Картина “Фея” Анны Меликян — очередной фильм “трилогии” о недоинфернальности любви в большом городе. В условиях эпидемии произведение Анны Меликян вышло сразу в онлайн, минуя кинотеатры.

Главный герой, Женя Войгин (Константин Хабенский), — разработчик компьютерной игры с фашистским названием, называющий себя гением. Он закрыт от мира VR-каской, его жизнь — виртуальная игра с прямолинейным виртуальным укрупнением и опошлением смыслов. И в эту игру стремительно врывается реальность в виде подобранного на улице “куска мяса” — политической активистки с нарисованной кровью, спасающейся от ласковых объятий российской полиции. Её зовут Таня (Екатерина Агеева). Она — простой человек, она хочет встретиться с простым человеком Ларсом фон Триером, и он, лишённый московского пафоса, предложит ей роль. И Войгин тут же предлагает ей роль 3D-феи. Он — демиург внутри своей игры, и беспомощный чёрствый человек — снаружи.

Женя понятия не имеет, что делать ему с живой плотью, с живущей в ней живой душой романтической девушки, полной витальной позитивности, питающейся иллюзиями, трогательно сражающейся с миром, лишённым любви.

Она влюбляется в самого лучшего на свете мужчину — Войгина, то есть, в образ Войгина, созданный её воображением. Реальный Войгин хамоват и наивен, он не то чтобы жесток, его мир — плоская, открыточная VR-Русь, несмотря на 3D. Он амбициозен и циничен, но только в продвижении Игры.

Думается, выбор занятия одного из двух главных героев не случаен для режиссёра. Её эпопею, “Русалка” — “Звезда” — “Фея”, тоже можно длить бесконечно, с вариациями, превратив в сериал или компьютерную игру. Собственно, Фея, которая должна превратить Войгина в Рублёва, оказывается всего лишь криво висящей в студии птицей в перьях, нелепо машущей руками, неспособными изобразить крылья. Её снимают для компьютерной игры с фашистским названием.

Сюжетные повороты картины довольно изобретательны: здесь и реальные фашисты, убивающие геев и гастарбайтеров, и сеанс связи с прошлой реинкарнацией, и всё время куда-то бегущий Войгин — то ли к себе, то ли от себя. Но всё — наполовину. Линия любви не дотягивает героев до настоящей любви, линия любви юного фашиста и политической активистки Маши заканчивается трагической развязкой, вызванной нелепым поведением Войгина — наивного компьютерного харизматика. Линия политического активизма лишена необходимой ярости, бескомпромиссности.

Картина Анны Меликян — добротная, качественная работа, но чего-то ей не хватает. Как будто хорошая команда, с большим потенциалом, играет хорошо, но каждый раз какие-то элементы игры, повторяющиеся, не дают ей попасть в первую тройку. Гремучий неровный коктейль со сбоями и провальным объяснением персонажа Хабенского, что он видит и чувствует, “став” Андреем Рублёвым. Войгин всегда одинаково харизматичен и харизматично одинаков. Есть удивительные моменты (чтение на старославянском), есть нелепости (когда он заставляет парня выйти из фашистской организации), жестокая развязка, которую можно предсказать задолго до неё. Есть сцены, извиняющиеся за попытку проникнуть во что-то более глубокое и масштабное, чем жизнь Войгина (неудачная попытка), есть сцены, живописующие жестокость реальности, но без полного погружения, с отстранением. И то ли любовь поселилась во фрике, то ли фрик — единственно возможный носитель любви.

Войгин особенно нелеп “под гипнозом” странной простой женщины, погружающей его в его якобы реинкарнацию — в прошлой жизни он был как бы Андреем Рублёвым. Камера намеренно долго показывает содержимое холодильника проводника в прошлые жизни — простые вещи (“таз, кувшин, вода”) — курица, кефир; будничность должна превратиться в волшебство, но остаётся будничностью. А курица ассоциативно отсылает к нашумевшей акции не так помолившихся, схлопотавших двушечку. Войгин, “став” Рублёвым, описывает его мысли и чувства словами из “Википедии”. Молчание Андрея Рублёва перенесено в дочь Войгина (Александра Дишдишян). Но оно вызвано не духовным страданием, а первой любовью — к мальчику из школы, который предпочитает длинноногих блондинок. Но кто измерил глубину страдания? И разверзлись уста Войгиной-Рублёва при виде отца, находящегося на грани жизни и смерти.

Сценарист картины Анна Меликян традиционно для её стиля механически соединяет разные измерения и реальности, и это не даёт ни глубины, ни достоверности, ни юмора. Можно усмотреть в роковой неточности слишком доверяющего сотрудникам Жени шекспировскую обречённость гибнущего влюблённого фашиста, но особых поводов для этого нет.

Есть уверенный режиссёрский стиль, есть плакатная странность бытия и потаённая любовь девушки из офиса, с широко распахнутыми очками, к шефу. Есть множество намёков на любовь, и фильм порождает вопрос, была ли она в жизни Андрея Рублёва.

И политический протест — от недолюбленности. И любовь протестантки и фашиста — элемент коктейля. И в ночных клубах — бесконечные поцелуи и секс.

И все на веществах, кроме Тани, полной любовью, и русского героя Евпатия Коловрата. Но именно он и рождает, паче чаяния, через века у потомков фашизм, сам того не ведая.

Пожалуй, юмор в духе Романа Волобуева (сериал “Последний министр”) как-то уравновесил бы это концептуально сценарно сшитое лоскутное одеяло. Поскольку путешествие в экзистенциальные глубины духовного поиска Рублёва явно не входило в задачи фильма. Ведь в этих глубинах уже побывал Андрей Тарковский.