеистическое умиротворение.

Одним словом, в ленте Тавиани, как прежде в «С добрым утром, Вавилон» и в сильно перехваленном критиками «Отце-хозяине», ощутим дисбаланс между высокохудожественным видеорядом, образующим с саундтреком единое целое и слабой, невыразительной драматургией, пытающейся компенсировать свою смысловую скудость и поверхностность поэтическими символами, внедряемыми в нарратив часто искусственно, обременяя сюжет. «Ты смеешься» – хороший пример тех ошибок, к которым приводит пренебрежение целостностью структуры фильма, ибо ее не в силах восполнить никакие стилевые ухищрения, ведь форма должна обогащать содержание, обеспечивать механизмы его правильного восприятия, а не подменять его собой.

«Избирательное сродство» – еще одна попытка братьев Тавиани (после «Ночного солнца») расширить свой тематический диапазон, обращением к реалиям жизни аристократов. Зарекомендовав себя сначала как мастера политического кино, затем как народные художники, Тавиани резко меняют область применения своих творческих способностей во многом, чтобы преодолеть концептуальные и стилевые самоповторы, заметные в большинстве их лент, снятых после «Хаоса». Приглашение на главную женскую роль И. Юппер в условиях объединенной Европы 1990-х выглядит как попытка выхода из узкого национального контекста. Работа с романом Гете потребовала от режиссеров усвоить уроки осовремененной, вольной адаптации его прозы Хандке и Вендерсом в «Ложном движении»: Тавиани, снимая для итальянского телевидения, были вынуждены уложить в полуторачасовой формат довольно плотное, насыщенное событиями и диалогами повествование, что обернулось сразу бросающимся в глаза коротким хронометражом большинства сцен, что непривычно для костюмного кино (вспомним длинные, сложные мизансцены Висконти).

Возможно, эта обрывочность, незаконченность эпизодов была продиктована недостаточностью бюджетных средств, не позволивших реконструировать эпоху во всей полноте и деталях, из-за чего лента Тавиани приобрела камерный характер, что сближает ее с «Маркизой фон О.» Ромера. Сопоставление с работой этого мастера не исчерпывается лишь пиктографической и событийной ограниченностью: как и французский режиссер, Тавиани пытаются уподобить изображение ожившим картинам той эпохи, о которой снимают, но если фильм Ромера отличает статика, фотографическая четкость, то постоянный оператор итальянских постановщиков Д. Ланчи свободно обращается внутрикадровым пространством, пластически расширяя и углубляя его, не позволяя кадру застыть. Используя цветные фильтры, контрастное освещение, снимая сцену с тележки, крана, двигаясь по сложной траектории, камера создает насыщенное смыслами изображение, к сожалению, никак не обоснованное драматургически, поскольку перед зрителем разворачивается запутанная история любовного многоугольника, который почти по-ромеровски ошарашивает нас хитросплетением мотивов и чувств, расхождением между словами и поступками. Разобраться в поворотах сюжета даже тем, кто привык к сложным амурным головоломкам из жизни аристократов в фильмах Д. Айвори (которые, несмотря на всю их причудливость, характеризует структурная строгость и ясность), практически невозможно.

В который раз, сталкиваясь с фильмами Тавиани, зрителя огорчает ощутимая диспропорция между невнятным, хаотичным содержанием и аудивизуальной роскошью формы. Композитор К. Карлини создал удивительный по звуковому богатству материал, сочетающий в себе малеровски-вагнеровские темы с атональной организацией, который вкупе с операторским мастерством Д. Ланчи делает непрофессионализм режиссеров и сценаристов еще более очевидным, чем, скажем, «С добрым утром, Вавилон», где форма не была так эстетически безупречна. Видимо, мы имеем дело с определенным изъяном режиссуры Тавиани в целом, отдающей предпочтение стилевому обрамлению в большей степени, чем семантике и концепции, однако, работая лишь на себя, форма не может скрыть той смысловой пустоты, которую излучает внешняя красивость фильма. И даже изящество в акцентировании эмоций без помощи слов, лишь за счет изображения и музыки, характеризующее некоторые эпизоды, не может отвлечь зрителя от созерцания не только рыхлости структуры и бедности содержания, но и немоты картины вообще, которой нечего сказать, поэтому она и демонстрирует свои изобразительные достоинства без оглядки на вкус и чувство меры.

«Воскресение» – экранизация романа Толстого, ставшая для Тавиани шагом вперед в сравнении с их адаптацией «Отца Сергия», отмеченной сдержанностью в использовании художественных средств. На этот раз, отказавшись от семантически непрозрачных иносказаний, создавая строго реалистическое, выдержанное в эпической интонации повествование, Тавиани лишь выигрывают в эстетическом и концептуальном отношении. Хорошо чувствуя дух прозы Толстого, его апологию пантеистической гармонии вкупе с нигилистическим отрицанием индустриальной цивилизации, Тавиани, может быть, как никогда в своем творчестве, внимательны к психологическим нюансам, почти неуловимым переменам внутренней жизни персонажей. Умело сочетая удачно выбранные типажи и деликатную актерскую технику не примелькавшихся в кино исполнителей, уместно чередуя планы разных типов, не выпячивая особенности операторской работы, режиссеры добиваются удивительной слаженности всех структурных элементов кинематографической формы, центрированной вокруг многоступенчатого, витиеватого повествования романа.

Делая внимательную, скрупулезную, но не буквоедскую экранизацию, Тавиани придают особую изобразительную силу решающим, кульминационным сценам книги (например, движению толпы заключенных, приобретающему черты голгофского страдания). Трехчасовой, двухчастевой формат фильма утяжеляет восприятие, но на всем протяжении картины не покидает ощущение, что все эпизоды без исключения драматургически необходимы, и удаление любого из них стало бы ошибкой. Уловив

драматический нерв книги – историю противоречивых отношений Нехлюдова и Масловой, в которых переплетены любовь и чувство вины, самобичевание и самопожертвование, режиссеры делают внутренние изменения, происходящие в душе князя, олицетворением пробуждения совести у дворянства и попытки восстановить свою связь с народом, что в аллегорической форме выражает жизненный пусть самого Толстого.

Ущербность аристократического мира, паразитирующего на непросвещенном крестьянстве, выставлена в «Воскресении» напоказ в меньшей степени, чем, скажем, в «Анне Карениной», но жест экзистенциального отказа от сословных привилегий изображен в третьем романе Толстого более явно, чем прежде. Тавиани показывают себя внимательными читателями и тонкими интерпретаторами его многозначной прозы, боясь нарушить символический строй романа, глубоко укорененный в реалистических деталях и неотъемлемый от них, режиссеры визуализируют сцены из книги целиком, со всей подробной прорисовкой быта и психологических нюансов. «Воскресение» можно признать, во многом, эталонной для зарубежного кино экранизацией русской классики, сочетающей мастерство в создании выразительного изображения и звука с бережным сохранением смыслового богатства первоисточника. Фильму Тавиани, ко всему прочему, удается удерживать внимание зрителя на протяжении трех часов повествования, что для адаптации семантически сложного романа чрезвычайно трудно и тем более ценно для публики.

После венецианского триумфа их работы «Цезарь должен умереть», Тавиани вызывают на бой самого Пазолини, снимая спустя сорок пять лет после его экранизации романа Бокаччио свою. Надо признать, что картина Тавиани развенчивает распространенное мнение об этой книге как фривольной и предельно сексуализированной, режиссеры наоборот выбирают для экранизации те новеллы, которые либо трагичны, либо никак ни касаются половой тематики, либо вообще мало известны. Лишь единожды они экранизируют новеллу о любовных похождениях монахинь, которую можно назвать фривольной, в остальном они снимают почти трагическое кино. Главный мессидж тавиниевского «Декамерона» – это усилия молодых людей обрести радость жизни посреди триумфа смерти, торжествующей чумы. Именно многочисленные танатографические детали с самого начала воспринимаются резким контрастом к ленте Пазолини, жизнерадостной и сексуализированной. Пазолини полностью опустил детали, обрамляющие новеллы «Декамерона», снимая наиболее откровенные и шокирующие пуританскую мораль эпизоды, чтобы выступить в защиту новых ценностей сексуальной революции (для этого, как известно, вся «Трилогия жизни» и создавалась).

С другой целью снимают свое кино Тавиани: в современном мире бушующего терроризма, экономического кризиса, культурного распада, торжествующей наглой буржуазности бокаччевская эстетика воспринимается уже совершенно по-другому, чем во времена Пазолини: ренессансная поэтика обретения радости жизни посреди всеобщего хаоса уже не выглядит проповедью сексуальной революции, а скорее откровением о вездесущей трагикомичности жизни. В экранизируемых Тавиани историях, кто-то вынужден расстаться с самым дорогим, чтобы угодить любимому человеку, кто-то обретает счастье по ту сторону смерти, кто-то не может преодолеть родственные или сословные предрассудки, чтобы защитить свою любовь – одним словом, обретать радость жизни приходится скорее вопреки, а не благодаря чему бы то ни было.

Режиссеры работают в традициях своих прошлых экранизаций Толстого, Гете и народных легенд, детально прорабатывая исторический фон, выстраивая реалистические декорации и одевая актеров в костюмы требуемого исторического периода. Молодые актеры работают сдержанно, в традициях народного театра, не пережимая, в отличие от большинства итальянских фильмов, равномерно распределяя эмоциональный рисунок роли по ткани сюжета. Режиссура более чем восьмидесятилетних постановщиков восхищает своей продуманностью и внимательностью к деталям. Намеренно замедляя темп и делая повествование несколько суховатым, Тавиани, тем не менее, избегают ловушек анемичного

кино в духе Антониони, распределяя нарративное напряжение таким образом, чтобы создать у зрителя целостное впечатление.

Интересно сравнить эту картину с работой Маттео Гарроне «Страшные сказки», выпущенную с «Декамероном» синхронно, в одном и том же году. Картина Гарроне не лишена монтажных и повествовательных ошибок, искусственного замедления сюжета, отчего лента выглядит тяжеловесной, хотя целью режиссера было придать ей эпический масштаб. Тавиани счастливо избежали ловушки этой мнимой эпичности, сняв скорее камерную картину, малозатратную и достаточно лаконичную в выборе выразительных средств. Операторская работа как всегда у Тавиани блистательна, работая на этот раз с Симоной Зампаньи, постановщики добились от нее необходимой мобильности, летучести камеры, отчего изображение фильма получилось воздушным и проводящим зрителя даже в визуальном плане от трагедии торжествующей чумы к обретению радости и вкуса жизни. «Декамерон» братьев Тавиани – одна из их лучших картин, блистательно нарративно выстроенная, снятая и смонтированная, намеренно замедленная по темпу, что не мешает ее увлекательности. Она вновь показывает высокий класс традиционного итальянского кино, которого наши современники (если не брать в расчет Соррентино и Гарроне) почти лишены, этот фильм останется в истории кино как убедительный пример художественной и концептуальной полемики с Пазолини, увенчавшейся, как это не странно, успехом.

Таким образом, художественная вселенная братьев Тавиани лишь обогатилась после того, как они перестали снимать на злобу дня, их кино стало более взвешенным, продуманным, сбалансированным, а интертекстуальный диалог с авторами литературных произведений оказался гораздо плодотворнее в эстетическом и профессиональном плане, чем работа со жгущим руки настоящим.

About admin
18ytdnthgMDjctvyf