Проект Ильи Хржановского “Дау” претендует на развитие кино на новом витке эволюционной спирали. “… в скором времени будет появляться много проектов, в чем-то похожих на “Дау”, где история будет рассказываться нелинейно, где реальность и игра будут переплетаться все теснее и которые будут порождать большие объемы контента” — сказал Илья Хржановский в интервью Андрею Плахову.
Так ли это? Я не берусь судить об общем глобальном концептуальном замысле проекта, поскольку 700 часов контента не видел никто. Я посмотрел пока только фильм (?) “Дау. Наташа”.
Что такое реальность и игра? Мне не нужна “реальность” бесконечного разговора двух маленьких вневременных испуганных обывателей — Наташи и Оли. Эта реальность не имеет отношения к совку, такие буфетчицы-проводницы-стюардессы есть и сейчас. Эта реальность достоверна, как достоверен любой пьяный разговор на любой кухне любого населённого пункта постсоветского пространства. Этот разговор, этот поток бесконечен, если его не монтировать, не выстраивать, то это даст килотонны объемов контента, который можно резать в мелкую или крупную нарезку. И это не путь развития кино. Можно набрать любых непрофессиональных “актёров” по любым объявлениям, и в килотоннах контента, несомненно, обнаружатся проблески таланта.
Можно взять мраморную глыбу, отсечь от неё всё лишнее, и получить гармоничную пропорциональную скульптуру. А есть болезненная неспособность что-то от мрамора отсекать, неспособность “ставить точку” на монтаже, принимать волевое решение. Без воли искусства не бывает. Это индивидуальная психологическая проблема режиссёра — он или ничего не отсекает от “исходников”, или, отодвигая дедлайны (на протяжении 15 лет), на каждом монтаже готов опять всё переделывать. Илья Хржановский отдаёт монтаж в чужие руки — его рука не поднимается что-либо резать и клеить, он зачарован объёмом контента. У этого состояния есть простое название — графомания.
Что такое реальность Харьковского Советского Института? Это изначально нереальный институт, мифологический, сказочный. В нём происходят исследования человека, далеко выходящие за обычные пределы. Это “пелевинское” пространство, с тонкими мистическими и игровыми смыслами, с “перевёртышами” смыслов. Объявляя мифический Институт реальностью, режиссёр как бы несколько подменяет понятия. Он исследует не пространство советского, о чём он заявляет в интервью, он исследует пространство того, что советскому институту было разрешено сверх меры, это очень далеко от советского человека, от ментальности Красной Атлантиды, выражаясь языком Александра Проханова. На экране Институт не выглядит реальным, в нём происходят фантастические исследования, фантастические вещи. Возможно, это где-то существует, в дебрях контента, за пределами “Дау. Наташа”, но в этом яростно обороняемом от российской цензуры фрагменте объёма контента ничего этого нет. В нём и физики, и присматривающие за ними офицеры, и Оля с Наташей — простые обыватели, которые едят, пьют, занимаются сексом, монотонно, бесконечно, скучно (точнее, секс — лишь маленький, проходной эпизод). В объёме их контента спешить некуда. В “Дау. Наташа” Ландау вообще нет. Я пока его не видел. Замечу лишь, что исследование мозга, идей, образа мыслей гениального физика — это не исследование советской реальности, не исследование мыслей советского обывателя.
“Кино было, есть и останется искусством, изучающим жизнь” — сказал Илья Хржановский в том же интервью. Искусство, изучающее жизнь, называется “реализм”. Современным обществом востребованы два ключевых тренда развития искусства — развлечение и реализм. Люди словно забыли, что искусство питается не только этим. Создатель “Дау. Наташа” словно забыл, что тщательно реконструируемая “реальность” усмехается дьявольской усмешкой через слои и зеркала “реальностей”. Кино — искусство предметное, материальное. Ему сложно выбираться из реализма. Ему тяжелее быть, к примеру, поэтической притчей, чем поэзии или прозе. Но опасное отождествление природы кино с реализмом — тоже путь в никуда. И Хржановский не создаёт новый тренд, он тщательно погружается в старый.
Что такое игра? Игра в “Дау. Наташа” кустарная, самодеятельная. Самодеятельны “достоверность”, “погружение”, всё равно игровые, невзирая на скрупулёзное воссоздание и неприкасаемость потока. Чистенький, сказочный харьковский институт, омерзительный персонаж по имени Наташа, в уста которого вложены рассуждения о любви. Да, она имеет на это право, и вокзальная проститутка имеет полное право произнести шекспировский монолог о любви. Наташа видит в сексе с Блиновым родное и понятное ей насилие, в сексе с Люком она открывает для себя неожиданную нежность партнёра. Хочет обоих. А Оля не любит никого, и не хочет ничего, но готова оказывать услуги любому, как и Наташа. Как продукт советского насилия, она пытается через нежность вырваться за рамки, за флажки, но робко и неуверенно, скорее, бессознательно; она сама хочет секса, насилия, нежности, ей всё нравится, кроме молодой конкурентки.
В фильме (можно ли назвать это высказывание фильмом?) заняты и другие самодеятельные актёры. Хлопочущие лицами и телами “физики” и “офицеры”, на одного физика пять офицеров. И есть у них всё, чего нет за пределами сталкеровской Зоны Института — коньяк, добротная пища, апельсины-яблоки. И две всеобщих проводницы-буфетчицы в этом самоизолированном купейном вагоне.
И когда Наташа, зная о их несбыточности, всё же эйфорически наслаждается иллюзиями другой жизни — добро пожаловать в реальность — на допрос в КГБ. И возникает в существовании групповой буфетчицы второе дно, в обстоятельствах, где она внезапно обнаруживает человеческую красоту (в унижении) и на какое-то время становится настоящей женщиной. И прорастает глубинная психологическая драматургия (несмотря на игру “генерала” КГБ на уровне ДК). И становится понятным, что советские люди, подписавшие бумаги, жили в глубоком синем море двойственной-тройственной реальности, где поверхность — только фон, где боль прорастает из дьявольских соглашений, строящих поверхность. Но и генерал ей не чужой. Он тоже говорит на языке, которым Наташа владеет — языке тоталитарного насилия. Это универсальный язык советско-постсоветского пространства, на уровне ночного шёпота менталитета, психотравм, психодрам и проступающих через озон свободы контуров поведенческих паттернов.
И в этой внезапно возникшей посреди длинного монотонного контента драматургии проглядывает искусство, способность режиссёра (или тех, кто монтировал) если не отсечь от контента лишнее, то придать ему новое измерение. Хржановский погружается в психологическое исследование рабства. Это кафкианство с пьяной удалью советских апельсинов, заправленных коньяком Иуды. А у рабства окончательного дна нет. И даже смерть — не дно, а избавление.
Режиссёр хватается за старое доброе искусство как за соломинку, через которую с советского дна можно дышать воздухом.
И ничего нового в этом нет. Всё уже было — и нелинейные истории, и кино без историй, и переплетение реальности с игрой, и их неразличимость, и гигантские объёмы сериального контента.
Режиссёр говорил об одном из радикальных планов для проекта — создать сто кинотеатров по всему миру в больших городах, на тысячу мест каждый, в которых десять фильмов “Дау” покажут по десять раз, и затем все фильмы, и негатив, и пленку уничтожат.
Можно было бы после синхронного завершения показов создать грандиозный финал в виде кинотеатров, взлетевших на воздух, чтобы одним ударом “переплюнуть” всех предшественников с сожжёнными на съёмках деревнями и животными, с травмированными людьми, со слоганом: “Плёнки горят”.
Это был бы беспрецедентный акционизм — сожжение всего советского и взрыв неразрывной связи с ним.
Но у режиссёра и здесь рука не поднялась на объёмы контента. Конечно, это любовь, конечно, это зависимость — Илья Хржановский погрузился в Зону своего Вечного Харьковского Советского Института навсегда, и вышел из саркофага. И борется с кессонной болезнью нескончаемым воссозданием кафкианских лабиринтов Института — собственного сознания.
Чем больше он преодолеет болезнь, тем больше растворится в Институте, чтобы уже не выплыть. Пока он болен, он судорожно глотает кислород искусства, как защиту от разрушения, и то ли образы, то ли монстры приходят и беспокоят, не отпускают, требуют достоверности, но достоверность, перенесённая на плёнку, жаждет собственной достоверности, по другим законам.
И борьба продолжается.
