Выдающийся мастер фильмов класса «Б», Сэмюэль Фуллер 1970-1980-х, Джон Карпентер давно ушел из режиссуры, однако, его почти сорокалетний творческий путь заслуживает самого пристального синефильского внимания. Ведь этому постановщику, как когда-то режиссеру «Шокового коридора», удалось синтезировать в своих фильмах недюжинное коммерческое чутье с нетривиальными философскими идеями, упакованными в доступную массам упаковку. Разбирать его картины, начиная с «Темной звезды» и вплоть до «Вампиров» – не какой-то вынужденный киноведческий долг, а большое зрительское удовольствие.
«Темная звезда» – дебют Карпентера в полнометражном кино, выполненный с мастерством научной фантастики 1950-х. Главное достоинство этой незаурядной ленты – философский юмор, пародирующий «Космическую одиссею» Кубрика. Конфликт человеческого и искусственного разумов – главная проблема обеих лент. Автономизация искусственного разума, его солипсистские рассуждения на основе картезианских выводов в финале – философское украшение «Темной звезды». Карпентеру удается, как и Фуллеру, сделать кино из «топора», т.е. из подручных материалов, без бюджета и спецэффектов, всего за 150 тысяч долларов. То, что фильм получился напряженным и захватывающим – свидетельство большого мастерства постановщика, его фантазии и виртуозности при полном отсутствии технического оснащения. Это действительно чудо для синефила – столкновение с образцами независимого кино, которые преодолевают финансовые рамки и радуют глаз необычностью режиссерских решений. Именно в этой картине надо искать причину грядущих финансовых успехов Карпентера – его почти фуллеровское мастерство делать кино из ничего, но при этом с философским подтекстом.
«Нападение на 13-й участок» – всего лишь второй фильм Карпентера, но уже представляющий собой настоящий мастер-класс остросюжетного кино. Несмотря на несколько затянутое 30-минутное вступление, долго раскачивающее повествование до необходимого градуса напряженности, оставшийся час представляет собой упражнение в жанре «триллер», своего рода подготовку к триумфальному стилевому успеху «Хэллоуина». Карпентер – человек с музыкальным образованием, что заметно не только по тому, что он сам пишет саундтреки, но и потому, что он хорошо чувствует ритм ленты и все пропорции ее элементов, может создать интересную визуальную, акустическую или монтажную рифму, как в сцене гибели ребенка, перекликающейся с похожим эпизодом из «Другого мира США» Фуллера.
Вообще по многим показателям Карпентер – это Фуллер образца 1970-1980-х, первые три его картины – не шедевры, но талантливые образцы жанрового кино. Также нельзя не отметить синефилию Карпентера, его любовь к вестернам и фантастике 1950-х, его интерес к старому Голливуду, подтверждающей факт, что хорошими режиссерами становятся лишь самые отчаянные синефилы. В данном случае основой драматургии становится сюжетная канва «Рио Браво» Хоукса с его осадой отделения полиции, даже актер на роль бандита Наполеона Уилсона подбирается внешне похожим на Джона Уэйна, разница лишь в том, что Уэйн играет шерифа. Карпентер – мастер независимого малобюджетного жанрового кино, сохранившего и даже декларирующего свою преемственность стилевым канонам старого Голливуда, обогатившего их техническим оснащением 1970-х. К сожалению, в 1980-е лишь раз, в сатирический антиутопии «Они живут» Карпентер вновь признается в своей любви к фантастическому кинематографу 1950-х, ибо даже его «Нечто» – скорее вариация на тему «Чужого», чем отсылка к одноименной картине Хоукса.
Легендарный «Хэллоуин» – конечно, не шедевр, но добротная, растасканная на цитаты работа. Психоаналитически ее можно воспринимать так: убийцу притягивает порочный образ жизни его жертв и обезвредить его может только праведница и пуля Отца. Доктор Лумис – фигура Другого, Закона, Государства, Символического порядка, потому Лори нуждается в его помощи, чтобы обезвредит убийцу. Важно, что первым ее орудием в борьбе с врагом становится вязальная спица – символ традиционного женского ремесла. «Хэллоуин» – консервативная картина, пропагандирующая традиционные ценности, но порой (в сценах насилия) уклоняется в болезненный садизм, как ленты того же Ардженто, например. Нельзя снимать насилие так подробно, это не только бьет по нервам зрителя, но и будит в нем садистские наклонности в отношении к женщине. Образ Майка Майерса – символ агрессивного мужского бессознательного, хамски и шовинистически удовлетворяющего свои желания и отрицающего свободу женщины. Интеллигентность в мужчине может нейтрализовать эту агрессивность, но это бывает далеко не у всех.
Музыка в фильме использована однообразно и вскоре начинает надоедать, съемка убийств от первого лица отсылает нас к традиции итальянского «джалло», но опять же эстетически неоправданна. После тысяч эпигонских фильмов, вышедших за последние тридцать лет, «Хэллоуин» смотрится удивительно бесцветно и гораздо хуже, чем то же «Нападение на 13-й участок». Это именно хоррор, а не триллер, ибо манипуляция эмоциями зрителя в нем примитивнее, чем у того же Хичкока или Поланского. Хоррор будит все самое низменное в личности, в то время как триллер говорит ей правду о ее страхах. В любом случае при анализе как хоррора, так и триллера, не обойтись без психоанализа.
Не менее знаменитый, чем «Хэллоуин», «Побег из Нью-Йорка» – удивительным образом стилистически цельная работа, в которой собственно даже нет жанровых примет боевика или фантастики, зато есть единство атмосферы, дух антиутопии и индивидуалистический пафос. Столкновение сил порядка и анархии, отчетливо ощущаемого полицейского контроля со стороны государства и хаоса низовых, хтонических социальных стихий – главный конфликт этого фильма Карпентера. Одиночка, вброшенный коварством и обманом государства в социальный хаос, чужой обеим враждующим сторонам, – в центре внимания ленты. Формальное совершенство данной картины читается уже на стадии безупречного выбора актеров на главные роли: рыхлый и трясущийся от страха президент в исполнении Дональда Плезенса (когда-то сыгравшего героическую фигуру доктора Лумиса, символизирующего порядок, из «Хэллоуина»); поджарый, похожий на одноглазого пирата Змей Плискен, никому не верящий самоуверенный индивидуалист, сыгранный Куртом Расселом в безупречной физической форме; столь же циничный, как и Змей, начальник тюрьмы в исполнении Ли Ван Клифа, звезды спагетти-вестернов Серджио Леоне и многие другие. Здесь все на своих местах.
Однако, главное в фильме – не острый сюжет (который раскручивается не столь стремительно, как обычно считается) и не актерские работы, а безупречно выверенный антураж: мрачный, науровский, антиутопический, почти в духе Оруэлла. Нью-Йорк, ставший тюрьмой, анархия на улицах, заключенные, предоставленные сами себе, бандитская иерархия власти среди них, и главное – образ мира, в котором никому нельзя доверять. Создать такой киномир да еще скромными бюджетными средствами – настоящий режиссерский подвиг, тем более, что действие картины разворачивается ночью, во мраке, подкрепленном аскетичной, зловещей музыкой. Так и не понятно, снимался ли фильм в павильоне, или в реальных трущобах. Конечно, это не полноценное авторское кино с полнокровными характерами, но и не пустой, дутый блокбастер, в котором нет ничего кроме спецэффектов.
«Побег из Нью-Йорка» – не боевик, а социальная антиутопия о будущем, где нарушена гармония между анархией и деспотией, мире, где лишь героический индивидуализм, цинизм и надежда на одного себя может стать спасением посреди воюющих между собою социальных и политических сил, это аллегория общества, раздираемого противоречиями, в которой, подобно вселенной «Заводного апельсина», лишь насилие отвечает на насилие. Можно даже сказать, что перед нами – стилистически переиначенный вестерн (не случайно присутствие Ван Клифа!), в котором, как и в лучших образцах жанра, созданного Фордом и Манном, воспевается мужество и храбрость неидеального одиночки. Змей Пликсен – конечно, антигерой, заботящийся лишь о своей шкуре, но другие персонажи этого фильма Карпентера еще хуже, как, например, лицемерящий, трусливый президент в исполнении Плезенса или глава бандитов Герцог (сейчас цензура не позволила бы взять на роль главного злодея чернокожего). Одним словом, «Побег из Нью-Йорка» – «ламповое», аналоговое кино, которое уже не снимают в цифровую эру «Аватаров», но главное это кино с идеей, пусть и коммерческое, но заставляющее думать.
После коммерческого триумфа «Хэллоуина» Карпентер сделал две работы для телевидения, среди которых – биографическая драма об Элвисе Пресли, и лишь потом вернулся к жанру хоррора. Этим возвращением стал «Туман», однако, многие зрители картины ошибочно утверждают, что она является простым коммерческим проектом. В то же время незатейливый фильм ужасов о преступлении и возмездии имеет, тем не менее, и второй план. Это кино о коллективной вине, непохороненном прошлом, которое агрессивно внедряется в настоящее: в том же году, что и «Туман», на экраны выходит культовая экранизация «Сияния» Стивена Кинга, в котором, не будем забывать, вся чертовщина происходит в отеле, построенном на индейском кладбище. Карпентер не столь откровенен, как Кубрик и Кинг, но, в то же время, он рассказывает нам историю вовсе не о невинном городе и столь же невинных жителях, а о месте, построенном на преступлении.
Безусловно, в «Тумане» есть режиссерские и сценарные самоповторы – самоцитаты Карпентера из его же «Хэллоуина», и это связано не только с присутствием в кадре Джейми Ли Кертис (кстати очень стильно одетой: изысканные меховые сапожки в тон куртке), но и эксплуатацией зрительских страхов, которые вызывают все те же визуальные и музыкальные приемы, что и в «Хэллоуине» (позже они станут классикой ужасов: например, неожиданное появление на втором плане угрозы, которую герой не видит, или бьющий по нервам акустический диссонанс в кульминациях). Карпентер пригласил в фильм в качестве жанрового маркера еще и мать Джейми Ли Кертис – Джанет Ли, сыгравшую свою самую известную роль еще за двадцать лет до «Тумана» – в «Психо» Хичкока (признаем, что ее широко раскрытые глаза в ленте Карпентера чаще выглядят нелепо, чем уместно).
Несмотря на все приметы хоррора и триллера «Туман» – все же лента о возмездии и коллективной вине за прошлое, в чем причитывается неполиткорректный антиамериканизм Карпентера: у каждой страны есть свое неудобное прошлое, режиссер данной картины здесь высказывается буквально и аллегорически о непохороненных мертвецах Соединенных Штатов. Можно сказать, что «Туман» Карпентера – это «Груз 200» образца 1980-го года. То, что постановщику удалось выразить нешаблонную философскую и нравственную идею в насквозь жанровой и оттого стилистически вторичной работе – большое творческое достижение. Как позже и в экранизации «Мглы» Кинга (книги, написанной по откровенным влиянием сценария «Тумана»), материализация зла происходит у Карпентера буквально из воздуха, из самой зловещей атмосферы, пропитанной коллективным преступлением.
Здесь зло, угрожающее героям, не персонифицировано, как в «Хэллоуине», оно размыто и безлично, его нельзя остановить простым ответным насилием, персонажам «Тумана» необходимо докопаться до истины, скрытой в прошлом, и придумать нестандартный ход, чтобы остановить зло (им символически становится золотой крест). Таким образом, несмотря на некое условное для хоррора противопоставление дня и ночи, разумности света и инфернальности тьмы (почти в любом хорроре все всегда благополучно днем, для этого постановщиками используются часто примитивные дневные сцены, призванные расслабить зрителя, ночью же начинаются погони, убийства и агрессия зла), несмотря на часто откровенно глупое, по законам жанра, поведение персонажей (будущих жертв), не блещущие остроумием диалоги, отсутствие сгущенной атмосферы ужаса (до таких жемчужин жанра, как «Ребенок Розмари» или «Сердце Ангела» ленте Карпентера далеко), несмотря на все это «Туман», как почти все ранние картины режиссера, – не просто жанровый эксперимент, но по-фуллеровски изящная упаковка философской идеи в развлекательную упаковку. Хотя, честно признаемся себе в том, что «Туман», как и «Хэллоуин», – лишь необходимые стилевые ступени к художественному прорыву, которым должно было стать, но так и не стало «Нечто».
Творчество Джона Карпетера долгие годы развивалось по синусоиде: от взлета к падению, однако, после, быть может, высочайшего эстетического достижения, которым стала картина «В пасти безумия», к ней мы еще вернемся, режиссер снял лишь одну заслуживающую внимания ленту – «Вампиры», где переосмыслил стилевые каноны вестерна, скрестив их с историями о нежити. Вновь у него получилась крепкий, хоть и не свободный от натурализма, коммерческий фильм с идеей, которая, как всегда у Карпентера, не лежит на поверхности, но отчетливо мерцает в сюжете и символическом строе этой работы. Как не странно для этого постановщика, но этой идей стал христианский пафос борьбы с нежитью. Дело даже не в том, что герой Вудса со своей командой борется с вампирами по заданию Ватикана, а в том, что нежити, по мысли Карпентера и автора книги, по которой поставлен фильм, невозможно противостоять, если попрать законы дружбы и любви.
Сюжет «Вампиров» развивается от одной мощной экшен-сцене к другой почти без остановки, потому это не столько ужасы, сколько боевик, однако, в фильме отчетливым выглядит противопоставление изломанной, извращенной вампирской культуры (со времен «Интервью с вампиром» кровососы выглядят некими изнеженными декадентами), потерявшей с годами своих злодеяний половые признаки, и гипермаскулинной, даже сексистской культуры борцов с нежитью. Не даром герой Вудса подан невероятно «крутым», чего стоят только его сальные шутки, для него война с нежитью – дело всех жизни, которому он самоотверженно отдается. На этом пути он теряет семью и друзей, но обретает боевого товарища в лице молодого священника, чья простая вера противопоставлена лицемерию и предательству высших чинов Ватикана (блестящая эпизодическая роль Максимилиана Шелла).
По сути дела, автор романа и Карпентер за ним доказывают всем строем картины, что первого вампира создала церковь, неправильно совершив обряд по изгнанию демонов (оригинальная концепция возникновения вампиризма). Однако, потом, и в фильме это отчетливо видно, что именно Ватикан организует и спонсирует боевые команды по истреблению нежити. Сам же герой Вудса называется вампиром Валеком «крестоносцем» не случайно: ведь борьба с нежитью – своего рода новый крестовый поход. Таким образом, циничный и грубый герой Вудса – больший христианин, чем те христиане, что тихо живут по домам и не ведают о существовании вампиров. Неверие и предательство церковного иерарха противопоставлено у Карпентера простой вере и готовности сражаться рядового священника. Боевые сцены в «Вампирах», что и говорить, достаточно жестоки (чего стоит сцена нападения нежити на монастырь), поэтому, чтобы противостоять вампирам надо быть мужиком «с яйцами».
Именно открытие в себе маскулинности, как источника силы, и помогает молодому священнику стать боевым товарищем Джека Кроу. Вампиризм, и здесь Карпентер следует другим фильмам жанра, показан в фильме как извращенная сексуальность (вспомним нападение Валека на героиню Шерил Ли), по сути дела как пьянящая сила греха (ведь именно на предающихся разврату членов команды Кроу и нападает Валек, найдя их пьяными и беззащитными). В фильме Карпентера плотская любовь показана как то, что делает человека слабым, уязвимым, неготовым к противостоянию с нежитью (такова ловушка, в которую попадает герой Болдуина). Ей противопоставлена крепкая мужская дружба и боевое товарищество: оттого так трогательно прощание героев Вудса и Болдуина, оказавшихся по разные стороны баррикад.
Одним словом, подводя итоги и вспоминая последний диалог Кроу и священника, который показывает на крест и говорит: «Мы не одни, Он с нами», – можно смело утверждать, что перед нами – отнюдь не подражание фильму Родригеса «От заката до рассвета», а самостоятельное художественное высказывание о том, как традиционная мужественность, помноженная на христианскую веру, противостоит извращенной сексуальности и власти греха. Да, как и в спагетти-вестернах, протагонисты здесь – почти такие же антигерои, как и их антагонисты, но все же они умеют ценить дружбу, веру и подлинную самоотверженную любовь, противостоя неверию, лицемерию и иным многообразным гримасам зла.
Большинство лент Карпентера я впервые посмотрел в детстве, а в этот период, что и говорить, любишь коммерческое кино и еще не понимаешь авторского, поэтому пересматривая многое у этого режиссера сейчас, неизбежно разочаровываешься. Так крупным разочарованием стал просмотр спустя десятилетия знаменитого «Нечто», который язык не поворачивается назвать фильмом ужасов, скорее это фильм отвращения – столько в нем натурализма. Как и «Чужой» Скотта и «Выводок» Кроненберга, вышедшие тремя годами ранее, «Нечто» маркирует важную веху в эволюции фильмов ужасов, а именно эволюция жанра от атмосферных триллеров, в которых ужас разлит в воздухе (как например, в лентах Фридкина, Поланского и Доннера), а источник его прямо не обозначен, к картинам, в которых физиология и примитивные методы вызова у зрителя рвотной реакции преобладают над собственно ощущением страха.
Как и в большинстве хорроров Карпентера, сюжет долго раскачивается, движение к кульминации затяжное и медленное, однако, переход от ощущения комфорта и понятности к дискомфорту и загадочности нельзя назвать плавным. В «Нечто», как и в большинстве современных стандартных хорроров, есть динамичная завязка, стремительный вброс зрителя в сюжет, потом долгая раскачка и финальная получасовая борьба с угрозой. Если бы инопланетная атака на жизнь людей на американской станции в Антарктиде была бы подана не столь натуралистично, без тошнотворных физиологических подробностей, в которых есть стремление режиссера блеснуть «ламповыми» спецэффектами начала 1980-х, фильм бы только выиграл. Ведь для того, чтобы испугать зрителя, многого не надо (вспомним героиню Мии Фарроу из «Ребенка Розмари», которая весь фильм пытается понять, в своем ли она уме, а заодно и зритель, которому в кресле очень неуютно).
Как и в большинстве шаблонных жанровых картин, в «Нечто» есть «крутой мужик» и множество других мужских типажей от обычных трусов до фанатичных ученых, о характерах и психологии говорить не приходится. Однако, как бы атмосферно не выглядели мытарства героев в заснеженной Антарктиде, оторванных от цивилизации, безнадежно скучный, приправленный натурализмом сюжет не спасет даже музыка Морриконе, которая здесь неотличима от музыкальных упражнений самого Карпентера, воспринимаемых гораздо уместнее, чем саундтрек великого итальянца. Впрочем, главный просчет «Нечто» – его полная безыдейность, что выглядит неприятным новшеством в сравнении с другими фильмами Карпентера. Это всего лишь натуралистичный, физиологический до тошноты и отвращения хоррор, в котором нет решительно никакого дополнительного смысла кроме развлечения сытого и спокойного зрителя.
Тем более удивительным выглядит мнение зрителей, считающих «Нечто» чуть ли не эталонным фильмом ужасов, на самом деле это целиком вторичная работа даже по отношению к тому же первому «Чужому», в котором ставится вопрос о монструозности Другого. Карпентер же снял исключительно пустой фильм без какой бы то ни было философии, которую обычно любят режиссеры картин класса «Б». Более того, в «Нечто» чувствуется большой бюджет (пусть и по сегодняшним меркам скромный), что лишь повредило постановщику, привыкшему работать почти совсем без денег и высекать из ничего искру подлинного киночуда. На мой взгляд, даже обвинения фанатов «Нечто» в адрес Спилберга в том, что его «Инопланетянин» незаслуженно обогнал детище Карпентера, не выдерживают никакой критики: в ленте Спилберга есть по крайней мере хоть гуманистическое послание зрителю, у Карпентера же решительно ничего кроме пустой развлекаловки. В сравнении с «Нечто» даже скромный оп концептуальным задачам «Туман» смотрится гораздо более выигрышным, не говоря уже о «Побеге из Нью-Йорка», нашпигованном контркультурной философией.
После «Нечто» Карпентер снимает один из самых своих удачных фильмов – экранизацию романа Стивена Кинга «Кристина», в котором он трепетно и бережно отнесся к книге, так что даже самому «Королю ужасов» понравилось. Вроде бы простая история о машине, имеющей личность и мстящей всем, кто переходит дорогу ее капризам, воплощена на экране с большим постановочным мастерством и, что самое важное, с философской изюминкой, нетривиальной идеей о том, что обожествление вещей грозит самому существованию человечества. Вновь, как и в «Кэрри», написав историю о молодых и для молодых, сделав героями подростков, озабоченных лишь одним – как потерять девственность до окончания школы, Стивен Кинг, а вместе с ним и Карпентер, сделали вползание саспенса в обычную драматическую историю о пубертате плавным и естественным.
В «Кристине» автомобиль не просто вредит людям, но и подчиняет себе волю своих владельцев, уродуя их, делая монстрами не меньшими, чем он сам, по этой причине история превращения закомплексованного очкарика в отъявленного злодея более чем убедительна. Машина дарует ему уверенность в себе, но требуя верности, она ревнует его к девушкам и всем остальным людям, так, что Арни и Кристина образуют в итоге жуткий тандем, угрожающий окружающим. Несмотря на то, что в «Кристине» не так много саспенса, ощущение жути в ней присутствует во многом благодаря музыке самого Карпентера и старым рок-н-ролльным мелодиям 1950-х, добавляющим машине монструозности, а также из-за просчитанного и осуществленного как по нотам сценария, который, кстати, писал вовсе не Кинг. В результате, не ахти какая страшная история берет за глотку не столько атмосферой ужаса (это не «Сияние» и не «Мгла»), сколько нетривиальной философией.
Можно смело сказать, что «Кристина» Карпентера – такой же критический слепок американского консюмеризма, как и «Они живут»: старое как мир отношение автовладельцев к своим машинам как к живым существам становится у Кинга угрозой самому существованию человека. Важно, что Арни сразу и бесповоротно влюбляется в Кристину, даже находящуюся в плохом состоянии: он видит в ней себя, собственное продолжение, такую же неудачницу, как и он сам. Однако, они оба меняются с течением времени (и это осознанный ход со стороны режиссера и сценариста): по мере ремонта машины сам Арни становится уверенным в себе, харизматичным маньяком. По этой причине удивительно точной получилась актерская работа Кита Гордона, исполнителя роли Арни (в начале – это обычный очкарик, нуждающийся в защите от хулиганов, а в финале – уже безумец и злодей).
Таким образом «Кристина» несмотря на несколько неудачные сцены регенерации машины, добавляющие ей ненужной инфернальности, получилась историей превращения человека под властью вещи из безобидного неудачника в монстра. Что касается тех, кто противостоит Кристине и Арни, то это достаточно однобокие и картонные типажи, не меняющиеся от сцены к сцене, возникает порой даже ощущение, что у Карпентера и Кинга заурядность и ординарность берут в итоге верх над необычностью, загадкой, тайной. Что и говорить, обычный мир, каким он предстоит у Кинга, тем более, когда его представители борются с нестандартными угрозами, выглядит довольно банально, пресно и неинтересно. Редко когда у Кинга, как в «Сиянии», одной мистической стороне бытия противостоит другая, такая же мистическая сторона. Обычно, как в «Кристине», с инфернальностью воюет заурядность, и оттого скучно смотреть, как пресное добро в итоге побеждает изобретательное зло. В любом случае, если не брать этот факт в расчет, фильм Карпентера, как видимо, и сам роман Кинга, удался – это без затей хорошее кино, к тому же с философской, антиконсюмеристской подоплекой.
Вышедший в 1987 году фильм Карпентера «Князь тьмы» – яркий представитель «нью-эйджевой» культуры 1980-х, пытавшейся совместить науку, религию и самые дикие верования прошлого и настоящего. Для того, чтобы выразить свою идею, постановщик нагнал в свой фильм самых разных ученых, эксцентричного профессора и католического священника, сообща противостоящих силам тьмы. Образ злой силы разительно отличается от принятого в христианстве, неполноценность которого пред лицом опасности признает сам (!) священник. Другие же персонажи-ученые, что удивительно, проникаются самым дремучим мистицизмом (и кроме одного особого скептика) быстро пополняют ряды жертв злой силы. Пытаясь создать ленту на демонологическую тематику, принятую в хоррорах начиная с «Ребенка Розмари» и первого «Экзорциста», Карпентер быстро садится в лужу, ибо он, его сценарист и сами герои изо всех сил пытаются дать происходящему ужасу научную оценку.
«Князь тьмы» в год выхода не понравился решительно никому кроме совсем уж отчаянных поклонников режиссера, ибо в этой картине есть так дорогое Карпентеру постепенное проникновение саспенса и ужаса в привычную, рациональную обстановку (не для этого ли нужны ему и ученые?!). К счастью, в отличие, например, от «Нечто» в фильме почти нет натурализма и «отвратных» спецэффектов, кроме того, как всегда эффектная музыка самого Карпетера вкупе с атмосферой загадочности долгое время привлекает к себе внимание зрителя. Однако, когда начинаются разборки между зомбированными злом персонажами и немногими выжившими, которые не находят ничего удачнее, как противопоставить инфернальному злу физическую силу (впрочем, это ошибка почти всех героев американских хорроров), «Князь тьмы» вязнет в болоте стереотипов жанра.
Сейчас, как, впрочем, и в год выхода фильм Карпентера решительно никого не пугает, хотя многие второсортные режиссеры уже как лет десять назад сели на привычного демонологического конька в жанре хоррора и все никак с него не слезут. Что разительно отличает «Князя тьмы», например, от первого «Омена», так это глубочайшее незнание его создателями Священного Писания, в частности последней книги Нового Завета, оттого так нелеп священник в исполнении Дональда Плезенса (вечного исполнителя ролей незадачливых руководителей у Карпентера), который и к молитве-то прибегает лишь, когда припечет. Столь же нелеп и Виктор Вон в роли профессора, перекочевавший из предыдущего фильма Карпентера «Большой переполох в маленьком Китае», о котором речь впереди. Что же касается молодых исполнителей, то они, как почти всегда в стереотипных хоррорах, все на одно лицо.
Одним словом, постановщик «Князя тьмы» сделал все, чтобы оттолкнуть от себя как поклонников науки (приводимые в диалогах научных доводы взяты явно из третьесортной научно-популярной литературы), так и верующих. Вроде бы поначалу можно решить, что фильм снят для образованных людей – столько в нем разговоров о Вселенной, мире, человеке. Однако, это обманчивое впечатление. Лента Карпентера снята, прежде всего, для подростков-троечников и недоучившейся в колледжах американской молодежи. В то же время в отличие, например, от «Кристины» в «Князе тьмы» нет добротного литературного материала, легшего в основу фильма, а значит – нет и живых характеров. В том же «Большом переполохе…» фантастическая история послужила основой для нестандартного боевика, к тому же еще и пародирующего ленты об «Индиане Джонсе». Здесь же у Карпентера не было иных целей, кроме как испугать и поразить своих преданных фанатов.
Более того, как обычно снимая хоррор с идеей, Карпентер впервые в своей карьере не смог эту идею обосновать, сделать ее понятной, а не эклектичной в своем скрещивании науки и религии. Обидно, что даже такой вроде бы трезвомыслящий постановщик, как Карпентер, в данном случае не смог преодолеть инерцию своего «нью-эйджевого» времени и создать что-то принципиально от него отличное.
Для подведения итогов нам осталось разобрать не так уж много, всего три картины Джона Карпентера: две, снятые в 1980-е, «Большой переполох в маленьком Китае» и «Они живут», а также своеобразный «опус магнум» – его лучшую ленту «В пасти безумия». Что же касается остальных его работ, то они, на наш взгляд не заслуживают ни синефильского, ни киноведческого внимания, среди них: неудачный синтез мелодрамы и фантастики «Человек со звезды», откровенно подражающий спилберговскому «Инопланетянину», симбиоз комедии и триллера «Исповедь невидимки» (спецэффекты и нарративный драйв которого когда-то поразили в кинотеатре автора этих строк в восьмилетнем возрасте), вторичные самоповторы «Деревня проклятых» и «Побег из Лос-Анджелеса», жанровый стеб надо всем на свете «Призраки Марса» и, наконец, финальная лента Карпентера «Палата» – наивный перепев «Готики» Кассовитца и «Острова проклятых» Скорсезе.
«Большой переполох в маленьком Китае» – одновременно и боевик без затей и в то же время тщательно спародированный экшен в жанре азиатских фильмов про боевые искусства. Восточный колорит, китайцы в большинстве ролей немного скрашивают зубодробительность поединков, драк и перестрелок. Что и говорить, а 1980-е стали вторым рождением коммерческого кино, картины на самую разную тематику снимались целыми циклами, порождая за собой шлейф киноманских культов: дилогия о Терминаторе, серия лент о «Чужих», «Индиане Джонсе», «Крепком орешке», фильмы с Ван Даммом, Лундгреном, Сигалом. На этом фоне было легко потеряться, но не Джону Карпентеру, ведь «Большой переполох…» не только ироничный пастиш на тему боевых искусств, но и в некотором смысле самопародийное кино. Ведь присмотримся внимательнее: никто из главных героев не воспринимает свалившиеся им на голову приключения серьезно, а герой Рассела так просто искрится остроумием.
В сравнении с мрачным «Побегом из Нью-Йорка», первым опытом Карпентера в жанре боевика, «Переполох» просто переполнен юмором. Не в последнюю очередь он пародирует фильмы об «Индиане Джонсе», в частности загроможденность картин Спилберга прыжками, кувырками и каскадерскими трюками. Безусловно, что большинство коммерческих лент создаются для подростков или для публики с куриными мозгами, как считают снобы-синефилы. Однако, наличие в фильме юмора, тем более тотальность смеховой стихии делают даже самый унылый зубодробильный боевик сносным и смотрибельным. Обычно упаковывая в оболочку жанрового кино ту или иную философскую идею, Карпентер на этот раз решил просто поразвлечься, погрузив нас в экзотику китайской культуры.
Китай знаком Вам в основном по фильмам кунг-фу? Что ж получите! Вы что-то слышали про китайскую магию? Что же получите и это! И главное без даже капли серьезности. 1980-е были кроме всего прочего также временем торжества постмодерна в культуре и искусстве, и оттого чувствуется, как стихия карнавала, смеховые перевертыши постепенно (а в фильмах Карпентера все постепенно) захватывают пространство сюжета, композицию и актерское существование в кадре. Чего стоит одна только Ким Кэтролл (та самая Саманта из «Секса в большом городе») – боевая феминистка, сходящая с ума по грубоватому и циничному, но при этом остроумному и юморному герою Курта Рассела?! Распределение ролей в «Переполохе», что и говорить, блестящее: здесь не один крутой герой одиночка косит полчища врагов, а целая команда, к тому же скроенная по принципу расового и национального многообразия.
Победить китайцев-магов на их территории даже самому крутому американцу не под силу, считает Карпентер, оттого большой переполох в Чайнатауне устраивают сами китайцы под предводительством… опять же не американца, но доброго мага-китайца. Что же касается китайцев-статистов то здесь, что удивительно, они не все на одно лицо: таков, например, Деннис Дунь, напарник Рассела или колоритный злодей в исполнении Джеймса Хуна, что же касается Виктора Вона, то он во всех фильмах Карпентера играет одну и ту же роль. Одним словом, конечно, не стоит искать в «Большом переполохе в маленьком Китае» каких-то дополнительных смыслов, которых в нем нет, однако, смотря его спустя годы (а в детстве я пересмотрел его раза два или три) был пленен не столько мастерскими спецэффектами, еще «ламповыми», аналоговыми, ведь все творчество Карпентера – дитя доцифровой эры, и не блестяще сыгранными и снятыми сценами поединков, драк и перестрелок (как они надоели в коммерческом кино!), а именно тотальностью смеховой стихии, желанием режиссера, сценаристов и актеров спародировать решительно все: от фильмов про боевые искусства с их пробегами по потолкам до приключений «Индианы Джонса».
Ведь именно всеобъемлющая роль этого задорного карнавала не только делает сейчас «Большой переполох в маленьком Китае» смотрибельным, но и помещает его в ряд постмодернистских произведений экранного искусства 1980-х, для которого, как известно, характерно смешение жанров и конвергенция элитарного и массового, чему фильм Карпентера – убедительнейшее свидетельство.
«Они живут», как и «В пасти безумия», – квинтэссенция режиссерского подхода Карпентера, совмещающего жанровую оболочку и социально-философскую начинку, в данном случае – это откровенно антибуржуазное послание, направленное против консюмеризма и власти денег. Многим зрителям не нравится, что серьезный мессидж подается в данной ленте в виде фантастического боевика, но по-другому было просто нельзя для постановщика, всю жизнь снимающего малобюджетное коммерческое кино. Как всегда Карпентер не мог обойтись без юмора: такова драка двух главных героев из-за нежелания одного из них надеть «волшебные» очки. Именно сценарный просчет, так и не объясняющий, откуда взялись эти очки, позволяющие видеть все, как есть, несколько снижает впечатление от ленты. Однако, то, что инопланетяне, взявшие под контроль Землю, ведут себя как дельцы, бизнесмены, стремящиеся истощить ее ресурсы, – прозрачная аллегория экономической системы капитализма.
Как и в любом боевике, злу противостоят маскулинные качки с мускулами вместо мозгов, а физическая сила становится панацеей от угрожающего человечеству неизбежного конца. Это, конечно, дань жанру (и то, что исполнитель главной роли Родди Пайпер – за пределами съемочной площадки рестлер, о многом говорит). Однако, Карпентер хотел противопоставить злодеям-инопланетянам (читай – буржуа) не интеллектуалов, колеблющихся от сомнений, когда приходит время действовать, а решительных пролетариев, накачавших мускулы физическим трудом. Полиция, медиа, власть – все здесь на стороне зла, зомбирующего ничего не знающих людей (так название фильма – сокращение от лозунга, написанного в логове бунтовщиков, «Они живут, мы спим»). Не удивительно, что задачей пролетариев-революционеров в этой картине является не всеобъемлющее восстание, а разрушение медийной ширмы, благодаря чему становится видна пропаганда.
Сам фильм Карпентера в противоположность ожиданиям также вовсе не призывает к революции, а хочет пробудить зрителей от информационного сна, раскрыть им глаза на буржуазную пропаганду. «Они живут» снимались в конце 1980-х, когда западный мир сотрясал мощный экономический кризис (для того, чтобы это стало понятно зрителю, первые полчаса режиссер посвящает изображению труда рабочих и жизни палаточного городка, который в итоге разгромит полиция, ища бунтовщиков). Так откуда же взялись очки, дающим возможность увидеть мир без прикрас (что важно, в черно-белой гамме), и откуда вещает антипропагандист, перебивая сигналы телевидения? На эти вопросы мы так и не получим ответа, что говорит о композиционной лакунарности ленты, брешах в сценарии, которые не может восполнить даже фантастический рассказ, по которому поставлен фильм.
«Они живут» спустя годы становится все актуальнее, особенно в странах, где пропаганда неприкрыта, агрессивна и яростна (призывы, которые видят герои сквозь очки, скрывающиеся на рекламными слоганами: «Потребляй», «Подчиняйся» и прочее). Задачей же фильма Карпентера, как и без малого тридцать лет назад, является ментальное пробуждение зрителя и побуждение его к решительным действиям, пусть не вооруженной борьбе, но попытке пробудить остальных.
Напоследок мы наконец-то подобрались к наиболее впечатляющему хоррору Карпентера «В пасти безумия», картине столь многослойной и симптоматичной для своего времени, что просто удивительно, как она оказалась непонятой большинством критиков и зрителей (один взбешенный отзыв Сергея Кудрявцева чего стоит). Так уж получилось, что в 1990-е, ставшие для Карпентера наиболее «жидким» на шедевры десятилетием, он снимает свой «опус магнум», концентрат всего своего творческого метода, подводящую своеобразную финальную черту под всей его фильмографией. «В пасти безумия» – лента чрезвычайно важная для всей эры постмодерна, несущая на себе как клеймо несколько его характерных родимых пятен, с годами проявляющихся все больше.
Во-первых, это восприятие мира как текста, написанного больным, безумным Творцом, размытость границ между искусством и жизнью, вымыслом и реальностью, безумием и нормой. Во-вторых, фильм Карпентера понимает жизнь как царство постсекулярного иррационализма, отменяющего как научный рационализм, так и традиционные религии, и ввергающее человека в рукотворный хаос, сотворенный им самим и всем предшествующим развитием цивилизации. В принципе простая история циничного и пронырливого страхового агента попавшего внутрь романа ужасов, постепенно меняющего сознание и размывающего границы реальности, в руках Карпентера становится притчей о творении человеческих рук, постепенно выходящем из-под контроля своего творца. Более того композиционная закольцованность дает постановщику возможность максимально запутать зрителя, склонного отделять вымысел от реальности.
В результате герой Сэма Нила в финале смотрит фильм о самом себе и не знает, смеяться ему или плакать. Программное отсутствие хэппи-энда превращает «В пасти безумия» из второсортного хоррора, которым он прикидывается (прежде всего, в плане спецэффектов), в философскую драму о невозможности человека контролировать создание своих рук – цивилизацию, текст, им созданный и обернувшийся против него. Еще Сартр писал о неустранимом, диахроническом отчуждении между творцом и творением, и независимости творения от творца и частой обращенности против него. В отношении рассказываемой Карпентером и его сценаристом истории это вполне применимо. «В пасти безумия» – не просто постмодернистское произведение искусства, не только на концептуальном, но и стилевом уровнях, ибо здесь режиссер умело смешивает жанры, массовое и элитарное, но, что особенно важно, рефлексия о постмодернизме, как приговоре культуре и цивилизации.
Сползание постмодернистской цивилизации в пучину иррационализма и безумия в фильме объясняется сверхпопулярностью книг некоего писателя Саттера Кейна, в котором лишь читатели-новички в жанре ужасов видят Стивена Кинга. На самом деле (и в картине Карпентера это прямо показано через образы чудовищ) Саттер Кейн – это Говард Филипс Лавкрафт, чтение которого действительно способно свести читателя с ума, столь оно концентрированно в своей жути. В ленте Карпентера Кейн показан как апостол новой веры, того самого хаоса, той иррациональной тьмы, которая надвигается на западную цивилизацию, отказавшуюся от научного и религиозного мировоззрений (не вообще, конечно, но в основной людской массе). Ведь постмодернизм, как состояние культуры и искусства, со своим тотальным агрессивным смешением всего и вся, со своим отказом от поиска метафизического смысла, есть, ни много ни мало, новая религия масс.
В этом смысле картина «В пасти безумия», снятая аж в 1994 году, оказалась пророческой в плане изображения всеобщности эпидемии онтологического и нравственного дисбаланса, обернувшегося сумасшествием, проявляющемся в общественной легализации откровенных девиаций. Что же касается самого Джона Карпентера, то после этой ленты он снял лишь один неплохой боевик (правда со смыслом) «Вампиры», который мы уже разбирали, и на долгие годы замолчал как философ и антрополог, выпуская на экран лишь откровенно халтурные и пустые коммерческие поделки.
Подводя итоги, можно смело констатировать, что в своем жанре – фильмах с малым бюджетом, так называемых лентах «класса Б» в 1970-1980-е Джон Карпентер был непревзойденным мастером, умудряясь создавать непустое кино фактически «на коленке», из ничего, подобно своему кинематографическому учителю Сэмюэлю Фуллеру. Более того, как и Фуллер, он был, по словам Скорсезе, «режиссером-контрабандистом», проносящим социально взрывоопасное содержание и нестандартные философемы во вполне коммерческой обертке. И не так уж важно, что еще живой Карпентер, поставив ряд слабых картин в конце своего творческого пути, отошел от дел: в глазах преданных поклонников и истинных синефилов, любящих отыскивать бриллианты в горах коммерческого хлама, он так и останется легендой.
