Проживший почти столетие, любимец многих режиссеров и объект ненависти работавших с ним профессиональных актеров Робер Брессон – фигура столь же неоднозначная, сколь и великая. Сказать что-либо новое о его кинематографе спустя десятилетия после ставших уже классическими исследований чрезвычайно трудно. Однако, мы попытаемся хронологически, исследуя его фильмографию, это сделать, ведь даже противники его режиссерской манеры не могут отрицать наличие в его картинах мощного аттрактивного элемента, определить и сформулировать который и является первостепенной задачей данного текста.
Исследователи кинематографа Брессона начинают свой анализ как правило с его второй картины «Ангелы греха», снятой в разгар Второй Мировой в оккупированной Франции, обходя вниманием его короткометражный кинодебют «Дела общественные» – безобидную комедию, в которой и правда нет и тени знакомого нам Брессона. Однако, в его первой полнометражной картине, в создании сценария которой принимал участие реальный монах-доминиканец, сталкиваются две непримиримые вселенные причем как на сюжетном, так и на художественном уровнях.
Содержательно «Ангелы греха» – это борьба воодушевленного сознания религиозного одиночки и косной церковной системы, как ее понимает Брессон (чем не конфликт его третьей картины – «Дневник сельского кюре»?). Но формальном уровне – столкновение еще только проклевывающегося неповторимого стиля самого Брессона и штампов французского кино 1940-х годов. В «Ангелах греха» очень хорошо видно, как вредит традиционный кинематографический психологизм брессоновским художественным задачам выражения Невидимого, Трансцендентного, таинственных духовных связей, соединяющих людей. Актрисы, даже Рене Фор, чрезвычайно фотогенично вписывающаяся в рамки амплуа вдохновленного верой человека, и уж тем более Жани Холт, физиономически почти дублирующая Марлен Дитрих, не говоря уже о второплановых исполнителях, играют очень клишировано, иногда с пережимом, иногда с недожимом, но почти никогда не попадая в нерв своих ролей.
Много лет спустя Кристиан Мунджиу, взяв за основу похожую историю адаптации в женском монастыре духовно чуждого ему человека, правда, со значительными сценарными добавлениями, в «За холмами» смог снять то, что не удалось Брессону, сделав ставку на обнажение экзистенциальных бездн, и выиграл. В своем первом фильме Брессон еще вслепую искал себя, свои темы и подходящую им художественную форму, потому «Ангелы греха» и не состоялись как цельное эстетическое высказывание. Так показывая хор поющих монахинь, режиссер даже фрагментарно не демонстрирует мессу, не вводя в сюжет священника: в результате перед нами – всецело женское царство, полное сплетен, никем не управляемое и не направляемое (в «За холмами» все как раз наоборот).
Чисто конфликтно «Ангелы греха» столь же неоднородны, как и формально, – фильм то и дело постоянно перескакивает со столкновения Анны-Марии с сестрами монастыря на коллизию Анна-Мария – Тереза. Однако, некоторые элементы картины, в частности финал (в особенности последний кадр) не лишены эффектности – той самой фирменной брессоновской художественной аскезы, которая и заслужила ему любовь тысяч синефилов в том числе и в режиссерской среде. Вообще симптоматично, что данный постановщик начинал свою карьеру с фильмов о клире: там, где, казалось бы, и надо быть диалогу с Трансцендентным, где невидимые духовные связи особенно прочны, Брессон обнаруживает лишь одиночек, ведущих разговор с Богом и самими собой при тотальном молчании остальной религиозной среды. Однако, особенно остро эта коллизия проявится лишь в его третьем фильме – «Дневник сельского кюре».
«Дамы Булонского леса» – экранизация рассказа Дени Дидро «Жак-фаталист», диалоги которого полностью переписал Жан Кокто, несет на себе все черты так называемого «папиного кино», против которого боролась французская «новая волна». Павильонные съемки, сентиментально-патетические диалоги, предсказуемые мизансцены, роскошные интерьеры огромных квартир представителей крупной буржуазии, аффективное освещение, нарочито выделяющее белоснежным сиянием лица красивых актрис – все это, не говоря уже о костюмах и гриме, синефил знает по любой взятой наугад европейской или американской картине 1930-1940-х годов. Все эти ленты похожи как близнецы-братья и невероятно устарели, особенно в сравнении с шедеврами 1960-1970-х гг.
Однако, Брессон находился в поисках своего стиля и в этой картине. Это заметно по некоторым выразительным деталям, пластически эффектным: то, как слажено статисты выходят из кадра в одной из сцен, как Мария Казарес смотрит через стекло, как Аньес опрокидывает стол, как ее возлюбленный покупает цветы в безмолвии, за стеклом, потом кадр встык – эти цветы стоят в вазе у их адресата. Но главное достижение Брессона, что делает его фильм вполне сносным на фоне современных ему, задыхающихся от клише картин, – это безукоризненно выдержанная продолжительность каждого эпизода, завершающегося затемнением, они – значительно короче, чем это было принято в то время, что задает ленте темп, скорее свойственный 1950-м, чем 1940-м годам.
Что же касается самой сюжетной интриги о мести женщины своему любовнику довольно оригинальным способом, то все могла бы спасти легкая фривольная ирония, которой не чужда французская литературная традиция, но ее в «Дамах Булонского леса», к сожалению, нет и в помине, поскольку все безнадежно испорчено мелодраматическими, как из женских романов, диалогами Кокто. Игра Казарес могла бы впечатлить своим статуарным аристократизмом, как это было в «Орфее» все того же Кокто, если бы не почти очевидное ее неудовольствие при произнесении фраз и самом ее существовании в кадре. Из ее собственных свидетельств ей трудно работалось с Брессоном и было противно играть так, как он хотел, что почти не удалось скрыть при окончательном монтаже. Брессону противопоказана работа с профессиональными актерами, и он это понял уже в следующей своей картине.
Как экранизация фильм хорошо передает настроение просветительской литературы, дух французского классицизма, он – такой же мертвенный, невыразительный, суконный в своем ригоризме. В то же самое время «Дамы Булонского леса» – лента стилистически неоднородная, несущая в себе наряду с классицистскими клише и «папиными» мизансценами, черты другого, чуждого им режиссерского почерка, который предстанет во всем своем великолепии уже в следующей картине Брессона «Дневник сельского кюре».
Третья лента Брессона – быть может, самое эмоционально тяжелое кино из всего, что этот режиссер снял за всю свою карьеру. Вдохновленный прозой Достоевского роман Жоржа Бернаноса беспощадно показывает апории веры, опровергая мнение о том, что духовная жизнь христианина – это что-то застывшее. Священник из Амбрикура в исполнении непрофессионала Клода Лейдю – это воплощенная хрупкость духовности, сталкивающаяся с безжалостным миром, юношеская восторженность бывшего семинариста, еще не знающая цинизма. В то же время это и максимализм, не ведающий берегов и отдающий фанатизмом. Не зря более опытный священник наставляет главного героя весьма уместными замечаниями в том числе и по поводу здоровья, которым тот не дорожит.
Взявшись самозабвенно бороться за чужие души, священник из Амбрикура, так как его показывает Брессон, быстро сгорает. И несмотря на то, что плоды его пастырской деятельности есть, и они весьма ощутимы, сам он не имеет того, чему учит, хотя и верит в это. «Дневник сельского священника», как и «Дамы Булонского леса», еще чрезвычайно перегружены многословными диалогами, в нем нет еще той хлесткой брессоновской тактильной лаконичности, которые отличают «Приговоренного к смерти…», «Карманника» и «Мушетт». В этом смысле перед нами – добротное психологическое кино с погружением в экзистенциальные глубины: при этом Брессон, как и Бернанос, не боится неудобных вопросов в отношении веры, неверия, сомнения, отчаяния (в этой связи нельзя не заметить родственную связь «Дневника…» с бергмановским «Причастием»).
Доблестно вместе с героем, бросаясь в схватку с человеческим отчаянием, Брессон выстраивает мощнейшие в своей эмоциональности эпизоды бесед священника из Амбрикура с графиней и ее дочерью. Герой «Дневника…» чем дальше, тем больше погружается в пучину телесной немощи, но дух его все больше укрепляется на крестном пути недоказуемой веры: он доказывает, спорит, опровергает, борется за чужую душу, вкладывая в это все свои силы. «Дневник сельского священника» вызывает у зрителя ощущение таких разверзающихся бездн, такой глубины, полностью постичь которые он не в состоянии: диалоги, речь, теологические дуэли бомбардируют зрителя неумолимо с каждым новым эпизодом утомляя его, как и главного героя.
Понять и усвоить все это с первого, да и со второго просмотра решительно невозможно. При всех сомнениях и душевных страданиях героя, постановщик снял фильм не об утрате веры и даже не об отчаянии, разъедающем душу всякого выгоревшего и разочаровавшегося в Боге христианина (это не «Причастие»). «Дневник сельского священника» – о том, что страдание, как физическое, так и духовное (как тщательно Брессон показывает, что его герой не может молиться, как понуждает себя на это и как мучается от невозможности себя заставить!), – это тот спасительный крест, на котором распинаются все сомнения, грехи и страсти верующего. По этой причине именно изображение креста с закадровым комментарием о последних часах жизни главного героя и завершают фильм – это предел брессоновской художественной аскезы и вместе с тем ее полное символическое выражение.
В ленте «Приговоренный к смерти бежал, или Дух дышит, где хочет» режиссер усиливает ту художественную аскезу, которая впервые особо проявилась в «Дневнике…»: вновь непрофессиональные исполнители, вновь закадровый комментарий дублирует изображение, создавая объемный, многомерный кинематографический образ, наконец, железный детерминизм режиссуры призван здесь выразить невидимые действия Вседержителя по спасению людей. Вторая половина названия этого фильма – неполная цитата из Евангелия от Иоанна, открыто цитируемая в картине, – намек на синергию, соучастие Бога и человека в его спасении.
Поначалу Брессон хотел назвать свой фильм «Небо поможет тебе», но позже отказался от столь открытой демонстрации своей основной идеи, к тому же ее религиозный смысл и без того усиливается величественными звуками моцартовской мессы. Экранизируя почти дословно, как и ранее в случае с Бернаносом, мемуары Девиньи, Брессон выполняет сразу три задачи: прославляет подвиг антифашистского Сопротивления, поя осанну возможностям человеческого духа, спорит с атеистическим экзистенциализмом о том, что существование Бога снимает с человека ответственность в деле собственного спасения, и наконец, создает символическую притчу о мирской тюрьме, в которой человек ждет исполнения смертного приговора, но не отчаивается и мужественно при помощи Бога и других людей бежит из этой тюрьмы.
Брессону удается посредством апофатического очищения режиссуры от всего лишнего, усиливая тактильный акцент кинематографического образа, маниакально, дотошно воссоздавая процедуру побега, сделать из незатейливого сюжета сжатую пружину, превращая в нее и зрителя. Смотреть этот фильм – серьезный эмоциональный труд, не позволяющий публике расслабиться, отвлечься, подумать о чем-то своем. В «Приговоренном к смерти…» побег – плод труда многих людей, но способным на него оказывается лишь один по-настоящему мужественный человек, для которого преодолеть внутренние барьеры труднее, чем внешние.
Большую часть фильма Фонтен ждет, сомневается, боится, особенно ближе к финалу, когда он действительно вынужден решать – довериться Другому или убить его. Однако, по Брессону, спасение – дело коллективное и совершить героический поступок без помощи товарищей невозможно. Взяв за основу реальный побег из тюрьмы деятеля антифашистского Сопротивления, Брессон еще и нетривиально высказывается и на тему Второй Мировой – эта война обнажила некую метафизическую невидимую битву, идущую от начала времен. Нацизм, как и древние силы зла, пытался своими действиями создать порочный круг страданий, мучений, предательств, навязывая человечеству мысль об абсурдности бытия (действительно, какой в нем смысл, если мир образует кольцо, все теснее сжимающемся вокруг несчастного человека?). Антифашистские силы, как и Христос на Голгофе, – этом архетипе Подвига, посредством героического поступка, непрестанно жертвуя собой, постоянно размыкали это кольцо, доказывая осмысленность бытия и себе, и окружающим.
То же делает и Фонтен: его побег – наглядный пример для окружающих, что бытие имеет смысл лишь тогда, когда мы своими мужественными усилиями навязываем его нашему существованию, сопротивляемся злу, абсурду, обреченности. Брессон снял очень оптимистическое кино, где бытийный хэппи-энд завоевывается потом и кровью, показал нам картину мира, где чудеса реальны (сколько счастливых случайностей при побеге Фонтена, не намек ли это на Божественную помощь?). Это в высшей степени религиозное кино, но не слащаво-елейное, как например, фильмы Терренса Малика, где человек перекладывает всю свою ответственность на Бога, а кино, прославляющее синергию или партиципацию, то есть соучастие Бога и человека в каждом его волевом нравственном поступке. «Делай, что должен, спасайся, не слагай оружия», – будто говорит нам своим фильмом Брессон. – «А небо поможет тебе».
Можно сказать с полной уверенностью, что в своей следующей картине «Карманник» Брессон демонстрирует свою версию «Преступления и наказания», по крайней мере теории главного героя откровенно копируют концепцию Раскольникова. В целом же данная лента – это продолжение вычищения режиссуры от всего лишнего с упором на тактильность образа: крупные планы рук, «делающих свое дело», предметов туалета, денег, бумажников, эпизоды, длящиеся ровно столько, сколько нужно – все это элементы брессоновской режиссуры, которая, как и мастерство карманных воров, выставляет себя напоказ, но не с нарочитым самолюбованием, а как то, что невозможно скрыть. Работая вновь с непрофессионалами, или, как он сам из называл, «моделями», Брессон заставляет их все время смотреть под ноги, вниз, то есть «долу», этим подчеркивая приземленность нужд и мыслей их персонажей.
Герои картины воруют во многом, как клептоманы: не ради наживы, а вследствие дурной привычки или же для совершенствования своего «ремесла». Карманное воровство, как бы не восхищала зрителя виртуозность его изображения, по Брессону, – это нечто нечеловеческое, по сути дела дьявольское вторжение за границы другого человека, чистая трансгрессия, нарушение человеческих законов во имя их нарушения. Брессон выстраивает «Карманника» как притчу о покаянии, изменении ума, когда любовь и альтруизм толкают вора, достигшего в воровстве сверхчеловеческого мастерства, к отказу от его теории и сопутствующей ей практики. Важно, что сначала Мишель действует в одиночку, а потом уже ворует под руководством более опытных преступников, выполняющих здесь функцию демонов, обучающих людей злу.
По этой причине аналитика воровства становится у Брессона метафизикой любого преступления: Мишель хочет во что бы то ни стало нарушать границы, законы, нормы во имя их нарушения, для доказательства своей онтологической исключительности, воровство – лишь способ достижения сверхчеловеческого статуса. Однако, сама логика фильма показывает нам, что подобное поведение ведет к самоизоляции и одиночеству, в том числе забвению родственных связей. Становление преступника – результат безлюбовной жизни, эгоцентризма, нежелания жить для других. В финале, возвращаясь в Париж, как библейский блудный сын, расточивший имение отца на разврат, Мишель в отличие от него не может противостоять своему греховному навыку.
Удивительное в своей торжественной пронзительности музыкальное сопровождение «Карманника» особенно выразительно в финале, когда решетка, разделяющая влюбленных физически, исчезает в духовном плане (Брессон добивается от актеров в этой сцене особой сердечной теплоты): весь фильм между героями была преграда, обусловленная грехом Мишеля, когда же он раскаялся и изменился, даже реальная решетка не способна разделить персонажей. «Карманник» – выдающийся в своей лаконичности кинотекст, при этом подлинно нравственное, духовное произведение, демонстрирующее бесперспективность и тупиковость греха, на словах обещающего сверхчеловеческое величие, а на деле ведущего к одиночеству, изоляции и отчаянию. При этом, как и любой великий христианский текст, фильм Брессона показывает и духовную альтернативу греху в единении людей через любовь и взаимопомощь. В данном отношении Робер Брессон – прилежный ученик Достоевского.
«Процессу Жанны д`Арк» суждено было стать самым коротким фильмом Брессона (всего час), но при этом одним из самых выразительных и лаконичных. Простая в изобразительном отношении, без изысков фиксирующая диалоги, эта картина представляет собой подлинно мистический текст, ведь говорят в нем о Боге, чудесах, ангелах, но ничто из этого не показано, лишь рассказано, подразумевается. Суд над Жанной, ее смелые ответы, даже дерзость, крючкотворство в вопросах обвинителей, по мысли Брессона, напоминают еще одно судилище – над Христом. Собственно, весь фильм постановщик пытается показать бессилие епископов и священников подловить Жанну, представить истину как ложь. Данная лента, быть может, как никакая другая в фильмографии этого режиссера, путем жесткой, лапидарной постановки разлагает события, слова, поступки на составляющие их добро и зло, почти как в химии сложные элементы распадаются на более простые.
Смелость и непреклонность Жанны, ее следование истине во всех своих ответах затыкает рот ее обвинителям: им не за что ее казнить, если только не принимать добро за зло, ее беседы с Богом и святыми за дьявольские наваждения. Однако, сама военная биография этой простой девушки, как когда-то поступки Христа, доказывают, что она – от Бога. Брессон снял фильм о том, что мы часто не видим очевидного, погружены в буквализм, он снял обвинение против фарисействующих христиан, не видящих главного, – действия Духа в мире и оттого клевещущих на Него. «Процесс…» в частной истории Жанны показывает нам каждодневную слепоту многих христиан (в том числе и священников), не способных отделить добро от зла, Дух от буквы.
Концептуальные параллели историй Жанны и Христа у Брессона осознанны: как две тысячи лет назад в Нем не увидели Бога, хотя Он делал такое, чего никто другой не делал, так и в Жанне, по сути спасшей Францию, не увидели посланницу Бога. Брессоновская режиссура пытается здесь, как и всегда сделать невидимое видимым, показывает 10%, а подразумевает, прячет в подтекст 90%. Задачей режиссера в этой картине было, мне представляется, не много не мало дать почувствовать зрителю действие Духа Божьего в словах Жанны и изощренную, дьявольскую ложь фарисейства в вопросах обвинителей. Выразительно противопоставив непреклонность истины и изворотливость лжи, Брессон снял не антиклерикальную картину о битве одиночки и системы, он сделал ленту куда большего масштаба о противостоянии добра и зла, кинематографическими средствами обнажив их свойства: добро просто и непреклонно, зло сложно и запутанно.
«Процесс Жанны д`Арк» несмотря на свой скромный метраж – кино важное и даже этапное для Брессона, ибо на тот момент как нигде больше, свойства его режиссуры конгениальны изображаемому материалу: режиссер всегда добивается простоты и ясности в своих фильмах ровно так, как это делала Жанна в своих показаниях. По этой причине можно сказать, что это еще и притча о споре постановщика с киноведами в духе бергмановского «Лица», где он отстаивает правомочность своей эстетики перед судом кинокритики, пытающейся софистически подловить его в показаниях.
Если «Дневник сельского священника» – наиболее эмоционально тяжелый фильм Брессона, то «Наудачу, Бальтазар» – самый жестокий и беспросветный, по отношению, как к зрителю, так и к персонажам. Совершенно очевидно, что без этой картины не было бы ни «Белой ленты», ни «Туринской лошади» – их преемственность заметна и на концептуальном, и на формальном уровнях. Снимая фильм о людях с точки зрения осла, Брессон не только использует сюжетные коллизии чеховской «Каштанки», он делает фигуру осла чрезвычайно символически нагруженной. Ведь христианские толкователи Евангелия трактуют эпизод Входа Христа в Иерусалим, когда Тот въезжает в город на молодом осле, как прообраз заботы Христа о человеческой природе: осел – не много не мало сама человеческая природа, после грехопадения нуждающаяся в исцелении.
Также и брессоновский Бальтазар, играя с которым дети его то «крестят», то дают вкусить «соль мудрости», – это нечто «слишком человеческое», антропологически фундаментальное, что страдает, не видя просвета. Схожим образом и героиня Вяземски носит имя Мари не случайно, она единственная, кто жалеет и любит подросшего Бальтазара, – это намек на Богоматерь, нечто духовно чистое, любящее Человека. Свою чистоту Мари очень трудно сохранить в жестоком мире: Брессон выбрал деревенское бытие, чтобы подчеркнуть хтоническую ярость жизни по отношению к духовной хрупкости и беззащитности любви и альтруизма.
Печаль от поругания слабого добра могущественным злом болезненно подчеркнута известной мелодией Шуберта, которая здесь уместна, как нигде больше. Там же, где эта музыка не звучит, уступая место джазовым импровизациям, художественный эффект от рассказываемой Брессоном истории значительно слабее. Вообще «Наудачу, Бальтазар» – кино неровное и рыхлое, не чета многим другим лентам Брессона, пытаясь сочетать здесь традиционный психологизм с аудиовизуальной выразительностью, режиссер создает вязкий нарратив, в котором утопает зрительское внимание. Поочередно делая главными героями то Бальтазара, то Мари, то их антагонистов, постановщик рассеивает драматизм отдельных эпизодов фильма по всей его повествовательной ткани.
В результате мы имеем постоянно нарушаемое равновесие между формой и содержанием, что у Брессона, одержимого идеей гармонии всех структурных элементов, встречается нечасто. Помимо всего прочего «Наудачу, Бальтазар» впервые в фильмографии этого режиссера вводит тему молодежи, продолженную в «Вероятно, дьявол…»: здесь молодые люди – это пока чисто разрушители, еще не обремененные рефлексией, но уже носители городского сознания, четко противопоставленные патриархально-деревенскому. Заслугой Брессона можно считать то, что он в этой ленте демонстрирует, как хтоническую жестокость деревни, так и растлевающее нравственность персонажей влияние города, не идеализируя ни то, ни другое. В итоге перед нами фильм, где нет второстепенных героев, где страдает и мучается от людской жестокости, подлости и жадности беззащитная духовность, не важно воплощенная в осле Бальтазаре, или в невинной девушке Мари.
Одним словом, в своей формально несовершенной картине, которую тяжело смотреть из-за вязкости ритма и постоянного смещения зрительского внимания с одного героя на другого, Брессон вскрывает важный закон жизни – в том мире, который мы имеем, человеческая природа, символически воплощенная в осле Бальтазаре, а также детская чистота и непосредственность, выраженная в Мари, вынуждены страдать под гнетом разных видов зла, ненавидящего все живое. Ведь, если подумать, даже если Брессон и не нагрузил фигуру осла дополнительными коннотациями, то агрессия мира против обычного живого существа, пусть низшего по сравнению с человеком, эта злоба, направленная против несчастного животного, сама по себе чудовищна. Такая вот жизнь, Бальтазар.
Развивая тему «Наудачу, Бальтазар», Брессон экранизирует еще один роман Бернаноса в жесткой, сжатой, как пружина, манере, выдавая один из своих шедевров, по крайней мере наиболее любимый другими режиссерами, – фильм «Мушетт» (любопытно, что то же имя, что и героиня Брессона, носит персонаж Сандрин Боннэр в еще одной экранизации Бернаноса – ленте Мориса Пиала «Под солнцем сатаны»). Здесь Мушетт – девочка-подросток, проходящая все мытарства взрослой жизни от насмешек и домашнего насилия до физического поругания. Наверное, еще никогда Брессон не был так близок Достоевскому, сама расстановка персонажей указывает на это: больная мать, грудной младенец, за которым некому ухаживать, повальный алкоголизм мужчин и женщин, педофилия.
Порой кажется, что режиссер намеренно сгущает краски (важно, что лента последняя черно-белая в фильмографии Брессона, все следующие будут цветными), однако, невинность ребенка, цена его пресловутой слезы оттеняет жестокость мира, где некому пожалеть и приласкать. Начальная сцена с бьющейся в силках птицей – безусловно, метафора всей картины: мир представляет собой ловушку для Мушетт, детского сознания, уже отравленного ненавистью к окружающим (постановщик неслучайно размещает в своей ленте особые маркеры – мелкие пакости Мушетт, которыми она отвечает на жестокость мира). Почти полное отсутствие музыки усугубляет депрессивное впечатление от картины.
Небольшая песня о Христе, которую Мушетт сначала заставляют петь в строю школьников, она исполняет по своей воле над телом бьющегося в эпилепсии Арсена, эта песня – редкий луч света в тотальной тьме ужасов этой картины. Кроме того, учитывая спасение птицы в начале ленты и чудовищный финал «Мушетт», Брессон, как, видимо, и Бернанос, неканонически трактуют самый страшный грех в христианстве, воспринимая его как освобождение исстрадавшейся души. «Мушетт» – один из самых лаконичных фильмов Брессона, Тарковский говорил, что все в нем расчислено, как на аптекарских весах. При этом, как и «Наудачу, Бальтазар», его чрезвычайно муторно, мучительно смотреть в отличие от бойких лент Брессона 1950-х, быстро проносящихся перед глазами.
От картины к картине стиль Брессона меняется, мутирует в сторону все большей жесткости, диалог с Богом, Трансцендентным становится все непримиримее, превращаясь в ропот, предъявление счетов, выяснение отношений. Будучи христианином и возмущаясь мирским злом, Брессон мрачнеет все более, в «Мушетт» он, возможно, подобно Ивану Карамазову, возвращает Богу свой билет в рай из-за слезинки ребенка, страшных, чудовищных страданий невинного существа, в котором зло также сеет свои семена. Брессон никогда не был богоборцем, как и большинство его поклонников, но в «Мушетт» режиссерское и зрительское терпение зла испытывается на прочность и, не выдерживая его, предъявляет Богу счет. Потому эту скромную по метражу и лапидарной эстетике картину можно считать неистовой, бунтарской в своем неприятии зла, обрушившегося на беззащитного ребенка и всех страдающих безвинно.
«Кроткая» – вольная интерпретация повести Достоевского со всеми присущими брессоновскому стилю признаками: пристальным вниманием к деталям, выразительным вплоть до символизации, острым монтажом коротких планов, в которых преобладает показ жестов, пластически и хореографически точных, эмоциональной скудостью актерских реакций, скупостью диалогов, произносимых без аффектированного интонирования. Подобный киноязык со своим особым монтажным синтаксисом, предполагает зарифмованность ряда эпизодов, закольцованность композиции, настоящую диктатуру режиссерского замысла, которая ставила даже непрофессиональных исполнителей в столь жесткие рамки, что они не могли вспоминать работу с Брессоном без негодования.
«Кроткая» по концепции дублирует «Мушетт», лаконично обогащая ее приметами времени: отгремевшей сексуальной революцией, тотальным овеществлением и превращением искусства в художественную имитацию и симуляцию. Брессон посвящает три эпизода изображению трансформации искусства в современном мире. Сцена в кино (герои смотрят «Бенжамена» Мишеля Девиля, отмеченного так ненавистной Брессону театрализацией), уже не способном завораживать зрителя. В сцене в театре на постановке «Гамлета» Бресон выбирает наиболее хореографический в пластическом отношении эпизод дуэли Гамлета и Лаэрта, противопоставленный аффектированным предсмертным монологам героев, вслед за этим героиня читает комментарии к «Гамлету», где говорится о необходимости соблюдения чувства меры – того, чего, по мысли Брессона, не достает ни театру, ни кино.
В сцене в музее современного искусства выставлена на показ художественная убогость и концептуальная абсурдность современных инсталляций. Кроме того, структурно значимы сцены, происходящие в музее естественной истории, подчеркивающие богооставленность, физическую одномерность материального мира, к механистическому существованию в котором приговорены герои. Брессон превращает исполнителей в марионеток, создавая чрезвычайно схематичное, абстрактное повествование, строя его как воспоминание героя у трупа жены, сцена ее самоубийства, по-разному показанная в начале и в финале, закольцовывает фильм – режиссер выбирает специфические изобразительные детали: падающий шарф, опрокинутый стол, распахнутая дверь, подчеркивающие трагизм развязки.
Сюжет как таковой практически отсутствует, фильм движется в сложном лабиринте деталей, каждая из которых эмоционально отточена, эпизоды лаконичны вплоть до секунды, последовательность планов – быстрая, но не чрезмерная. Картина ощутимо жертвует свои содержанием во имя формы, в созерцание совершенства которой постепенно и погружается зритель. Не случайно Брессона так любят смотреть и анализировать режиссеры, не устающие восхищаться филигранностью его творческой манеры. Лента драматургически целостна, жестко структурирована, не рассыпается в хаосе многочисленных деталей, каждая из которых – точно на своем месте. Режиссер использует литературный материал лишь как отправную точку для своих стилистических экспериментов, поэтому картину нельзя считать экранизацией в полной мере, это скорее авторский фильм по почти оригинальному сценарию.
«Четыре ночи мечтателя» – самая неудачная работа Брессона по адаптации литературного материала, в данном случае – «Белый ночей» Достоевского. В этой ленте, снятой по заказу итальянского телевидения, стиль режиссера предстает во всей своей сухости, искусственности, почти механистической схематичности. Дух творчества Достоевского с его бьющей через край эмоциональной разнузданностью еще слабо выражен в этой его романтической повести, выбранной Брессоном, она удостоилась также внимания Висконти, экранизировавшей ее в стиле «поэтического реализма» Марселя Карне в 1957 году.
Внимание камеры сосредоточено не столько на диалогах, которые смотрятся невероятно неестественно в своей эмоциональной скупости, холодности, почти черствости, сколько на жестикуляции и пластике персонажей. Жесты довольно обыденны, но как всегда у Брессона со времен «Карманника», наполнены символическим значением, которое в этот раз не срабатывает, не прочитывается, кажется ложно многозначительным. Единственным островком жизни в этом океане бесстрастности и искусственности становятся эпизоды с участием бродячих музыкантов, бодро исполняющих латиноамериканские ритмы. Удивительно, что Брессон включил в фильм эти нефункциональные моменты, ничего не добавляющие к основной структуре.
Если существование Доминик Санда в «Кроткой» было художественной уместно, отсутствие актерского опыта не мешало ее природной органике, то Изабель Вейнгартен в «Четырех ночах мечтателя» эмоционально бледна и невыразительна, выглядит как марионетка в руках режиссера, как, впрочем, и исполнитель главной роли. Брессон часто использует типажи, стремясь к новому уровню реализма, подлинности на экране, но в данной картине уклоняется в сторону абстракции, безжизненной схемы, отчего дух прозы Достоевского совершено испаряется. Как экранизация лента может быть признана крайне неудовлетворительной, представляя собой противоположную иллюстративности крайность при работе с литературным материалом – обескровленную искусственность, выхолощенность киноязыка, не оставляющую места концептуальной основе произведения.
«Ланселот Озерный» – третий цветной и второй (после «Процесса Жанны д`Арк») исторический фильм Брессона, хотя он столь же «исторический», как и роман Водолазкина «Лавр»: множество анахронизмов хоть и не резко бросаются в глаза, но режиссером не сделано ничего, чтобы их спрятать. В любом случае это не экранизация книги Томаса Мэлори, а достаточно вольная фантазия на тему рыцарей Круглого стола. Еще никогда стиль Брессона не был столь величествен, а диалоги так торжественны: работая с Паскуалино Де Сантисом, снимавшим фильмы Рози и Висконти (то есть весьма разносторонним оператором), постановщик добивается изысканности изображения, что особенно заметно в эпизоде турнира, где за счет крупных планов и бойкого монтажа в зрительской памяти возникает сцена битвы из «Фальстафа» Уэллса.
«Ланселота Озерного» ни в коем случае нельзя смотреть в одноголосой озвучке, только с субтитрами, иначе пафос диалогов, в которых Брессон попытался запечатлеть слог рыцарской литературы, полностью выветрится. Герои говорят, плетут интриги и выпутываются из них, отстаивают свое мнение и жертвуют им во имя Другого – все это приводит к распаду рыцарского товарищества. Возможно, Брессон снял эту картину как упрек эгоистической современности, как портрет глубочайшей порядочности и религиозности людей прошлого, не нарушавших обеты, данных Богу, даже тогда, когда они требовали отказа от своих чувств. Любовная линия отношений Ланселота и Гвиниверы – подлинная жемчужина картины, после фильмов, эпатажно выставляющих на всеобщее позорище плотскую сторону любви, в разгар «сексуальной революции» Брессон снимает удивительно деликатную, томную лав-стори, захватившую людей, еще глубоко ощущавших категорию греха и мучавшихся от внутренних противоречий.
«Ланселот Озерный» – подлинная кинотрагедия о том, как сильные чувства между мужчиной и женщиной разрушают мужское товарищество, но не отменяют доблести и чести, и когда Ланселоту надо защитить Артура, которого он предал своими отношениями с Гвиниверой, тот поворачивает меч в пользу своего короля. Короткая, лапидарная, идущая около восьмидесяти минут лента Брессона в чем-то схожа с шекспировскими пьесами: это чувствуется, например, в фигуре Мордреда, явно напоминающего Яго, да в самом величественном духе этих произведений, в осанне средневековым понятиям чести, доблести и достоинства. Фильм начинается в лесу, там же и заканчивается, в начале мы видим битву, в финале она совершается за кадром.
Такой кольцевой композицией Брессон, видимо, хотел показать, подобно Бунюэлю в финале «Симеона-столпника», что следовать понятиям чести и совести легче там, где добро и зло еще не перепутаны, а в лесных дебрях (читай – запутанной современности) это сделать гораздо труднее. «Ланселот Озерный» – фильм о том, что уже невозможно сегодня, это кино, полное восхищения перед рыцарской эпохой, средневековым прошлым (неслучайно, герои ленты очень часто смотрят вверх, горе в отличие от персонажей того же «Карманника» и «Приговоренного к смерти…», устремленных долу, привязанных к земле). Вместе с тем это кино – о том, что грех, часто облеченный в соблазнительную оболочку сильного чувства, разрушает жизнь не только его субъекта, но и всех вокруг, обособляя и разъединяя людей.
Несмотря на всю свою величественность, это очень грустная картина по сути дела о Золотом веке, потерянном рае, безвозвратно уничтоженном грехом, который, что особенно печально, совершают не монстры-развратники, а честные и совестливые люди, не способные преодолеть искушение. «Ланселот Озерный», снятый в годы, когда на экраны выходили колебавшие нравственные запреты «Последнее танго в Париже», «Большая жратва» и «Ночной портье», деликатно, не возмущаясь и никого насильно не вербуя в свои сторонники, напоминал зрителю о важности табу в культуре и человеке, убеждая его в том, что их отмена рано или поздно обернется трагедией для всех, ровно также, как это было с рыцарями Круглого стола, история которых, как мы видели, – лишь внешний план объемной брессоновской притчи.
Можно попенять Брессону, что он несколько поверхностно и тенденциозно обращается к теме современности и роли молодежи в ней в ленте «Вероятно, дьявол…» (все-таки режиссеру перевалило на тот момент за 75). Однако, не зная всесторонне реалий тех лет и проблем, заботивших молодежь, как, например, Годар, Брессон смог в этой картине выразить почти апокалиптическую атмосферу общества, вступающего в сумрачную пору своего распада. Как ни в каком другом фильме Брессона, исполнители-модели говорят сухо, безэмоционально, их пластика отточена, а взгляд почти всегда устремлен долу, но самое поразительное, что это работает! Эмоциональная сухость в произнесении вроде бы важных реплик и монологов делает их бессмысленной, ледяной игрой ума без участия сердца.
В ленте «Вероятно, дьявол…» постановщик пытался показать сообщество молодых людей, лишь внешне озабоченных мировыми вопросами (в особенности защитой окружающей среды), на деле – они представляют собой замкнутые монады, вселенные, не готовые к диалогу, в них царствует холод пресыщения, скуки и безделья. Наркотики и сексуальная свобода, бесконечные любовные многоугольники и выяснения отношений выхолостили их духовную жизнь, сделали их живыми мертвецами. Логика фильма это очень хорошо показывает, герои и в особенности Шарль глубоко несчастны именно оттого, что разум в них тотально подчинил себе сердце. Аналитические способности души безжалостно препарируют реальность и саму душу, полностью заполняют собой духовное пространство и приносят субъектам тотального анализа лишь отчаяние.
Исполнитель, выбранный Брессоном на роль Шарля не случайно напоминает Тадзио из висконтиевской «Смерти в Венеции» – это почти ангел во плоти, но ангел падший, не желающий жить и ненавидящий жизнь. Нигилизм Шарля и остальных героев, их тотальная критика всего и вся, отягощенность сознания сверхрефлексией, неспособность шагу сделать без самоанализа и делают их живыми мертвецами, людьми-автоматами, отвергнувшими конформизм социального автомата, но оказавшимися марионетками собственного (безусловно, выдающегося) разума. Конечно, порой диалоги героев, написанные Брессоном кажутся несколько наивными и прямолинейными. Это не Годар. Но все же, если брать в расчет художественный эффект фильма «Вероятно, дьявол…» в целом, то он рассматривает существование современной молодежи как онтологическую трагедию достаточно последовательно и убедительно.
Борясь за благие цели (а для Брессона защита окружающей среды – из их числа, на что указывают фрагменты документальных фильмов «зеленых», включенные в «Вероятно, дьявол…»), персонажи картины не могут наладить собственную жизнь, любовные отношения прежде всего, буксующие в трясине полигамии. Что касается гипертрофии разума и рефлексии (постановщик много раз указывает на то, что герои очень умны и много читают), то она полностью выхолащивает внутренний мир своего субъекта, обессмысливая его и толкая в приступах отчаяния на непоправимые шаги. «Вероятно, дьявол…» – картина еще и о неверии в сердцах современной Брессону леворадикальной молодежи, о ее неспособности умом понять и познать Бога, ведь сердца персонажей мертвы, уничтожены наркоманией, полигамией и нигилизмом, а Бога, считает Брессон, (на что указывает финал того же «Карманника») может познать лишь любящее сердце.
Одним словом, фильм вышел мрачным, название его, промелькнувшее в одной из реплик диалога в автобусе, указывает на то, что люди и цивилизация, как марионетки, ведомы темными, инфернальными силами ко всеобщей погибели, и человеческий разум, понимая это, не в силах ничего сделать. Почему же это происходит? Брессон своей лентой, как не странно, дает ответ на этот вопрос: потому что люди, в первую очередь молодежь, как люди будущего, не могут согласовать разум с сердцем, эмоции с рефлексией. Выхода из этого положения режиссер не видит, он, как и поздний Тарковский (его горячий поклонник, как известно), полагает, что цивилизация стоит на пороге последнего испытания – финального обострения борьбы добра и зла. Этот глубинный апокалиптизм концептуально сближает последние две ленты Брессона «Вероятно, дьявол…» и «Деньги» с «Ностальгией» и «Жертвоприношением» Тарковского.
Последняя лента Брессона «Деньги» с самого начала не скрывает своей апокалиптической атмосферы: кажется, что дрейф фальшивой купюры от владельца к владельцу мог бы стать источником клубка авантюрных приключений, как в «Двадцати баксах», к примеру, однако, постановщик неумолим в своей жесткой нравственной дилемме – деньги правят миром, развращают и уничтожают любые благие начинания. Как известно, Брессон снимал ленту так, чтобы небо ни разу не попало в кадр, это было ему нужно для того, чтобы показать тотальную бездуховность мира в 1980-е, режиссер таким образом снимает сразу и антибуржуазную, и христианскую картину о вселенной, где действуют фальшивые знаки.
Казалось бы, почти невинная выходка двух подростков по сбыту фальшивой купюры открывает ящик Пандоры человеческих страстей, приводя в итоге к массовым убийствам. Как и в «Карманнике», в «Деньгах» Брессон часто использует крупные планы рук, ног, частей тела, денег, кассовых аппаратов, демонстрируя взору зрителя автоматизированный безбожный мир, в котором люди копошатся в материальном. По мысли Брессона, деньги – фальшивы сами по себе, это фальшивые ценности, лже-ценности, это просто бумага, но двигающая мирами. В картине мы видим, как того, кто ушло и проворно использует пресловутый фальшивый купон (ему суждено впоследствии стать грабителем), так и того, кто становится жертвой фальшивки из-за своей честности, но спустя время превращается в чудовищного преступника.
Наверное, как ни в каком другом фильме Брессона мы видим некую невидимую связь, но не с Трансцендентным, а нечто внутримирное, имманнентное, то, что соединяет людей воедино некой преступной сетью: Брессону важно показать, как денежные знаки будоражат, высвобождают человеческие страсти, которые в итоге и губят людей. В круговую поруку зла включены все, включая подростков (вспомним, замечательную в своей холодности выдачу карманных денег в начале фильма – прямое указание на то, что отношения родителей и детей построены на денежном обращении, а не на любви и уважении). Постановщик показывает мир, где преступники избегают наказания, а честные люди попадают под суд.
Однако, проходит немного экранного времени, и мы видим, что жертвы и преступники меняются местами, в мире «Денег» все запутанно настолько, что честно просто не прожить. Вселенная этой картины – это безбожный мир кровавых преступлений, бесчестности и обмана, именно ложь заводит преступный механизм, который в деталях показывает нам Брессон. Путь от лжи до массовых убийств – страшный результат жизни, в котором правят лже-ценности, деньги. Таким образом, в последнем фильме Брессона перед нами – апокалиптическая картина конца цивилизации, в которой полностью дезавуированы мораль и нравственность, небо исключено из дискурса и внимания людей, а их поведение жестко направляется чуждой силой, только это не Бог, как было в «Приговоренном к смерти…», а дьявол и уже не вероятно, как сказано в предыдущей брессоновской ленте, а совершенно точно.
Миры фильмов Робера Брессона за сорок лет его деятельности в кино отличают от вселенных других режиссеров несколько базовых черт: прежде всего, это математическая точность деталей, эстетический аскетизм, во-вторых, гиперморализм мессиджа, ставка на базовые бытийные вопросы, в-третьих, это тотальный диктат режиссерской воли, которой подчинено буквально все в картинах Брессона, от замысла и его исполнения до малейшего аудиовизуального элемента. Неумолимость художественной логики брессоновских фильмов, работающих перед зрителем как отлаженная машина, может восхищать, как это было в случае с Тарковским и Каурисмяки, может бесить и раздражать, как в случае с Марией Казарес. Однако, не может не поражать своим размахом сверхзадача этого постановщика – показать невидимое, мир духовных связей, соединяющий людей, Трансцендентное, направляющее человечество, не нарушая его свободы. Выполнить эту немыслимую задачу у Брессона получилось, а значит – ради этого стоило выстраивать на экране не на что не похожий киномир, запоминающийся синефилу раз и навсегда.
