Судьба некоторых кинематографических талантов весьма драматична – порой они остаются в тени своих более прославленных коллег, и лишь синефильская память способна вывести их из забвения. Особенно трагично, когда тот или иной режиссер еще здравствует, а его кино так и не признано по достоинству. К таким режиссерам можно отнести и Фолькера Шлендорфа, попробуем воздать ему должное внимание, рассмотрев не самые известные его фильмы.
Картина «Хомо Фабер», снятая по роману М. Фриша, уже с первых сцен заставляет зрителя признать, что перед ним – нечто необычное, неординарное. Ненавязчивая лирическая интонация, усиленная на протяжении фильма изящной фортепьянной мелодией, сразу создает непередаваемое ощущение европейского, неголливудского подхода в изображении человеческих чувств. Мягкие, доверительные, интимные, ненарочитые движения камеры, сдержанность богатой нюансами актерской игры Сэма Шепарда, Барбары Зуковой и в особенности Жюли Дельпи (заслужено получившей за нее «Феликс» европейской киноакадемии), мимически изыскано расставляющей психологические акценты, сразу покоряют зрителя. История человека, тщетно пытающегося преодолеть давление своей судьбы, своего рода Эдипа навыворот, узнающего истину именно в Афинах после долгого изнурительного путешествия, история любви, которой обстоятельства не дают развиться, разворачивается по всем классическим правилам драматургии: с завязкой, развитием действия, кульминацией и развязкой, то есть имеет жесткую сюжетную структуру – все это, без сомнения, достоинства романа Фриша, однако, Шлендорф использует материал, ни в чем не стесняя свое режиссерское воображение.
Деликатность режиссера при экранизации литературных произведений заслуживает особого зрительского и исследовательского внимания, ибо за какой материал Шлендорф не брался, он всегда чувствует себя комфортно и расковано, а экранизации составляют большинство его картин, как и у Висконти: книги Р. Музиля, Г. Белля, Г. Грасса, М. Фриша, А. Миллера, М. Турнье, М. Пруста и Д. Х. Чейза. «Хомо Фабер», как и большинство картин Шлендорфа, проникнут меланхолической, печальной интонацией, но совершенством кинематографической формы не может не порадовать истинного синефила.
«Любовь Свана» – первый опыт кинематографической адаптации прозы М. Пруста, несущий на себе все признаки первоисточника: фрагментарность повествования, обилие авторских отступлений, чрезмерную детализацию в описании интерьеров и внешнего вида персонажей. За исключением двух сцен (в начале и в финале) Шлендорф не использует возможности резкого монтажа, который мог бы хорошо передать вспышки памяти, причудливое ассоциативное воображение Пруста. Авторы сценария попытались вычленить в романе хоть какое-то подобие сюжета, и это им удалось – история не столько любви, сколько ревности Свана к куртизанке Одетте если и не захватывает внимание зрителя, то, по крайней мере, привлекает его. В атмосфере фильма есть почти осязаемое ощущение перверсии, патологии, хотя он никак предметно не выражено, ничего из ряда вон выходящего не происходит.
В отличие от большинства фильмов об аристократах (даже декадентских лент Висконти) в этой картине все персонажи оставляют неприятное ощущение своей скользкой, пресыщенной манерой общения, начиненной грубыми шутками и праздными сплетнями. В любом другом фильме, посвященном этому сословию, кроме «Любви Свана» (даже у Висконти, зачастую показывающем распад, деградацию целых семей), присутствует явственное ощущение сожаления, что этот мир безвозвратно уничтожен Первой Мировой. В картине Шлендорфа нет налета даже малейшей ностальгии по утраченным временам, тем более – идеализации: нет никакого особого изящества манер и стиля жизни аристократов – все это, безусловно, не может не подкупать зрителя некой подлинностью.
Из-за фрагментарности в фильме прощупывается очень сбивчивый, вялый ритм. В большинстве эпизодов из-за холодности, чрезмерной эмоциональной сдержанности персонажей на первый план выходит фон – интерьеры, реконструированные с такой же маниакальностью, как и в книге Пруста. Камера Свена Нюквиста в этом фильме статична, в ее скупых движениях нет сложной хореографии Паскуалино Де Сантиса, которая была способна оживлять даже самые перегруженные деталями, почти музейные интерьеры Висконти. В картинах этого итальянского мастера всегда присутствовало ощущение неумолимого, разъедающего жизнь, движения времени, именно оно – источник деградации, старения и умирания родов и целых эпох в его фильмах. У Шлендорфа этого движения нет вовсе, из-за чего картина напоминает окаменевшее образование, забронзовевший памятник эпохе.
Игра почти всех актеров, за одним исключением, может быть названа «деревянной» не больше, не меньше: невыразительная, однотонная, предсказуемая. Лишь Ален Делон оживляет каждый эпизод, в котором появляется – его барон Шарлюс пластически, мимически, интонационно выразителен на фоне этой галереи статуй. Сам внешне очень похожий на Пруста, Делон должен был стать Сваном в так и не реализованных проектах Висконти и Лоузи, однако, на момент съемок фильма Шлендорфа уже не подходил по возрасту, ему досталась второплановая роль скрытого гея, весельчака и гедониста, комически оживляющая безжизненные эпизоды фильма.
Однако, самый главный просчет фильма связан с выбором музыки – атональных композиций Х. В. Хенце, пытающихся реконструировать эксперименты Новой венской школы, современные событиям, описываемым Прустом в книге. Эти атональные композиции, видимо, были призваны подчеркнуть дисгармонию, ощущение приближающейся катастрофы Первой Мировой, однако, музыка Хенце выглядит историческим анахронизмом, звучит слишком современно и вряд ли подобные эксперименты были так популярны в салонах, как это показано в фильме. Кроме того, такая музыка создает эффект отстранения, не давая погрузиться в изобразительный мир картины. В целом, проза Пруста экранизируема, только если использовать кинематографический эквивалент литературы «потока сознания» – свободное сочетание прошлого, настоящего и будущего, реальности, снов и воображения в пространственной и темпоральной композиции фильма – метод, знакомый нам по картинам А. Рене, Ф. Феллини, З. Хусарика и А. Роб-Грийе.
Используя классическую, линейную манеру повествования, достигнуть такого эффекта невозможно, что и демонстрирует лента Шлендорфа, поскольку рассказываемая история рассыпается на фрагменты, персонажи получаются анемичными и поверхностными, мир фильма не способен увлечь ни визуально, ни сюжетно, ни музыкально. В данном случае режиссер пал жертвой сложностей, имплицитно содержащихся в самой прозе Пруста, и собственного, склонного к классицизму стиля.
«История служанки» – экранизация романа американской феминистки Маргарет Этвуд в сценарной адаптации Гарольда Пинтера демонстрирует весь спектр мировоззренческих клише, свойственных сознанию «новых левых», но от этого не становится менее убедительной. Метафора рейгановской Америки, антиутопическая панорама политического торжества крайне правых сконцентрирована в основном на демонстрации положения женщины в этом тоталитарном «дивном новом» мире. Перед нами – портрет возможного будущего, картина жесткого диктата американского протестантского фундаментализма, редуцирующего женщину до инкубатора, контейнера, пригодного только для деторождения. Из-за политической и социальной остроты характеры персонажей сведены до ярких типажей. Центральная героиня – архетип женственности в той мере, в какой ее понимает феминизм: свободолюбивая, с чувством собственного достоинства, сексуальная, однако, все ее достоинства запрятаны глубоко внутрь агрессивной феминофобией патриархального общества.
Командор, герой Р. Дюваля – реакционер-лицемер, днем ведущий войну с повстанцами, всеми «этими меньшинствами, живущими на пособия», а ночью развлекающийся в борделе «для избранных». Эпизод в этом борделе – кульминация фильма: после демонстрации всех ужасов тоталитарного террора теократического мира (с показными молитвами, публичным покаянием в грехах и казнями-спектаклями) мы видим его изнанку, лицемерие и ханжество. Не менее ярким типажами выглядит героиня Фэй Данауэй – злобная, нервная жена и подруга главной героини – раскованная лесбиянка-революционерка, одна из носителей «нового левого» сознания.
Один из базовых признаков нового мира – запрет на удовольствие любого плана, в том числе и сексуальное, разрешен лишь механический, обезличенный процесс зачатия (эти эпизоды точны в деталях и очень выразительны), героиня Ричардсон раскрывается как женщина только в сцене тайного и запретного секса с охранником. Как видим, концептуальная основа фильма находится в прямом соответствии с идеями Г. Маркузе о «репрессивной десублимации» в буржуазном мире, что делает его программно «левым». В плане кинематографической формы лента довольно традиционна, умело нагнетая саспенс в наиболее драматичных сценах, в остальных – сбалансировано чередует средние, общие, изредка крупные планы. Пространственная композиция кадра, создаваемая незаметными и ненавязчивыми движениями камеры И. Лютера, тоже не содержит особых новаций.
Шлендорф удачно сохраняет драматическое напряжение почти на протяжении всего фильма, однако, порой излишне давит на идеологические педали – большинство эпизодов ригористичны в своих моральных акцентах: «правые» показаны как монстры, дорвавшиеся до власти, а «левые» – как их несчастные жертвы. Пинтер в отличие от большинства написанных им сценариев в этот раз не делает мотивы поступков персонажей запрятанными в глубины их психологии: в «Истории служанки» они демонстративно обнажены, что и делает этот фильм помимо его идеологической злободневности еще и невероятно экспрессивным, выразительным в художественном отношении, хотя не свободен от манипуляции эмоциями зрителей, что указывает на серьезную уступку Голливуду. Как экранизация фильм достаточно компактен и лаконичен в повествовательном плане, хорошо ритмически организован, хотя и стремится чрезмерно эмоционально усилить некоторые эпизоды, делая их слишком «американскими», стереотипными. Фильм любопытен, прежде всего, как определенная веха в творчестве Шлендорфа, почти всецело сосредоточенного на экранизациях: он демонстрирует умение немецкого режиссера прекрасно ориентироваться не только в американском литературном материале (что показала еще адаптация «Смерти коммивояжера»), но и в хитросплетениях идеологического контекста рейгановской политической реальности.
«Лесной царь» – экранизация романа М. Турнье, проникнутая атмосферой сказки, легенды, особой поэтичности в истории Абеля, любящего детей и дикую природу. Наивность главного героя, его восприимчивость ко всему необычному начинает отталкивать зрителя после того как он попадает в ловушку: нацисты использует его сначала как помощника лесничего, потом как вора детей для гитлерюгенда. Фильм посвящен памяти Луи Маля, в данном случае – очевидна интертекстуальная связь с его скандальной картиной «Лакомб Люсьен», нетрадиционно трактующей тему коллаборационизма французов. Абель сотрудничает скорее по наивности, чем по злому умыслу, сам не понимая, кому он служит – Малкович играет его в своей привычной манере: несколько расслаблено, рассеяно, с лицом растяпы, что в применении к данному образу достаточно уместно. Стремясь экранизировать не роман в целом, но фрагменты из него, Шлендорф делает некоторые эпизоды «ударными» (особенно эффектен финальный штурм крепости, этакий местный апокалипсис), другие наоборот – ходульными (например, когда Абель спасает мальчика-еврея, это выглядит как своеобразное искупление его вины коллаборационизма, того, что он фактически губил детей, заманивая их в ловушку). Сам образ Огра, лесного царя, людоеда, похитителя детей, невеяного легендами, находит несколько комически сниженное воплощение в Абеле.
Режиссер стремится организовать свой фильм как ритмически сбалансированное целое, однако это ему не всегда удается, особенно в эпизодах, предшествующих попаданию Абеля в замок гитлерюгенда, сильно уступающим дальнейшим сценам по драматической напряженности. Фильм не свободен от голливудских стереотипов, особенно в плане монтажа, что же касается актерской игры то она (за исключением Малковича) по-европейски сдержана и изящна. Особо следует отметить исполнительскую манеру Фолькера Шпенглера, знакомого синефилам еще по фильмам Фассбиндера, чрезвычайно органично выглядящего в роли Германа Геринга, показанного хамом и сумасбродом, носителем мещанской неотесанности немецкого среднего класса. Одним словом, фильм неоднороден, балансирует между европейской и голливудской кинематографическими традициями, взяв от последней эстетику широкомасштабных исторических постановок, а от первой – манеру актерской игры, операторского искусства и музыкального сопровождения. Музыка М. Наймана, долго и плодотворно работавшего с П. Гринуэем, и на этот раз не свободна от узнаваемой барочной тональности, которая особенно эффектна в сценах охоты и финальной битвы в крепости.
Режиссер закольцовывает фильм символически рифмующимися эпизодами: пожар в начале и пожар в финале, Абеля в детстве несет на плечах его хороший друг, в зрелости он сам несет еврейского мальчика, католическая школа в начале показана как репрессивный институт по воспитывающий детей и вдалбливающий им в головы догмы, гитлерюгенд в финале показан в таком же ключе. В то же время Турнье и Шлендорф достаточно дальновидны, чтобы не смешивать христианство и нацизм: в финале звучит монолог Абеля о важности спасения ребенка для собственного спасения, он фактически примиряется с моральными основами христианства, воспринимая их как альтернативу нацистскому кошмару. Как экранизация фильм свободен от буквализма и иллюстративности в интерпретации литературного текста, достаточно убедителен в выборе средств киноязыка, однако, лишь частично передает атмосферу легенды и поэтический стиль, свойственный книге М. Турнье.
«Девятый день» – экранизация мемуаров люксембургского католического священника Жана Бернара, узника Дахау, которого нацисты пытались сделать пешкой в своей игре по приручению Ватикана. Картина во многом напоминает польские фильмы на тему Второй Мировой: «Страстную неделю» А. Вайды и «Жизнь за жизнь» К. Занусси, поскольку, как и они сконцентрирована на конфликте человеческой совести и бесчеловечных условий жизни. Восемь дней, на которые герой отпущен из лагеря, становятся для него серьезный испытанием веры, искушением отречения от Бога и Церкви. Потрясающе точен выбор Ульриха Маттеса на главную роль (спустя семь лет он сыграет Эрнста Юнгера в картине Шлендорфа «Штиль»): исхудавшее лицо, изможденное лагерем тело, ясные глаза, в которых горит огонь веры. Не менее удачен и выбор Аугуста Диля на роль Рейнхарда, гестаповца, искушающего главного героя, извращенного интеллектуала, (напоминающего Максимилиана Ауэ из романа Д. Лителла «Благоволительницы»), предавшего свое предназначение ради душевного равновесия, которое даровал ему коллаборационизм. Этот человек без совести устраивает целые тирады, посвященные связи христианства и нацизма, заворожен образом Иуды, он – подлинный философ предательства, интертекстуально связанный с героем картины Б. Бертолуччи «Конформист».
Режиссер выстраивает драматургию фильма вокруг выбора, который должен сделать главный герой, ведя бесконечные диалоги с родственниками, духовенством (которое тоже разделено в мнениях о нацизме, как и все европейское общество), гестаповцами. Структура ленты создается за счет достаточно уверенного монтажа, задающего ей неплохой темп, который не сбивается вплоть до самого финала. В некоторых сценах достаточно уместно использована ручная камера, ее нервные движения призваны передать состояние между жизнью и смертью, ставшее нормой в концлагере. Картина связана с фильмами о войне не только тематически, но и выборе художественных средств, порой манипулятивна, в
некоторых эпизодах излишне давит на зрительские эмоции, ригористична в расстановке оценок. «Девятый день» повествует о силе духа и веры, самопожертвовании, добровольном возвращении в лагерь из чувства долга, моральный вывод фильма таков: лучше оставаться с обездоленными, чем быть среди предателей. Как экранизация документального свидетельства, написанного очевидцем, фильм достаточно убедителен, стремится сохранить выразительные детали, встречающиеся в тексте, соблюсти ощущение подлинности, правдивости, возникающее при чтении военных мемуаров.
«Пальметто» – экранизация романа Д.Х.Чейза и единственная попытка Шлендорфа войти в священный для европейцев жанр нуара. Если бы не последние сумбурные двадцать минут, портящие впечатление от замечательно выстроенной сюжетной интриги, фильм представлял бы собой достойный образец неонуара. Ироничные диалоги Чейза расцвечивают завязку картины и развитие действия, развивающегося в бодром, но несколько неторопливом темпе в течение первого часа экранного времени. Впоследствии действие стремительно ускоряется, и буквально каждый последующий эпизод настолько начинен саспенсом, что заставляет зрителя быть словно «на иголках». Порой обилие саспенса вызывает незапланированный комический эффект, как например, в сцене продолжительных бесед героя с постовым или с женой, когда он пытается скрыть труп.
К безусловным достоинствам фильма можно отнести подбор актеров. Вуди Харрельсон с его выразительной комической мимикой невероятно колоритен и вместе с тем органичен в роли простака, притягивающего неприятности, умудряющегося невероятным усилием воли (что мы видим на его лице) сохранять самообладание в самых щекотливых ситуациях. Особенно эффектны эпизоды в дуэте с Элизабет Шу, воплощающей на экране не без стереотипных черт базовых для нуара образ «роковой женщины»: демонстративная, агрессивная сексуальность, режущие глаз пластические и интонационные средства обольщения сталкиваются с мужской выдержкой, с трудом скрывающей сильное вожделение. Атмосфера фильма меняется в зависимости от виражей драматургии от комически окрашенной до безысходно роковой, но скомканный хэппи-энд, венчающий собой сюжетные несуразности последних двадцать минут, всерьез разочаровывает искушенного зрителя.
Картина содержит все формальные признаки нуара: наличие героя, попадающего в сети, расставленные «роковой женщиной», ощущение нависающей над ним роковой неизбежности, пронизывающая диалоги подозрительность и взаимное недоверие, умело нагнетаемый саспенс, обилие ночных сцен. Секреты монтажа и операторской работы настолько глубоко запрятаны в ткань фильма и скрыты от зрительских глаз, что о них практически перестаешь думать уже в течение первых десяти минут, всецело сосредоточившись на сюжетной интриге. Шлендорф мастерски использует музыкальное сопровождение там, где нужно усилить драматическое напряжение и создать необходимую атмосферу. В целом, этот опыт в жанре нуара и экранизации «крутого» детектива можно признать удачным за исключением некоторых композиционных погрешностей, стилистически выдержанным и интересным даже для насмотренного в этом жанре синефила.
Таким образом, даже малоизвестные картины Шлендорфа свидетельствуют о его недюжинном таланте, к сожалению, оставшимся в тени Фассбиндера, Херцога и Вендерса. Будем надеяться, что это забвения преходяще.
