В то время как одни классики «Нового Голливуда» уходят из жизни (вроде Олтмена), а другие мучительно работают над долгостроем (вроде Копполы), фильмы Мартина Скорсезе на протяжении многих десятилетий остаются в фестивальном тренде, мастерски сочетая принципы массового и авторского кино. Не всегда их премируют, но почти всегда замечают. Первой лентой Скорсезе, о которой заговорили критики и заметили зрители, стали «Злые улицы» – не совсем удачное совмещение стиля Джона Кассаветеса и приемов французской «новой волны». Из солянки синефильских подражаний Скорсезе, что удивительно, варит собственный режиссерский бульон, главная черта которого – многочисленность эмоциональных взрывов в душах его персонажей. Все герои этого постановщика (притом не важно, врачи ли это скорой помощи, как в «Воскрешая мертвецов», или гангстеры, или дельцы в «Волке с Уолл-стрит») чрезвычайно темпераментны, чуть что, сразу лезут в драку, разрушая самих себя и мир вокруг.

            Тот, кто решится посчитать, сколько драк в «Злых улицах», быстро собьется со счета. Разворачивая действие в основном на улицах, барах и квартирах, Скорсезе часто снимает сцену одним долгим планом, активно используя импровизацию, камера мобильна до последней степени, но попытки сымитировать документализм оборачиваются скукой в глазах зрителя. В «Злых улицах» нигде не обозначено, что герои – бандиты, не показано, чем они зарабатывают (это не будущие гангстерские саги вроде «Казино»), есть лишь мелкие детали, указывающие на это. Также уже здесь заявляет о себе парадоксальная религиозность героев Скорсезе: их набожность не мешает им грешить направо и налево. Будет преувеличением сказать, что актеры справились со своей работой – она была достаточно скромна: надо были лишь сыграть эмоциональные взрывы и связки между ними.

            Каким бы синефилом не был сам Скорсезе, его собственный мир достаточно однотонен, однотипен и однороден. Значение «Злых улиц» для дальнейшей фильмографии мастера тоже довольно скромно: здесь есть заготовка к «Таксисту» – безумствующий персонаж Де Ниро весьма похож своим поведением и речью на Тревиса. В остальном – это скорее дань уважения Скорсезе Кассаветесу, его «Лицам» и «Мужьям», однако, если последний стремился всю свою жизнь к выходу за пределы голливудских клише и пытался запечатлеть повседневность в ее становлении, то постановщик «Злых улиц» уже в начале своей карьеры эти клише вырабатывает. Да, они пока внове, никто еще не рассказывал о профессиональных бандитах языком «новой волны» (герои Годара – скорее маргиналы, чем гангстеры). Другое дело, заслуживают ли они такого подхода, ведь Коппола в «Крестном отце» уже опробовал для рассказа о бандитах жанр семейной саги, и у него это получилось.

            Смотря «Злые улицы», возникает стойкое ощущение, что режиссер постоянно держит в уме поэтику и стилистику «Крестного отца», стремясь ее преодолеть и выработать нечто оригинальное. Однако, его рапиды и ручная камера, даже прикрепление камеры на актера (о чем позднее вспомнит Аронофски в «Пи», построив на этом половину своей картины) и многое другое, что было свежо в начале 1970-х, в каких-нибудь «Славных парнях» становится самоповтором. Вообще кто-то из критиков заметил, что Скорсезе занимается гламуризацией гангстерского жанра, применительно к лентам 1990-2000-х это справедливо, в то время как в «Злых улицах» постановщик еще ищет себя, но то, что он вырабатывает шаблоны вместо того, чтобы их разрушать, это факт. Поздний Скорсезе (в том же «Авиаторе» или «Отступниках») создает из своих формальных наработок некий Большой Стиль, забронзовевший и эпичный, в котором уже не узнать импровизационного импрессионизма «Злых улиц».

            Возможно кому-то неискушенному в гангстерском жанре этот фильм Скорсезе (всего лишь третий, будем снисходительны) и понравится, однако, на мой взгляд, он чрезвычайно беден концептуально и содержательно (можно сказать, его смысл в том, чтобы доказать зрителю необходимость держать себя в руках) и имеет значение лишь в контексте «Нового Голливуда» и фильмографии самого Скорсезе, как проба пера и начало выработки стилевых стереотипов с нуля.

            Безыскусная мелодрама «Алиса здесь больше не живет» – вроде бы образец всецело масскультового подхода к кинематографическому отображению жизненных коллизий, однако, в данном случае режиссер пытается столкнуть в пространстве сюжета две концепции, две философии: феминистскую и патриархальную, и не факт, что сам он на той или иной стороне. Подход Скорсезе в данном случае сложнее банальной идеологической декларации: сама жизнь должна научить Алису ценить и уважать себя как самостоятельную личность, а не как простое дополнение к мужчине. На этом пути героиню Берстин (все-таки это не лучшая ее роль: это не «Реквием по мечте» и даже не первый «Экзорцист») ждет множество испытаний: зависимость от токсичных мужчин, трудности в воспитании сына-подростка, житейские и карьерные тяготы. Не всегда она выходит из них с блеском, но чему-то все-таки учится.

            Скорсезе делая героиню ходовой, типичной для мелодраматического жанра, дает ей возможность себя перерасти и иметь право жить без мужчины. Певица ли она, или официантка, сбегающая от своих проблем в нескончаемом пространственном дрейфе, уходит ли она от проблем, или устремляется к счастью? Жанр роуд-муви, на рубеже 1960-1970-х ставший маркером для обозначения поисков американцами вариантов самоидентификации в том числе и контркультурном контексте (вспомним для примера хотя бы «Беспечного ездока» и «Пустоши») у Скорсезе превращается в поиск пресловутой «американской мечты». Кто-то из советских кинокритиков даже статью когда-то написал «Блудные сыны и блудные дочери Америки», подчеркнув социальное звучание этой темы.

            На мой же взгляд, освещение данной проблемы в ленте «Алиса здесь больше не живет» приобретает характер коренной ломки жанровых клише мелодрамы. Ведь в мелодраме обычно как: женщина, настрадавшаяся от абьюзинга, да еще часто и с детьми, ищет и, в конечном счете, находит мужчину своей мечты, на которого можно возложить бремя ответственности за принятие житейских решений. Это канон мелодрамы как жанра, тысячекратно опробованный и любимых миллионами зрительниц и потребительниц многочисленных сериалов. Скорсезе же важно взять типовую женщину и показать ее метаморфозу в неординарную личность (или, по крайней мере, начало этого превращения). Феминистки, которые сейчас посмотрят фильм «Алиса здесь больше не живет», не увидят в ней проблемы, вернее будут настаивать на том, что проблема в самой героине, в которой нет мужества противопоставить себя сексистскому миру.

            В этом отношении Берстин блестяще справляется со своей ролью: ее героине за тридцать пять, сыну почти двенадцать, у нее нет ни профессии, ни навыков, ни умений (кроме певческого таланта), всю себя она отдавала и отдает мужчинам и ребенку. Нет ничего удивительного, что она приходит к жизненному краху, ведь без самоуважения любая жертвенность становится формой самоубийства. На мой личный взгляд, что первый муж Алисы, что герои Кейтеля и Кристоферсона – абьюзеры в одинаковой степени, прежде всего потому, что являются представителями «глубинного» народа Америки, простаки, работяги, крайне консервативные образцы чисто обывательского подхода к жизни. Не всегда, но часто абьюзинг – результат невежества, грубости, дикости, неотесанности характера, воспитания мужчины провинцией.

            Ключевые слова Алиса говорит в финале, исповедуясь подруге: «Не знаю, как жить без мужчины». Это сам корень проблемы всех безропотных, кротких женщин, отдающих свою жизнь мужчине, растаптывая при этом самих себя. Скорсезе вместе со своим сценаристом Робертом Гетчеллом будто говорят: «Жить без мужчины можно, хоть и трудно в обстановке тотально сексистского мира. Не видя в женщине самоуважения, и сам мужчина уважать женщину не будет». Ведь именно тогда, когда Алиса отстаивает свое мнение в финале, герой Кристоферсона в итоге отступает и соглашается с ней. Это ее маленькая победа спустя годы абьюзинга. При всем при этом трудно назвать ленту Скорсезе и чисто феминистской: постановщик сочувствует часто самым примитивным психологическим устремлениям Алисы, даже ее грезам о супружестве и певческой карьере, сопереживая ей всецело, однако, он понимает и убеждает в этом зрителя, что женщина должна сама себя уважать, не довольствуясь в жизни вторыми ролями. Ведь именно в этом самоуважении – залог ее жизненных побед и свершений, что и доказывает финал его ленты.

            «Таксист», «Бешеный бык» и «Злые улицы» образуют своего рода трилогию о внутреннем хаосе и попытках героев его преодолеть. Сейчас уже невозможно смотреть «Таксиста» без балабановского следа, прямых цитат в «Брате»: хотя важно даже не то, что и Данила Багров, и Теренс Бигл – ветераны локальных войн, люди с покалеченной психикой, вообразившие себя народными мстителями, а то, что героями их делает само общество, соскучившееся по «сильной руке». В этом отношении финал «Таксиста» вполне закономерен: в эпоху разгула идеологии неоконсерватизма всякий, кто готов с оружием в руках сопротивляться негативным плодам социальной либерализации, воспринимается как Герой. Тревису все равно кого убивать: кандидата ли в президенты, или сутенера, ибо накопление отрицательной энергии, энергии гнева ищет любого выхода.

            Если в «Злых улицах» буйный национальный темперамент персонажей то и дело взрывоопасно проявлялся в случайных драках и перестрелках все равно с кем, то в «Таксисте» выхлоп экспрессии происходит лишь в финале. Самая прославленная лента Скорсезе – о том, что человек сходит с ума постепенно под влиянием волчьего одиночества, неспособности к осознанной эмпатической коммуникации и не в последнюю очередь под влиянием большого города, плодящего отчуждение, насилие и хаос. Как нигде раньше и нигде больше актерская маска Де Ниро выполняет все свои необходимые исполнительские функции, создавая неповторимое сочетание мужского обаяния с ощущением почти психопатической опасности. Многих зрителей в частности смущает элементарное непонимание Тревисом того, что девушку нельзя на свидании вести на порнофильм, но герой делает это именно потому, что у него не в порядке с головой и нарушена коммуникация с миром.

             Тревис Бигл, как и Данила Багров, психически нездоров с самого начала рассказываемой о нем на экране истории. Дело даже не в известной со времен Ремарка и Хемингуэя неспособности ветеранов войн вписаться в обыденную мирную жизнь. Проблема в том, что война учит их лишь одному языку – коммуникации с миром через убийство, проблемы они могут решать, лишь рубя с плеча. Тревиса раздражает ночной город, он морализирует и мечтает увидеть расправу над уличным злом, но при этом он ходит в порнокинотеатры и не может наладить простейшие отношения с девушкой, которая ему понравилась. Несмотря на рожденный им синефильский культ «Таксист» – не первая голливудская лента, показывающая социальные плоды идеологии неоконсерватизма. До нее уже были сняты «Грязный Гарри» Сигела, «Джо» Эвилдсена и «Жажда смерти» Уиннера.

            Все они утверждали право среднего американца на самосуд в эпоху разгула контркультуры (в частности в «Джо» отец пытался вызволить дочь наркоманку из коммуны хиппи, в «Грязном Гарри» герой Иствуда ловил длинноволосого маньяка с пацифистским знаком на пряжке ремня, а в «Жажде смерти» персонаж Бронсона мстил маргиналам за изнасилование своей жены). Эти фильмы достаточно остро ставили проблему разгула беззакония, порожденного молодежной контркультурой, и возможного кровавого ответа на него, как со стороны властей, так и с позиции среднего консервативно настроенного американца. Скорсезе в «Таксисте» идет дальше: в жутком финале будто сами обагренные кровью стены борделя кричат о непропорциональности ответа на общественное беззаконие. Да, важно, что Тревиса сделали героем, что он действительно помог малолетней проститутке. И даже то, что сослуживцы его после этой кровавой бани зауважали, и даже девушка, ушедшая от него после неудачного похода в кино, вновь вернулась к нему, говорит о том, что он показал себя «настоящим мужиком».

            Однако, для режиссера очевидно, что все мечтающие о сильной руке и консервативном реванше также несут зло обществу, ведь они готовы утопить его в крови, лишь бы избавить от того, что они считают преступлением. В каждом маленьком человеке вроде Тревиса сидит Наполеон, маньяк, мечтающий стать тираном хотя бы на одной городской улице. Человек, возомнивший себя распорядителем чужими жизнями, народным мстителем, взявшим на себя функции Бога, всегда психически болен. Цена социальной свободы велика, она приносит в том числе и беззаконие, но отдать свое личное право выбора тирану, переадресовать его ему («пусть наводит порядок, о котором я так долго мечтал») – путь к еще большему злу. Это простое решение сложных проблем, и в одной из сцен кандидат в президенты говорит об этом Тревису при личной встрече в ответ на его радикальные предложения «смыть всю грязь в унитаз».

            Сутенер Мэтью в исполнении Кейтеля носит длинные волосы, в одной из сцен повязку на голове, как настоящий хиппи, чем намекает на то, против чего направлена агрессия Тревиса. Небольшое камео самого Скорсезе в одном из эпизодов – будто зеркало, в которое смотрится Тревис: ревнивый муж, мечтающий о расправе над неверной женой, также болен и психопатичен, как и народный мститель. Вобрав в себя символику и концептуальное наполнение неоконсервативного кино, Скорсезе расширил их за счет нового содержания и едва ощутимого смещения акцентов: в отличие от героев Иствуда и Бронсона его персонаж хоть и вызывает сочувствие своей неприкаянностью, но в отличие от них он еще и демонично-деструктивен (не зря он бреется почти наголо перед расправой).

            «Таксист» – кино, которое должно быть понято в контексте противостояния контркультуры и неоконсерватизма, и то, что Балабанов использовал его мотивы (и даже некоторые прямые цитаты вроде изготовления Тревисом оружия) спустя двадцать лет применительно к условиям постсоветской России, и то, что это оказалось предвидением политических реалий ХХI века, говорит не только о гениальности Балабанова, но и того, что когда-то в середине 1970-х мало кому еще известный американский режиссер снял фильм, как оказалось, и про нас с вами.

            «Бешеный бык» максимально дистанцирован от социального контекста, при этом все приметы времени сохранены, это на первый взгляд вполне себе черно-белое ретро. Вместе с тем это предельно брутальный рассказ о трагедии токсичной маскулинности, ее эксплуатации в спорте и истощении жизненных соков в момент, когда выброс агрессии уже никому не нужен. Патологический ревнивец, испортивший отношение с двумя женами, братом и всем окружающим миром боксер Джейк Ла Мотта предстает в фильме Скорсезе противоречивой личностью, простой и сложной одновременно. Простота его в том, что это вполне себе обычный мужик, транслирующий в своем поведении абьюзинг, нарциссизм и безбашенность. Выплескивая свою агрессию на ринге, он побеждает бой за боем, становясь чемпионом мира, эмоционально взрываясь в семейном и дружеском кругу, он систематически рвет связи с окружающими.

            Скорсезе показывает, что Ла Мотта нужен близким и друзьям только, пока он чемпион, они терпят его, пока он на вершине славы. Когда же он выбывает из гонки жизни, то все бросают его, даже несмотря на то, что характер его стал мягче. «Бешеный бык» – кино об эксплуатации обществом гендерных стереотипов, о том, что будучи «настоящим мужиком», можно горы свернуть, и все будут уважать тебя, даже если ты бьешь жену и орешь на детей. Де Ниро в этой картине работает на износ, на пределе эмоциональных сил, делая почти невозможное: выходит за пределы своей актерской маски (даже почти не использует свою фирменную обаятельную улыбку). В фильме много орут, дерутся, ломая реквизит, причем не только герой Де Ниро, его брат в исполнении Джо Пеши (первая его роль у Скорсезе) не уступает ему во взрывном темпераменте.

            Можно, конечно, списать все на итальянскую ментальность, однако, здесь агрессивности и безумия как-то чересчур, даже больше, чем в итальянском кино. Кто-то из зрителей писал о том, что «Бешеный бык» – кино о саморазрушении, в некотором роде да, но деградация Ла Мотта наступает вовсе не из-за денег и славы, а тогда, когда герой ломается, не может больше транслировать бескомпромиссную мужскую экспрессию, а значит, лишается всего, что имеет, ибо именно она, эта маскулинность создала ему карьеру. Важно, что Ла Мотта – бык, бык из Бронкса, разъяренный, бешеный, на эксплуатации его темперамента многие люди зарабатывают большие деньги. Когда же он набирает вес, добреет (во всех смыслах), становясь рядовым стендапером, его бросают все. Даже жена, которую он бил, будучи чемпионом, уходит от него именно после завершения его спортивной карьеры.

            Нельзя не сказать несколько слов о том, как сделан «Бешеный бык»: в том, как сняты сцены боксерских поединков, фильму нет равных. Здесь и острый монтаж, и съемка ручной камерой почти без подрагиваний, и профессионализм исполнителей, и съемка от первого лица. Обычно сцены спортивных состязаний в кино мало кому удаются, но Скорсезе в этом отношении – исключение из правил. Снимая черно-белое кино во второй раз в своей жизни (первым был его дебют «Кто стучится в мою дверь?»), режиссер подражает Хичкоку, который, по его собственным словам, в «Психо» стремился избежать китчевости красного цвета в эпизодах насилия. Схожим образом, снимая в черно-белой гамме боксерские поединки с обилием крови, Скорсезе добивается эффекта особой натуралистичности и документальности изображения.

            Вторым характерным формальным приемом в «Бешеном быке» стали актерские импровизации в диалогах, что отличало еще «Злые улицы», унаследованы они были от фильмов Джона Кассаветеса, с которым Скорсезе был дружен. За счет точно установленных внутри нарратива ситуаций эмоциональных взрывов, фильм не скучно смотреть, в этом смысле он не хуже «Таксиста», хотя и проигрывает ему в сложности месседжа. Есть некая закономерность, что после «Злых улиц» и «Таксиста» Скорсезе снимает именно «Бешеного быка» (конечно, не сразу: были еще поставлены «Алиса здесь больше не живет» и «Нью-Йорк, Нью-Йорк», последний образует вместе с «Королем комедии» и «После работы» своеобразную легкую жанровую трилогию). Постановщик сначала, то есть в «Злых улицах» демонстрирует общественный фон, детерминирующий поведение персонажей, в «Таксисте» он показывает переплетение социальной и личностной психологии, а в «Бешеном быке» вообще фактически убирает фон, снимая чисто камерное кино о трагедии личности прежде всего.

            «Бешеный бык» многим не нравится именно потому, что нелицеприятно показывает мир спорта, как ярмарку тщеславия, костер амбиций, эксплуатацию человеческих способностей. В этом смысле он чем-то напоминает «Малышку на миллион», но если Иствуд снимал почти ницшеанскую историю поражения в поединке сильного человека с судьбой, то Скорсезе показывает очеловечивание как саморазрушение. Пока Ла Мотта бы психом и зверем на ринге, он был нужен людям, когда же стал нормальным человеком, все отвернулись от него. В этом смысле он повторяет эволюцию Тревиса Бигла, но наоборот: Тревис став народным мстителем, расчеловечился и таким оказался нужен обществу, а Ла Мотта прошел обратный путь к очеловечиванию и одиночеству. Здесь пролегает концептуальная связь «Таксиста» и «Бешеного быка».

Скорсезе удаются сцены, в которых его персонажи безумствуют, а актеры работают на износ. Однако, и он в какой-то момент устал транслировать в зрительный зал мужскую агрессию, потому, видимо, и выбрал жанры мюзикла и комедии в следующих своих картинах, чтобы и самому отдохнуть и зрителя поразвлечь. Вместе с тем ленты «Нью-Йорк, Нью-Йорк», «Король комедии» и «После работы» не так просты, как кажутся на первый взгляд и уж точно созданы не только для массовой аудитории.

«Нью-Йорк, Нью-Йорк», снятый в промежутке между «Таксистом» и «Бешеным быком», – обманчиво-незатейливое кино, его оригинальность, прежде всего в том, что это не мюзикл, а музыкальный фильм. Да, здесь много музыки и песен, но ни не подчиняют себе ритм и монтажный рисунок картины. Правда, последние полчаса Скорсезе действительно превращает рассказываемую им историю в некое подобие мюзикла (своеобразный фильм в фильме), но лента длится-то порядка трех часов (на тот момент самый длинная картина мастера) как драматическая история с музыкальными номерами, а не всецело танцевально-песенное действо. Автор этих строк очень любит мюзиклы именно как жанр кино, ибо мало в каком ином виде кинематографа у постановщика настолько развязаны руки для создания сложного, ритмически организованного аудиовизуального шедевра. Безусловно, что без этой картины Скорсезе не было бы и «Ла-Ла Ленда», где есть прямые сюжетные заимствования из нее, да и сама ставка на джаз оттуда же.

Первый час представляет собой романтическую историю любви двух творческих личностей, в которой солирует Де Ниро: мало где еще ему удается создать столь обаятельный образ настырного и наглого (в хорошем смысле) мачо, всегда добивающегося своего. На его фоне Лайза Миннелли выглядит блекло, все-таки она великая певица, обладательница феноменального голоса, но как актриса весьма слаба, да и в плане женской красоты она, что называется «на любителя», но когда начинает петь, преображается и полностью выкладывается на сцене (собственно ее триумф в «Кабаре» Боба Фосса уже о многом говорил). Скорсезе показывает мир небольших баров и ресторанов после окончания Второй Мировой, мир, в котором начинающим творческим людям очень трудно пробиться: слишком велика конкуренция.

Однако, даже если тебя заметили, утверждает режиссер, очень трудно остаться на плаву – так комедия неожиданно модифицируется в драму, частично семейную, частично бытовую. Героям Де Ниро и Миннелли очень трудно дается брак в сочетании с творческим союзом: непрекращающиеся гастроли, неожиданная беременность, зависть к музыкальным успехам друг друга. Как и в «Ла-Ла Ленде», хэппи-энд здесь невозможен, вернее возможен, но лишь как условный вдвойне. Несмотря на то, что в ленте «Нью-Йорк, Нью-Йорк» страсти порой вскипают так, что герои не видят берегов (все-таки перед нами – фильм Скорсезе, как же без этого), развитие сюжетной интриги не вызывает уныния у зрителя, а финал не оставляет его удрученным. Это хорошее кино о непростых людях, в меру легкое и условное настолько, что режиссер и оператор почти не скрывают того, что большую часть материала снято в павильоне (на это указывает некая визуальная небрежность многих сцен).

Приберегая главную песню ближе к финалу, Скорсезе строит нарратив, испещренный музыкальными номерами, таким образом, чтобы возникло ощущение – перед нами не просто музыкальное ретро, но размышление о природе кино и мюзикла, дарящего зрителям суррогаты счастья. Ведь не секрет, что большинство театров на Бродвее музыкальные, и мюзиклы составляют большую часть репертуара этих театров. Возможно, мюзиклы так нравятся публике, и не только американской, именно потому, что своим романтическим и аудиовизуальным совершенством даруют минуты радости истерзанному жизненными проблемами зрителю. По этой причине, хоть и создавая нетипичный мюзикл, или вообще даже не мюзикл, а музыкальный фильм, постановщик в данном конкретном случае вовсе не собирается ломать жанровые шаблоны.

Задача Скорсезе в ленте «Нью-Йорк, Нью-Йорк» – привить жанру мюзикла свойства комедии и мелодрамы, расширить, а не взломать жанр, потому у него и получаются так органично взрывы экспрессии у персонажей, обаятельных и конфликтных одновременно. Жизненная энергия, недостаточно сублимированная в творчестве, ломает здесь рамки общественно приемлемого поведения. Как и в «Ла-Ла Ленде», кто-то один из влюбленной пары делает карьеру, а другой всего лишь занимает неплохую социальную нишу. В этом вечная ирония творчества как способа обживания мира. Американская мечта продолжает манить, но дается не всем, и в отличие от Шазелла Скорсезе для того, чтобы это доказать, ограничивается лишь одной музыкальной работой в своей фильмографии. Ведь он высказался внутри этого жанра и об этом жанре полностью, как смог.

Охватить весь массив снятого Скорсезе достаточно трудно, потому мы и пропускаем откровенно ученические («Кто стучится в мою дверь?») или заведомо проходные коммерческие ленты («Берта из товарного вагона»), однако, нельзя обойти вниманием совершенно особые картины вроде «Короля комедии» – не просто образец жанра, но в то же время и кино с весьма серьезным месседжем. Дело в том, что в этой картине Скорсезе вторгается на территорию Роберта Олтмена, весьма нелюбимого в Голливуде за свои ернические сатирические фильмы. Буквально первые же минуты «Короля комедии» дают понять, что это достаточно жесткое кино о двуличии «американской мечты», безжалостно разделяющей людей на лузеров и победителей.

Безграничное обаяние Роберта Де Ниро, к тому времени еще не запятнавшего свою репутацию во всевозможных «Знакомствах с родителями», и впервые игравшего в комедии, просто потрясает. Его герой – настырный и въедливый неудачник, готовый идти на преступление ради уорхоловских пятнадцати минут славы. То, как он органичен в комическом амплуа, заставляет усомниться, что это его первая роль такого плана, однако, это так. К тому времени он – уже звезда сверхпопулярных «Таксиста» и «Бешеного быка», а Джерри Льюис, играющий его более удачного антагониста, уже безнадежно забыт. В этом смысле актеры играют свои противоположности, что также идет фильму на пользу. Крепкий сценарий Пола Циммермана позволил при своем перенесении на экран обойтись без длиннот и лакун, история рассказана столь напряженно, что воспринимается почти как триллер со множеством ситуаций, исполненных почти хичкоковского магнетизма и саспенса. Это спустя годы было замечено Тоддом Филлипсом при создании «Джокера», по ходу сюжета обнажающего интертекстуальную связь с «Королем комедии» и «Таксистом».

Фильм Скорсезе почти по-драйзеровски заявляет: для того, чтобы добиться успеха, осуществить «американскую мечту», многие готовы пойти на преступление, особенно если это маргиналы, третируемые обществом за свое лузерство. Уже в первой сцене «Короля комедии» мы видим жуткую сцену соревнования-драки за место рядом со звездой, и своего добивается только наиболее упорный. Настырность персонажа Де Ниро одновременно и смешит, и пугает, сразу понятно, что он готов на все ради славы, а его последующие приключения-злоключения – хоть и прекрасны как образец комических ситуаций сами по себе, но Скорсезе снимает свою ленту вовсе не для того, чтобы развлекать (как в общем-то и Олтмен в «Нэшвилле» или «Игроке»). Он предлагает задуматься над корнями американской ментальности, склонной все вокруг и саму жизнь превращать в непрерывное шоу, в незатухающий костер амбиций (если воспользоваться заголовком романа Тома Вулфа и его последующей экранизации Брайаном Де Пальмой).

Безусловно, это от начала до конца уморительная комедия, но бьющая по больному месту, оттого она так оглушительно провалилась в прокате: зрители не хотели видеть на экране мир, беспощадно разделяющий людей на лузеров и звезд. В этом смысле Тодд Филлипс пошел в «Джокере» дальше, показав, как социальная стигматизация и буллинг делают маргиналов революционерами и террористами. На этом фоне Руперт Папкин в исполнении Де Ниро – просто «пушистый зайчик», почти никому не сделавший плохо, и в итоге ставшей еще большей знаменитостью, чем Джерри Лэнгфорд. Конечно, все заметили композиционную симметрию финалов «Таксиста» и «Короля комедии»: и там, и там персонажи, совершающие разные по тяжести преступления, становятся знаменитостями. Однако, если Тревис Бигл к этому не стремился (он просто больной человек), то Руперт Папкин кажется вполне нормальным в своем желании добиться успеха, но то, каким путем он идет, намекает на болезненные формы, которые приобретает в нем честолюбие и тщеславие.

Как отвечает ему в одной из бесед его девушка на вопрос: «С кем я так долго говорил?» «С психиатром?» – и это в контексте фильма больше чем просто шутка. Герой патологически навязчив именно потому, что болезненно нарциссичен и считает себя лучше других. В данном случае «Король комедии» – это не только частный, но и социальный диагноз, тревожное отрезвление всех тех, кто еще не стал звездой, но ради своей цели готов на все.

Американское общество начала 1980-х не захотело увидеть здесь самое себя, но как показал «Джокер» Филлипса пять лет назад, реванш социально-стигматизированных лузеров – это реальность наших дней уже не только в американском, но и в мировом контексте. Именно тут надо искать корни терроризма и бессмысленных массовых убийств, стрельбы в школах и торговых центрах. Само общество третирует тех, кто не реализовался в жизни, именно оно побуждает их стремиться к эфемерных целям, а когда это не получается, травит их и унижает. Это, конечно, не оправдание преступлений сумасшедших одиночек, но и часть вины общества в этом есть. К сожалению, потребовались годы социального ужаса, чтобы мы начали что-то про себя понимать. Тогда, когда вышел «Джокер». Жаль, что мы не захотели увидеть себя в зеркале «Короля комедии» за тридцать семь лет до этого…

«После работы» – одна из самых странных комедий за всю историю жанра. Не будет преувеличением сказать, что каждый зритель, смотря ее, недоумевает, что это, склоняясь к мысли, что перед ним – скорее триллер, драма, но уж точно не комедия. Блестящий, с сюрреалистической сумасшедшинкой сценарий Джозефа Миньона, испытавший огромное влияние позднего Бунюэля и предвосхитивший искания самого Дэвида Линча, что видно уже в «Синем бархате», предложил такую концентрацию черного юмора, что он ощутимо перерастает уже в гротеск. Точкой отправления для сценариста и режиссера стал страх консервативного большинства перед контркультурой, который шаржировано подан в форме злоключений яппи середины 1980-х. Днем прилежный сотрудник офиса, компьютерщик и программист, ночью главный герой в поисках любовных приключений попадает в переделку, которой суждено длиться до следующего утра.

Еще одной точкой отсчета стало чтение героем в начале фильма романа Генри Миллера «Тропик Рака», что намекает на его неудовлетворенность жизнью среднего буржуа. Герой хочет остроты, и он ее получает. Скорсезе откровенно иронизирует над вкусами маленького человека, прилежно выполняющего свою работу, но в свободное время жаждущего амурных приключений. Важно, что он ночью попадает в Сохо – арт-район Нью-Йорка, где гнездится художественная богема, неформалы и Бог знает, кто еще. Именно артисты, богема – разносчики вируса контркультуры, как это представляется буржуа, и именно они представляют опасность для него. По мере развития сюжета абсурд в «После работы» все нарастает: перед нами будто ожившие фобии Тревиса Бигла из «Таксиста», все та «грязь», что тот мечтает «смыть в унитаз».

Для Скорсезе важно представить ту угрозу, которую так боится буржуа, максимально неправдоподобно, карикатурно, где любой случайный прохожий, живущий в Сохо, может ее излучать. Мир богемы предстает одновременно и опасным, и притягательным для всякого, кто ему не причастен. То, что сам режиссер появляется в небольшом камео в баре, полном неформалов, указывает и на самоиронию, ведь его самого некоторые зрители критиковали за обилие насилия в «Таксисте». В «После работы» Скорсезе будто говорит массовому зрителю: «Вы боитесь богемы, боитесь контркультуры, я покажу, чего вам стоит действительно бояться». Фильм не становится серьезным не на минуту, все это стеб, издевательство, «затяжное оскорбление», о котором писал Миллер.

Снимая такие нехарактерные для жанра комедии образцы, как «Король комедии» и «После работы», режиссер значительно расширяет и обогащает жанр. Однако, столь нешаблонный подход к коммерческому в своей сути кино зритель ему так и не простил, тем более, что позднее Скорсезе увяз в скандале, связанном с выходом «Последнего искушения Христа». Видимо, позже он зарекся экспериментировать с кино, и удобно расположился в жанре гангстерской драмы, которую не уставал производить и по сей день. Однако, то, что с течением времени две его комедии стали почти культовыми в синефильских кругах, говорит об их непреходящей ценности для искусства кино.

Все же еще одну необычную для себя картину Скорсезе все же снял, и, что знаменательно, в промежутке между «Славными парнями» и «Казино» – костюмированный исторический фильм в жанре мелодрамы «Эпоха невинности». Картине свойствен подчеркнуто ретроспективный взгляд, ведь роман, по которому он был снят, вышел в свет в 1920 году, а описывал 1870-е, попеременно то сокрушаясь, то радуясь тому, что то время безвозвратно ушло. В «Эпохе невинности» (одном из самых нелюбимых фанатами Скорсезе его фильмов) постановщик, видимо, выразил симпатию к историческим картинам Джеймса Айвори, который снимал в годы выхода ленты Скорсезе много и активно, будучи за это признан кинообщественностью крупным режиссером в своем жанре.

Однако, тех зрителей, кто смотрели «Историю американского кино от Мартина Скорсезе», в «Эпохе невинности» потрясает еще и та последовательная преемственность «Барри Линдону» Кубрика, о любви к которому рассказывал режиссер в этом документальном цикле. Вдохновенная музыка Бернстайна, выделяющая особенно эффектно сцены молчания и эмоционального напряжения между героями, операторская виртуозность Бальхауса (именно он снял наиболее значительные ленты Фассбиндера в 1970-е), актерское мастерство Дэй-Льюиса и особенно Пфайффер (возможно, Скорсезе пригласил их после выдающихся работ в «Невыносимой легкости бытия» и «Опасных связях» соответственно), и конечно, костюмы и интерьеры, созданные не без участия самого Данте Феррети, – все это сделало путешествие зрителя на полтора столетия назад незабываемым и увлекательным.

Мне представляется, что перед режиссером не стояла задача обвинить эпоху полунамеков и дисциплины эмоций в двуличии и лицемерии. Скорее всего, Скорсезе хотел снять кино именно в духе Кубрика, то есть о невозможности человека переломить свою судьбу. Да, оно и об условностях, высшем свете, людях, в застегнутых на все пуговицы социальных ролях, но гораздо в большей степени «Эпоха невинности» – кино о невозможности счастья, неспособности превратить мечту в реальность. Кому-то порой чрезмерное внимание постановщика к предметам эпохи: во что люди одеты, что едят, где разговаривают, покажется излишне дотошным, но все это было нужно Скорсезе для того, чтобы описать несвободу человека в управлении своей жизнью. Возможно, дамской части аудитории покажется, что фильм снимался больше для нее, чем для мужчин (женщины действительно любят костюмированные мелодрамы, успех Айвори о многом говорит).

Но также весьма вероятно, что автор романа, а это женщина, не случайно сделала главным героем мужчину, эмоционально зажатого и при этом импульсивного. Ведь ее книга – не о трудностях развода и даже не о том, что в полтора столетия назад женщины были на вторых ролях в обществе. В «Эпохе невинности», как и в «Анне Карениной», и в «Любовном настроении», также как и в почти забытом сейчас шедевре Дэвида Лина «Короткая встреча», измены, тщательно скрываемые, терпимы в светском обществе прошлого, тех же, кто стремится открыто заявить своих чувствах, социум клеймит позором и всячески третирует. Потому так трагична у Скорсезе и Эдит Уортон настоящая любовь, которую не хватает духу защитить, и в этом бездействии виновата, прежде всего, мужская сторона истории.

«Эпоха невинности» – невероятно проникновенная и пронзительная картина, ее героям сочувствуешь также, как и персонажам «Любовного настроения»: персонажи обеих картин так и не изменяют своим супругам, остаются верны им вопреки велению чувств. В этом, как не покажется странным, их жизненная победа. Анна Каренина идет другим путем и тем ломает жизнь всем, в том числе и себе. Браво актерам, прочувствовавшим свои роли до кончиков ногтей и волос, так, что они заражают своими мучениями и зрителя. И отдельная благодарность самому Скорсезе, вдохнувшему новую жизнь в подзабытый роман и сделавшему его актуальным (даже для нашего времени) высказыванием о природе человеческого чувства.

Трудно сказать, «Славные парни» – коммерческое или авторское кино, как почти в любой картине Скорсезе, граница между ними размыта, но талантливость этого постановщика, даже после середины 1980-х работавшего по канонам «Нового Голливуда», не перестает удивлять. Интересно изучать «Славных парней» после «Ирландца» в пандан и в противовес ему. Если последний смотрится как сериал, то данная лента – как ладно скроенный метатекст со множеством отсылок и цитат из фильмов гангстерского жанра. Скорсезе при всей, как мне представляется, вторичности «Славных парней», картины, вроде бы не претендующей на новое слово в жанре, новаторски избирает необычную гламурную интонацию в своем повествовании о бандитах.

На мой взгляд, режиссер избегает героизации гангстеризма посредством умелого противопоставления жестокости описываемых кровавых событий из жизни мафии веселой, беззаботной, гедонистической интонации самого рассказа о них. Если в «Крестном отце» Коппола изобразил истребление семьи во имя ее интересов, а Леоне в «Однажды в Америке» художественно доказал, как происходит разрушение личности, идущей путем имморализма, то Скорсезе сталкивает миф и жизнь, мечты подростков о мафиозной судьбе и реальную кровь. Порой говорят о том, что «Славные парни» и «Казино», вышедшие в 1990-е, во многом определили поведение российских «братков» в период первоначального накопления капитала.

Это в корне неверно, ибо говорит лишь о поверхностном взгляде на фильмы Скорсезе. Те же «Славные парни» – мастер-класс изощренной операторской работы (над фильмом вновь трудился сам Михаэль Бальхаус), бодрого, плотного монтажа и жестко скомпанованного повествования без лакун и пауз. Единственное, что раздражает, – так это избыточный закадровый комментарий, призванный все разъяснить и разжевать (к сожалению, он стал чертой всех гангстерских фильмов Скорсезе). Лауреат многих наград и премий, постановщик «Таксиста» и «Бешеного быка» попробовал себя во многих жанрах: от комедии и костюмной мелодрамы до вольной реконструкции евангельских событий, но нигде Скорсезе не снискал такого уважения и признания, как в гангстерском жанре, реформировав и по-новому пересоздав его эстетический канон.

«Славные парни» – важный шаг в этом отношении, хотя это и не малобюджетная социальная острота «Злых улиц», и не виртуозность в обращении с коммерческим материалом, как в «Отступниках», при всем при том «Славные парни» – не проходная средняя картина, слишком велико ее формальное мастерство. Кроме того, в сравнении с тем же «Ирландцем» в ней нет раздражающих актерских работ: Де Ниро здесь играет шаблонно-канонически, но, в целом, хорошо, Джо Пеши создает образ опасного психопата – полную противоположность флегматичному «серому кардиналу» мафии из «Ирландца», что говорит о широте его исполнительского диапазона, Рэй Лиотта ближе к финалу частично реабилитируется в глазах зрителя (ведь большую часть фильма он сер), нервно взвинчивая поведение своего героя точными эмоциональными нюансами.

Таким образом, по всем статьям «Славные парни» – это еще не закосневший в собственных клише Скорсезе, как в «Ирландце», а такой же яркий режиссер, как в «Злых улицах», хотя здесь тоже нет примет эпохи, а действие разворачивается будто в вакууме, делая ощутимый крен в сторону гедонистической жизни мафиози в барах и ночных клубах, в которых ничего не меняется с годами. Единственный ощутимый просчет «Славных парней» – отсутствие критической составляющей, которая есть в «Ирландце» при всех его недостатках, здесь не показана связь мафии и социальных структур США, не продемонстрировано, как мафия создала американское общество, что впервые было изображено в «Крестном отце». Но, тем не менее, визуально, монтажно и режиссерски «Славные парни» – достойный образчик жанра, во многом каноническая для него картина, ибо именно начиная с нее, Скорсезе начал формировать свой собственный жанровый эталон, который впоследствии и раздавил его тяжким грузом автоклише в «Ирландце».

В «Казино» же нет еще этих шаблонов, нестыковок, даже малейшего неправдоподобия и тем более гламурной романтизации криминального мира, в этом смысле это шаг вперед даже в сравнении со «Славными парнями». Почти три часа экранного времени при просмотре почти незаметны: сюжет столь насыщен персонажами и событиями, что даже полифония закадрового комментария не мешает его стройности. В третий раз сводя вместе Де Ниро и Пеши, Скорсезе дает зрителю возможность вновь насладиться их актерским дуэтом, в котором их герои соревнуются в крутизне. В сравнении с другими ролями Де Ниро здесь играет почти приличного человека, да, запятнанного связями с мафией, да, ведущего полукриминальный образ жизни, но человека в целом порядочного, что особенно заметно в грязной истории с героиней Шэрон Стоун, играющей здесь на грани истерики, наверное, свою лучшую в плане драматического накала роль (по крайней мере здесь ее сексуальность почти не эксплуатируется режиссерским замыслом).

В некотором роде «Казино» – это кино с моралью о том, что невозможно построить счастье на бедах других людей, о том, что игорный бизнес даже тогда, когда он бравирует своей легальностью, – дело в целом нечестное, ибо играет на страсти человеческой жадности. Где большие деньги, там не только роскошь, но и алкоголь, и наркотики (апогеем в разработке этой темы станет позже «Волк с Уолл-стрит»), а значит и разрушенные судьбы, неспособность достичь счастья даже внутри своей семьи. Женившись на проститутке, герой Де Ниро не учел того, что прошлое всегда возвращается в человеческую жизнь, но уже как наказание за неправильный выбор. Три часа «Казино» хоть и смотрятся лихо, но все же производят тяжелое впечатление внешним блеском и духовной нищетой жизни гангстеров и представителей игорного бизнеса.

Основанная на реальных событиях картина Скорсезе давит зрителя неподдельностью и правдоподобием темной стороны жизни человека: постоянная матерщина в диалогах, презрение героев друг к другу, жажда роскоши, убивающая даже подобие любви и дружбы. Неожиданная мелочность героя Де Ниро, отсчитывающего жену после примирения с ней за трату двадцати тысяч при ее возврате двух миллионов делают этого персонажа столь же жадным и мерзким, как и все остальные. В «Казино» – буквально все антигерои, нет никого, кто мог бы дать пример достойных жизненных поступков. Герой Пеши как темный двойник персонажа Де Ниро: делает то, чего тот старается избегать.

Скорсезе всегда был в некотором роде христианским художником, ведь он показывал и показывает тот внутренний ад, который создают его герои и в котором они горят еще при жизни. Персонажи его гангстерских лент чрезвычайно примитивны в своих жизненных предпочтениях: хотят славы, денег и плотских удовольствий. Да, они умеют настоять на своем, держать удар, но их предполагаемая крутизна рано или поздно отделяет понты от реальности. Всех их ждет одинаковый финал – внезапная смерть, часто кровавая и мучительная. Не зря режиссер сделал титры к «Казино» на фоне фигуры, падающей в огонь да еще и под «Страсти по Матфею» Баха. Еще начиная со «Злых улиц» и вплоть до «Авиатора» и «Отступников» у Скорсезе прослеживается религиозная максима о том, что возмездие за грехи начинается уже в этой жизни. Через семейные и профессиональные неурядицы, через все возрастающую нервозность людей, занимающихся нечистым делом, через предательство друзей и близких.

Еще раз подчеркну: герой Де Ниро в «Казино» – в целом неплохой парень, по крайней мере не совершающий совсем уж откровенных злодейств, в этом его принципиальное отличие от моралиста-психопата из «Таксиста» или сексиста-абьюзера из «Бешеного быка». Однако, он будто олицетворяет народную мудрость: коготок увяз, всей птичке пропасть. Нельзя заигрывать со злом, моральные компромиссы всегда ведут к жизненным катастрофам, даже когда внешняя сторона жизни излучает призрачное благополучие. «Казино» – эмоционально тяжелое кино, но необходимое и ободряющее всех экономически и социально обделенных людей.

Скорсезе будто говорит: «Смотрите, до чего доводят большие деньги, жажда славы и плотских удовольствий, как оскотинивается человек». Возможно, выйди «Славные парни» и «Казино» на десять лет раньше, они стали бы жупелом для советских киноведов, знаменем критики буржуазного образа жизни. Да, этой критики у Скорсезе не отнять (она сполна проявилась даже в последней его картине «Убийцы цветочной луны», анализом которой мы закончим наше исследование), но в то же время он смотрит куда шире – обличая зло как таковое, духовную бескрылость людей, живущих нечестно. В этом смысле, конечно, никакой идеализации гангстеризма в его лентах никогда не было, нет и, надеюсь, не будет.

Начиная с «Банд Нью-Йорка» и дальше в «Авиаторе» режиссер начинает вырабатывать аналог Большого Стиля в голливудском кино: большой метраж, громоздкие декорации, эпическая интонация повествования, сложный исторический контекст. При этом в тех же «Отступниках» и «Острове проклятых» нарратив еще и нагружен кинематографической интертекстуальностью (отсылками, цитатами, аллюзиями). «Банды Нью-Йорка» – безусловно, коммерческий проект, настоящий блокбастер со множеством драк, крови, жестокости, показывающий из какого сора растет нация (если перефразировать слова Ахматовой). Помимо всего прочего – это бенефис Ди Каприо, получившего возможность работы в новом брутальном амплуа и навсегда распрощаться с образом слащавого мальчишки.

Вместе с тем создаваемый им персонаж – скорее эскизный типаж, чем полноценный герой, как, впрочем, и все остальные актерские работы в данной картине. За одним исключением – Дэниэл Дэй-Льюис, прокладывающий здесь себе дорогу к «Нефти». Билл-мясник в «Бандах Нью-Йорка» – единственный живой человек среди олицетворенных штампов (Кэмерон Диас – не исключение, впрочем, ее актерские способности и так всегда были скромны). Этот образ обладает хоть и отрицательным, но обаянием, в то время как герой Ди Каприо прост как три копейки в своей декларируемой маскулинности. Задача Скорсезе в данном блокбастере помимо развлекательных целей – столкнуть две идеологии: расизм и шовинизм в отношении иммигрантов с одной стороны, с другой – толерантность, и мультикультурализм. Причем обе эти идеологии защищают себя с оружием в руках.

Финал в своем нестерпимом пафосе нужен режиссеру, чтобы извиниться перед американской аудиторией: «Мол, вся это жестокость и хаос – в прошлом». «Банды…» получились действительно весьма жестким и кровавым аттракционом вполне в лучших традициях голливудских зрелищ, чья ценность с годами все больше умаляется в сравнении с другими достижениями Скорсезе. Нельзя не отметить, начиная с этого фильма склонность постановщика к размаху, большим бюджетам и гигантскому метражу (обычно не меньше трех часов), также именно начиная с «Банд…» режиссер формирует свой визуальный канон (сложные планы-эпизоды, снятые часто без монтажных ножниц, мизансцены с большой массовкой). Как уже было замечено, мы имеем здесь дело с аналогом Большого Стиля в кино, в некотором роде кинематографическим ампиром, а где ему появиться, если не в Голливуде?

При этом «Банды Нью-Йорка» заштампованы худшими голливудскими клише до невозможности, это проявляется в таком свойстве коммерческого кино, как «нарративные американские горки»: движение сюжета от одной «ударной» сцены к другой, связанных между собой необязательными композиционными переходами, предполагающими отдых зрителя от экшен-аттракционов. Можно, конечно, утверждать, что здесь имеет место антибуржуазная критика, даже антиакмериканизм: мол, смотрите, какой сброд лежит в основе этой нации. Однако, Скорсезе далек от таких радикальных выводов – он редко что критикует, его больше заботит человеческая психология, в том числе и криминального мира, что он блестяще и продемонстрировал в «Славных парных» и «Казино». Жаль только, что «Банды Нью-Йорка» при некоторых действительно блестящих сценах (например, эпизод выборов, в котором жители России узнают много знакомого) – все же всецело коммерческий проект, ценный только своей формальной стороной (созданием Большого Стиля) ну и началом брутализации амплуа Ди Каприо, как же без этого.

Одна из самых дорогостоящих и продолжительных лент Скорсезе «Авиатор», как, наверное, никакой его другой фильм 2000-х, демонстрирует эстетическую верность автора «Таксиста» художественным принципам «Нового Голливуда» с его конвергенцией коммерческого и авторского кино вплоть до их неразличимости. Хотя концептуально «Авиатор» скорее ближе картинам Иствуда, чем Скорсезе, ведь в нем нет христианского дуализма, а его место занимает концептуальный диалог режиссера с ницшеанством. Поединок сильного человека с судьбой, попытка преломить свою жизнь, навязать ей свою волю и неминуемый крах всех надежд и устремлений – чем не канва «Малышки на миллион»? Однако, Скорсезе не столь мрачен в своих экзистенциальных выводах, как Иствуд, история, рассказанная в фильме, заканчивается в момент относительной победы героя, а не его полного краха.

Впервые пригласив Ди Каприо на роль в «Банды Нью-Йорка», Скорсезе спустя пять лет после выхода «Титаника» резко сломал его юношеское амплуа, начав лепить одну из самых маскулинных харизм Голливуда нашего времени. «Авиатор» – еще один шаг на этом пути, ведь если в «Бандах» и даже «Отступниках» Ди Каприо работал в сложном ансамбле звезд, играя главные, но не центральные роли (повествование в этих лентах принципиально децентрированно, главного героя в них просто не было), то в «Авиаторе» он перетягивает зрительское вниманием на себя, это его актерский бенефис. Сила воли, мегаломания и сумасшедшие проекты Говарда Хьюза в чем-то роднят его с Людвигом Баварским, особенно в том виде, в котором представили его Висконти и Хельмут Бергер в четырехчасовом «Людвиге». Но если фильм Висконти – о трагедии эстетского, декадентского мировоззрения, то картина Скорсезе – о противостоянии сильной личности остальному миру, потому действительно впору говорить о ницшеанском месседже «Авиатора». Правда, здесь нет толпы, стада и его этики, с которыми борется сверхчеловек, Хьюз сражается с самим укладом жизни, хочет стать ее хозяином, и на его пути встают такие же, как и он, волевые, сильные личности.

Бросая вызов самому правительству, человек со сложной личной жизнью Хьюз в итоге остается один на один со своим безумием. Скорсезе мастерски показывает, что эгоцентризм, гордыня, борьба с мирозданием рано или поздно оборачиваются проблемами психического характера – сражающийся с жизнью в конечном итоге сопротивляется Богу и Его воле, такой гордец хочет навязать свою самость и свой выбор другим. Несмотря на то, что режиссер испытывает колоссальное сочувствие к Хьюзу и восхищается его харизмой и обаянием; как христианин, он показывает неумолимую катастрофу такого мировоззрения. Как и Иствуд, Скорсезе понимает, что именно такие сверхлюди, как Хьюз, сформировали Америку с ее этикой социал-дарвинизма и правом сильного, они стали хозяевами мира и не могут не восхищать силой своего характера (это понимал еще Орсон Уэллс, который в «Гражданине Кейне» создал портрет такого человека, и не уставал к нему возвращаться на протяжении всего своего творчества). Героя Ди Каприо отличает от них бескорыстность и романтизм, алчность ему полностью чужда, он легко вкладывает сумасшедшие деньги в безумные проекты, движимые лишь его фантазией. Эта сила и воля совершенно не прагматичны, что делает Хьюза, как и Людвига Баварского среди королей, белой вороной среди дельцов и бизнесменов, и это восхищает Скорсезе больше всего.

В отличие от героя «Волка с Уолл-стрит», стремящегося к власти и деньгам, персонаж «Авиатора» влюблен в небо, мечтает его покорить, он штурмует небеса в прямом и переносном смысле, посягая на место Бога, как и любой сверхчеловек. Однако, Хьюз таким, каким он предстает в «Авиаторе» совершенно лишен бесчеловечности и жестокости по отношению к остальным людям: он не идет по трупам, не перешагивает через людей, как тот же уэллсовский Кейн, он способен заражать своими фантазиями тысячи людей, своих работников и друзей, и его проекты становятся в глазах режиссера и зрителя метафорой всех дерзаний человечества, в том числе и научных.

«Авиатор» – это гимн человеческому духу, его бескорыстному стремлению в небеса, к непознанному, порой этот дух теряет берега и ломает себе шею от гордыни, но не может не вызывать сочувствие своим стремлением к истине. «Авиатор» – полностью фаустовский фильм о том, что движет западной цивилизацией, о той культуре дали, как называл ее Шпенглер, которая всегда не удовлетворена достигнутым и ненасытно стремится к большему. Конечно, в такой мегаломании лишь шаг до безумия, и Скорсезе с Ди Каприо блестяще это показывают: ведь никакие сильные и просто красивые женщины (здесь есть место и эмансипированной Кэтрин Хепберн в достойном исполнении угловатой Бланшетт, и кукольной Аве Гарднер в блеклой, пустотной игре прекрасной Бекинсейл), и никакие удачи не могут заставить Хьюза остановиться и остепениться, хотя это могло бы его спасти. Ведь в конечном итоге Хьюз стремится стать Богом, и у него лишь один Конкурент.

Картина Скорсезе, идущая почти три часа, конечно, утомляет, трудно сконцентрироваться на перипетиях сюжета, удерживать внимание на сюжете при его высокой эмоциональности (хотя он выматывает не так как крышесносный «Волк с Уолл-стрит»). «Авиатор» – пример Большого Стиля, голливудского эпоса, всего, того, чего не может себе позволить Европа и весь остальной мир. Именно «Новый Голливуд» в 1970-1980-е поставил масскульт на службу авторскому кино: «Космическая одиссея», «Крестный отец», «Однажды в Америке», «Последнее искушение Христа» и многое другое, создававшееся в эти годы с большим бюджетом, но при этом с блеском уникальной режиссерской индивидуальности, вошло в учебники кино как классика. «Авиатор», «Отступники», «Волк с Уолл-стрит», даже снятый как сериал «Ирландец», показывают, что Мартин Скорсезе, создавая крупнобюджетное кино, одновременно понятное всем и сделанное профессионально, с уважением к зрителю, при этом «контрабандно» (как называл это сам Скорсезе в документальном цикле «История американского кино от…» применительно к Фуллеру и Николасу Рэю) провозя в увлекательной упаковке серьезную философию, для тех, кто сможет ее заметить.

В сравнение с другими гангстерскими лентами Скорсезе у «Отступников» есть ряд бесспорных преимуществ: во-первых, здесь нет никакого возвеличивания или гламуризации мафии, ни малейшего внимания не уделено мафиозной dolce vita; во-вторых, заимствование из азиатского первоисточника крепкого сценария, сюжетных ходов, драматургической структуры позволило режиссеру сосредоточится всецело на форме, что превращает «Отступников» в изящное упражнение в стиле и мастерстве. Критики и зрители, пишущие об этом фильме, отмечают, что характеры в нем богаче и объемнее, чем в «Двойной рокировке» (ничего не могу сказать – азиатский фильм не видел, но, наверное, они правы, ведь в Азии нет понятия личности, потому все персонажи в произведениях искусства, кроме тех, что испытали западное влияние, чисто функциональны).

Звездный актерский состав, включающий в себя не только исполнителей главных ролей (здесь их аж три), но и второплановых, позволяет режиссеру создать многофигурную историю, в который каждый характер отмечен глубиной и сложностью: Ди Каприо, Дэймон, Николсон, Уолберг, Мартин Шин, Алек Болдуин – все они работают если не на износ, то уж точно на пределе своих возможностей. Трудно сказать, что перед нами авторское кино (слишком в нем много действия, насилия, стрельбы, но при этом ни одного штампа), но для масскульта оно изысканно формально: клиповое монтажное решение, убыстряющее повествование, чрезвычайно мобильная камера, но без экспериментов «Догмы 95», высокий профессионализм режиссуры, заставляющий все элементы фильма быть незаметными для зрителя и работать на сверхзадачу. Наконец, самое главное – концептуально оправданный саспенс, взвинчивающий зрительские нервы, заставляя ждать развязки конфликта.

Построив «Отступников» на параллельном повествовании о двух героях: карьеристе и лузере, Скорсезе меняет расстановку акцентов, которая была бы в традиционном голливудском фильме: тот, кто кажется всесильным и успешным, – мерзавец, тот же, кто проходит через испытание фактическим раздвоением личности, выполняет свой долг. Герой Ди Каприо нервен, пользуется стимуляторами, сильно переживает из-за своей работы под прикрытием, он живет на грани психического и физического истощения, ибо воспринимает свой долг всерьез и целиком ему отдается. Герой Дэймона напротив – спокоен, удовлетворен своей двойной игрой, успех в которой прямо пропорционален его продвижению по карьерной лестнице.

Здесь «Отступники» обнаруживают свой философский смысл, скрытый коммерческой упаковкой: быть маргиналом зачастую означает быть честным, а карьеризм ведет к отмиранию в человеке человеческого. Герой Дэймона – почти робот, социальная функция, он – тень мафиози Костелло, ему совершенно комфортно в своей двойной роли, ибо он – уже не человек в отличие от мучающегося героя Ди Каприо. С самого начала устами Костелло, Скорсезе противопоставляет христианскую нравственность правилам успешности в мире, которые требуют от человека эгоцентризма и волчьего напора. Герой Дэймона следует этим путем и преуспевает, герой же Ди Каприо служит правде и страдает.

В который раз католик Скорсезе обнаруживает свое глубинное понимание основ христианской веры, делая их стержнем своего фильма: изображая зачастую жестоких людей, плюющих на веру и мораль, переступающих закон легко и беспечно, он всегда показывает их бесславный конец и плутание в сети взаимных предательств. Кинематограф Скорсезе жесток к зрителю, но это очищающая жестокость, основанная на моральной бескомпромиссности его предпосылок: зло торжествует в мире, но его успех не долог, ибо оно пожирает само себя. В этом отношении «Отступники» дуалистичнее «Славных парней» и «Казино»: зло всегда наказуемо в художественной вселенной Скорсезе, но здесь это особенно очевидно, оттого и название, отступники – это вовсе не двойные агенты, а люди мафии, отступники от истины.

Режиссер показывает здесь два лика зла: откровенное и властвующее над людьми (персонаж Николсона), и хитрое, камуфлирующееся под добро (персонаж Дэймона), они нуждаются друг в друге, дополняя собственную половинчатость. Потому сражаясь на два фронта, герой Ди Каприо так и страдает: греховная инерция его наследственности, тотальная поглощенность пороком, жизнь под маской делают его служение истине очень тягостным и тяжелым. Служить добру трудно, по мысли Скорсезе, оно всегда ведет за собой страдание и лишения. Злу же служить легко, это ведет к комфорту и успокоенности, если, конечно, задушить свою совесть еще в начале процесса.

«Отступники» при всем обилии насилия, жестокости в изображении борьбы полиции и мафии, четко проставляют нравственные акценты, становясь фильмом о борьбе добра и зла. Да, здесь несовершенные служители закона, провоцирующие на грубость и мордобой. Здесь хитрое зло, умеющее быть лукавым и сулящим преференции в земной жизни. Но лишь тот, кто помнит свои онтологические истоки и работает агентом добра в логове зла, и, несмотря на свои страдания и метания, помнит, кто он, лишь тот сохранит свою совесть чистой даже посреди самых страшных искушений. Об этом обретении своего лица через служение добру и потере его в рабстве злу и повествует фильм Скорсезе, лишь прикидывающийся безобидным коммерческим продуктом.

«Остров проклятых» неслучайно пользуется такой популярностью, как среди русскоязычных, так и зарубежных зрителей, ведь это настоящий мастер-класс в создании триллера и хоррора. Посвятив фильм гениальному голливудскому продюсеру 1940-х Вэлу Льютону, Скорсезе маркирует картину аллюзиями к таким фильмам, как «Седьмая жертва», «Бедлам» и многим другим, в создании которых Льютон принимал участие не только как продюсер, но часто, как автор идеи и создатель многих стилевых приемов. Эти картины, снятые Жаком Турнером и Марком Робсоном, отличает прием фигуры умолчания и литоты, когда угрожающие героям предметы и объекты вынесены в закадровое пространство и присутствуют на экране, например, в виде теней (как в лентах «Люди-кошки» или «Человек-леопард»).

Благодаря этим приемам, использованным часто из-за отсутствия бюджетных средств, данные картины и обязаны своей невероятной суггестивной мощью. Скорсезе в «Острове проклятых», исследуя границу между психической нормой и патологией, использует их, как умеет, приберегая разгадку сюжетной головоломки ближе к финалу. Испытав огромное влияние ленты Рона Ховарда «Игры разума», режиссер также прокладывает дорогу будущем триллерам вроде «Маяка» Эггерса и «Манчестер у моря» Лонергана, кроме того в «Острове проклятых» присутствует интертекстуальный след «Волхва» Фаулза и «Игры» Финчера. Однако, вся эта россыпь цитат нужна постановщику, чтобы глубочайшим образом исследовать человеческое безумие: здесь есть место и бреду всезнания, и теориям заговора, и формированию в психике больного другой личности, а также само собой галлюцинациям и ночным кошмарам.

Все писавшие об этой картине замечают трудность ее рецензирования без спойлеров, и это нормально, ведь вплоть до самого финала мы видим бред, да еще и заключенный в рамки ролевой игры, то есть перед нами – подвижная граница между объективным и субъективным. «Остров проклятых» своей сумрачной атмосферой, вовлечением зрителя в сумасшедший бред одного их пациентов, как и в «Играх разума», заставляет нас доверять происходящему (таким образом Скорсезе использует известный в детективах, начиная еще с «Убийства Роджера Экройда» Агаты Кристи, принцип «ненадежного рассказчика»). В этом параноидальном бреде лечащий персонал воспринимается чуть ли не как эсэсовцы, а клиника как концлагерь. Заметно, что автор сценария, да и сам Скорсезе хорошо разбираются в теме: психоз и есть потеря чувства реальности, вера в больного в свой бред как в истину, когда субъективное вытесняет объективное.

Для кого-то портрет безумца, хоть и гениального, представленный в «Играх разума», покажется убедительнее ситуации, предложенной в «Острове проклятых». Мне все же представляется, что Скорсезе преследовал не только развлекательные цели (как например, Кассовитц в «Готике» или Карпентер в «Палате»), он хотел создать цельное высказывание, отмеченное кинематографическим присутствием целого ряда фильмов. В этом смысле в фигуре Вэла Льютона постановщик находит неиссякаемый источник вдохновения, для него он так и остается загадочной фигурой продюсера-творца, и никакие попытки демистифицирвать ее со стороны, например Миннелли в «Злых и красивых» кажутся ему, видимо, неубедительными. Можно и нужно ли смотреть «Остров проклятых» во второй-третий раз? Ради развлечения, безусловно, нет, но для поиска все новых и новых цитат точно да.

Скорсезе ведь вообще редко снимает триллеры, тем более параноидальные, это не Финчер, однако, будучи даже в преклонном возрасте влюбленным в магию кино, он часто снимает чисто синефильские ленты. В этом отношении «Остров проклятых» – синефилия в чистом виде. Кроме того фильм поднимает проблему пристрастия человека к воображаемым мирам, духовного игнорирования реальности, а для людей, нередко любящих искусство больше самой жизни, это серьезная проблема. Реальность особенно в своем бытовом выражении часто примитивна и пошла, иногда хочется чего-то другого поярче, попривлекательней. В этом отношении воображаемое – это еще одна экзистенциальная бездна, в которую легко провалиться, а потом трудно выбраться. В актерском плане у Ди Каприо очень профессионально «едет крыша», и постановщик предлагает нам целый перечень ситуаций, в которые он попадает, и его реакций на эти ситуации, чтобы еще до финала понять, в чем собственно дело.

В любом случае сочувствие к безумному человеку фильм вызывает, ведь сумасшествие – не только бред, теории и идеи, но и реальное человеческое страдание. Тот, кто это понимает, смотря «Остров проклятых», растет в духовном плане. Тем более удивительно, что после столь серьезного киновысказывания пусть и в оболочке триллера Скорсезе снимает такую разухабистую сатиру, как «Волк с Уолл-стрит», – видимо, ему самому захотелось немного расслабиться. Однако, даже эта лента – не полностью развлекательное кино, смотря его, есть над чем подумать.

Впервые автор этих строк посмотрел «Волка с Уолл-стрит» в кинотеатре больше десяти лет назад, когда он только вышел в прокат, и лента показалась мне разнузданной комедией с уклоном в эротику (очень стеснялся девушки, которая сидела рядом). Сейчас эта картина кажется мне весьма убедительным размышлением об американском менталитете, коуч-практиках со все тем же свойственным Скорсезе морализмом. Жажда наживы, сносящий крышу гедонизм, наркомания (темной стороне которой в фильме, к сожалению, нет места), сексоголизм и многие другие неприглядные вещи жизни верхов американского общества – всего этого в «Волке…» так много, что не сразу становится понятно, пропагандирует это режиссер или осуждает. Думаю, что книга, написанная самим Белфортом, скорее пропагандирует, но фильм все же осуждает.

На это указывает финал – групповой портрет простых американцев, еще не зараженных пороками «дольче вита». Это фильм не столько о капитализме, сколько о его логике и этике, призыве быть волком в лесу, зверем, как в профессиональной, так и в частной жизни. Не знаю, заметили ли это другие зрители, но герои «Волка с Уолл-стрит» – сплошь белые мужчины, женщин весьма мало, а цветных здесь нет вообще. Хотел того Скорсезе или нет, но он заставил задуматься о том, что скрывает привлекательная вывеска сладкой жизни, как Феллини когда-то, даже несколько увлекшись в изображении этой самой вывески. В сцене, когда герои Ди Каприо и Хилла перебирают с наркотиками сверх меры, они предстают в крайней форме оскотинивания, так что даже зрителю уже не смешно, а жутко. Конечно, кому-то фильм покажется коуч-программой, пропагандой определенной жизненной стратегии, волчьей и безжалостной, в то же время развлечения героев примитивны и гадки.

Это кино о той пропаганде сладкой жизни, богатства и славы, гедонизма, цинизма и абсолютной мизантропии, которая исходит в американском обществе от сильных мира сего – жутких ницшеанцев, презирающих большинство народа. Те же простые лица, добрые и доверчивые, которые смотрят в камеру в финале, и есть собственно нация, которую рвут в клочья социальные, экономические и политические противоречия. Любой народ, если он не инфицирован пропагандой (имперской, коммунистической, нацистской, буржуазной), в основе своей гуманен и жаждет лишь одного – спокойной жизни. Однако, любая идеология, создаваемая одиночками навязывает сверху ницшеанскую этику поведения, прикрывая ее хоть Марксом, хоть Айн Рэнд, этим она дробит народ на группы, стравливая их друг с другом.

Действие «Волка с Уолл-стрит» начинается в эпоху так называемой рейганомики, когда государство фактически уходит с рынка, предоставляя ему почти полную свободу, однако, даже в такой обстановке фондовая биржа рушится в 1987 году. Быть может, в той же «Игре на понижение» лучше показано, как происходит финансовый кризис, но именно «Волк с Уолл-стрит» демонстрирует, какие людоеды за этим стоят, какая колоссальная алчность, скрывается за биржевыми спекуляциями, как делание денег из воздуха рушит реальные сектора экономики. Скорсезе снимал фильм уже после 2008 года, но он совершенно очевидно пытался высказаться и о кризисах, которые то и дело сокрушают буржуазную экономику. Это вовсе не значит, что он – социалист, как Лоуч, например: коммунистические преступления просто лежат вне его творческих интересов. В «Волке с Уолл-стрит», как и позже в своем последнем на данный момент фильме «Убийцы цветочной луны», постановщик следует за Эрихом фон Штрогеймом, который еще в эпоху немого кино убедительно доказал, куда приводит ничем не сдерживаемая человеческая алчность.

Как католик Скорсезе понимает, что один порок ведет за собой другие и, начав падать в бездну, человек часто уже не может остановиться. Просто в «Волке…» это все облечено в рамки циничной комедии, в которой порой очень трудно определить моральные категории потому, что его герои их игнорируют. И не важно, кто вы, секс-кукла Наоми или брокер-наркоман Джордан, все равно сама дальнейшая ваша жизнь вас же и накажет, лишив всего (а может, это для вас – благо?). В любом случае картина Скорсезе – больше обличительная, чем пропагандирующая, просто «Волк с Уолл-стрит» показывает весь путь американского бизнесмена от нищеты до роскоши, симметричный его расчеловечиванию. При этом режиссер верит в народ и надеется, что хотя бы один из посетителей тренингов Белфорта уйдет с него в твердой решимости жить не так, как его призывает безжалостный коуч, а значит и для зрителей справедливо то же самое.

Один из самых ожидаемых и обсуждаемых фильмов 2019 года оказался типичным продуктом эпохи стреминговых сервисов и сериалов от HBO. Тем, кто говорит, что «Ирландец» снят так, как уже никто не снимает, кривят душою, либо просто не смотрели раннего Скорсезе (хотя бы те же «Злые улицы»), сделанные совсем по-иному. «Ирландец» имеет такой метраж, ибо снят именно как сериал, как разновидность «Клана Сопрано»: качественно, но с таким количеством актерских, операторских и монтажных клише, что становится просто не по себе. Отличный сценарий, основанный на фактах, как мафия влияла на политическую жизнь США, продвигала, а потом уничтожала своих протеже, не смог бы загубить даже самый бездарный киноремесленник, не говоря уже о таком мастере, как Скорсезе.

Главная проблема стилевой эклектики «Ирландца» в том, что, впитывая новые эстетические веяния телевидения и переплавляя их в котле гангстерского жанра, он вязнет в гуще клише, которые выработаны уже самим Скорсезе за время съемок фильмов про мафию. Начиная со «Славных парней» и «Казино» и заканчивая «Отступниками», Скорсезе начинает раздражать любого требовательного синефила своей верностью одним и тем же киноприемам: использованию стедикама, аффектированной, но при этом «крутой» органики актерской игры, моральному дуализму при изображении бандитов, которые убивают, но при этом терзаются муками совести и даже верят в Бога. и ходят в церковь. Однако, в сравнении с шедевральными «Крестным отцом» и «Однажды в Америке», копавшими вглубь человеческой экзистенции, эти картины ощутимо проигрывали, «Ирландец» же вышел шаблоном в квадрате, ибо вобрал в себя не только клише сериалов HBO (средние планы, динамичное повествование с обилием насилия, вылизанное, красочное изображение), но и штампы самого Скорсезе. Можно сказать, что после «Черной мессы», ставшей попыткой всерьез снять кино «под Скорсезе», на этот раз режиссер копирует сам себя.

В этом фильме нет ни жизни, ни примет времени, хотя действие разворачивается с 1960-х по 1990-е (сравните для контраста с дотошной реконструкцией эпохи в «Однажды в Голливуде»), ни естественного развертывания сюжета, который двигается рывками от «задания» к «заданию», смазанность в изображении частной жизни (вспомним, насколько талантливо к проблеме переплетения частного и публичного подошел Коппола в «Крестном отце»). Де Ниро, такое ощущение, совсем разучился играть после ролей в масскультовых комедиях, плюс ко всему компьютерная обработка его лица вкупе со старческой пластикой делает из него почти голема из ленты Буслова о Высоцком. А ведь когда-то были шедевральные роли в «Таксисте», «Бешеном быке» и «Короле комедии»…

Пачино, правда, работает отменно: роль Хоффы, коррумпированного профсоюзного лидера – одна из лучших у него за последнее время, его исполнение эмоционально, но без пережима, витально и обаятельно, а дубляж Еремина в русской версии выше всяких похвал. Пеши тоже хорош: сдержан, выразителен и страшен, его Рассел внушает ужас своим местом во всей этой истории, иначе как «серым кардиналом» мафии его не назовешь. Остальные роли – типажи, в основном итальянские, мафиози, толстяки, понтовщики – все, кем полны были «Злые улицы», только там они выглядели органично, здесь же они бронзовеют как памятники самим себе.

Скорсезе в очередной раз увековечил итальянскую мафию на экране (ирландец Фрэнк в исполнении Де Ниро – белая ворона среди них), как и Коппола, но последний снимал критический портрет всей страны на примере одной бандитской семьи, Скорсезе же создает панегирик сильным людям, у которых нелады со совестью, потому в финале он, конечно, не мог обойтись без морального пафоса, поданного в христианской оболочке в духе третьей части «Крестного отца»: герой Де Ниро, как когда-то Майкл Карлеоне, на склоне лет, на пороге смерти устремляется к Богу, но при этом, заметим, не кается и не исповедуется в своих преступлениях, а значит такому стремлению к Богу грош цена, это лицемерие.

К чести постановщика можно заметить, что сериальные законы увлекательности он усвоил хорошо, потому смотреть три с половиной часа «Ирландца» не скучно, но, с другой стороны, зачем было так размахиваться в метраже, когда здесь нет ни эпической составляющей, ни реконструкции эпохи? Смотреть за однотипными «заданиями» для Фрэнка, сменяющими друг друга, кулуарными разговорами, следить за избыточным закадровым комментарием, все новыми и новыми появляющимися героями, которые чуть что сразу исчезают (Фиц или Анджело, например), все это очень утомительно и сильно раздражает. Хотя, к слову сказать, изображение бывших королей преступного мира на склоне лет немощными одинокими стариками – очень сильный акцент в картине и сразу резко повышает ей оценку.

Одним словом, прекрасная актерская игра Пачино и Пеши, уверенная режиссура, операторская работа и монтаж, хоть они и испытали воздействие клише телевидения, но все равно выполнены на должном уровне, не дают поставить фильму низкую оценку. Но что касается содержания (хотя с позиции драматургии сценарий отличный), примет времени, возвеличивания бандитизма, отвратительного исполнения Де Ниро, общей вторичности месседжа «Ирландца» по отношению к другим фильмам Скорсезе, не позволяют оценить ленту и очень высоко. В итоге мы имеем скорее неудачу, чем художественную победу, ибо попытка вновь войти в воду «Нового Голливуда» не могла удаться только благодаря социально-политическому критицизму этой ленты (Скорсезе здесь много сделал для того, чтобы демифологизировать образы братьев Кеннеди – священных коров либерализма), для этого была нужна и эстетическая смелость.

Если одним словом определять, о чем «Убийцы цветочной луны», то это слово – «лицемерие» и не только в отношении героя Де Ниро, внешне кажущегося филантропом и праведником, на деле – массовым убийцей, обуреваемым неслыханной жадностью, но и о капитализме в целом, построенном, как известно из книг Вебера, на протестантской этике. В отличие от «Волка с Уолл-стрит», действие которого разворачивается в 1980-1990-е, то есть после социальных и культурных потрясений 1960-х, когда на смену пуританству пришел гедонизм, «Убийцы…» охватывают 1920-е, когда протестантизм еще был в силе. Никогда еще Ди Каприо не играл столь грубого, неотесанного мужлана, как здесь, это не просто наивный парень, но и явно недалекий в плане умственных способностей, оттого его дядя (подлинный гений зла и социальный кукловод) и вертит им, как хочет.

«Убийцы цветочной луны» – не только о лицемерии буржуа, но и об ответственности и нравственном перерождении простого человека. В метаморфозу, произошедшую с Эрнестом в финале, можно, конечно, и не поверить, тем более что фильм, несмотря на своей метраж, страдает недостатком психологизма, уделяя куда больше времени и внимания атмосферным сценам из жизни индейцев и их белых эксплуататоров, чем нюансам мыслей и чувств своих персонажей. За три с половиной часа зритель, также как и в «Ирландце», движется от одного инцидента к другому, сюжет развивается довольно вяло от одной эмоциональной вспышки к другой. «Убийц…» при желании можно было бы сократить если и не на половину, то хотя бы на треть.

Влияние телевизионной сериальной эстетики здесь, как и в «Ирландце», также огромно, но поскольку фильм не гангстерский, Скорсезе в ней не вязнет с головой. Сказать, что лента увлекательна, тоже нельзя, перед нами – своеобразный гибрид мелодрамы и детектива, в котором преступники известны заранее. Новое применительно к кинематографу Скорсезе – это аура увядания, угасания человеческой жизни в каждой из жертв белых буржуа. Режиссер, видимо, хочет показать, как уходит с исторической сцены коренное американское население, он будто вполголоса напоминает о геноциде индейцев на американском континенте. В некотором смысле «Убийцы цветочной луны» – это аллегория геноцида, развернувшегося в годы завоеваний Америки белыми, а нефтяная тема – символ незаконного присвоения белыми того, что им не принадлежит. Одним словом, последний на данный момент фильм мастера получился избыточным в деталях, тяжеловесным по метражу и достаточно простым по месседжу.

Мартин Скорсезе в «Убийцах…» будто в последний раз пытается реанимировать эстетику и концептуальность «Нового Голливуда», этой когда-то весьма удачной конвергенции массового и элитарного кино, которой он был верен на протяжении фактически всей своей режиссерской жизни. Как читатель успел заметить по этому анализу почти двадцати картин мастера, это ему не всегда удавалось. Однако, не правы те, кто считает, что Скорсезе как автор закончился где-то во времена «Славных парней» и «Казино», ведь и позднее снятые «Авиатор» и «Отступники» – тоже очень высокая художественная планка. И чтобы не значил скандал вокруг «Последнего искушения Христа», Скорсезе на протяжении всей свой карьеры всегда оставался старомодным моралистом в самой лучшем смысле этого слова.

 

 

 

 

Новый Голливуд Мартина Скорсезе

 

            В то время как одни классики «Нового Голливуда» уходят из жизни (вроде Олтмена), а другие мучительно работают над долгостроем (вроде Копполы), фильмы Мартина Скорсезе на протяжении многих десятилетий остаются в фестивальном тренде, мастерски сочетая принципы массового и авторского кино. Не всегда их премируют, но почти всегда замечают. Первой лентой Скорсезе, о которой заговорили критики и заметили зрители, стали «Злые улицы» – не совсем удачное совмещение стиля Джона Кассаветеса и приемов французской «новой волны». Из солянки синефильских подражаний Скорсезе, что удивительно, варит собственный режиссерский бульон, главная черта которого – многочисленность эмоциональных взрывов в душах его персонажей. Все герои этого постановщика (притом не важно, врачи ли это скорой помощи, как в «Воскрешая мертвецов», или гангстеры, или дельцы в «Волке с Уолл-стрит») чрезвычайно темпераментны, чуть что, сразу лезут в драку, разрушая самих себя и мир вокруг.

            Тот, кто решится посчитать, сколько драк в «Злых улицах», быстро собьется со счета. Разворачивая действие в основном на улицах, барах и квартирах, Скорсезе часто снимает сцену одним долгим планом, активно используя импровизацию, камера мобильна до последней степени, но попытки сымитировать документализм оборачиваются скукой в глазах зрителя. В «Злых улицах» нигде не обозначено, что герои – бандиты, не показано, чем они зарабатывают (это не будущие гангстерские саги вроде «Казино»), есть лишь мелкие детали, указывающие на это. Также уже здесь заявляет о себе парадоксальная религиозность героев Скорсезе: их набожность не мешает им грешить направо и налево. Будет преувеличением сказать, что актеры справились со своей работой – она была достаточно скромна: надо были лишь сыграть эмоциональные взрывы и связки между ними.

            Каким бы синефилом не был сам Скорсезе, его собственный мир достаточно однотонен, однотипен и однороден. Значение «Злых улиц» для дальнейшей фильмографии мастера тоже довольно скромно: здесь есть заготовка к «Таксисту» – безумствующий персонаж Де Ниро весьма похож своим поведением и речью на Тревиса. В остальном – это скорее дань уважения Скорсезе Кассаветесу, его «Лицам» и «Мужьям», однако, если последний стремился всю свою жизнь к выходу за пределы голливудских клише и пытался запечатлеть повседневность в ее становлении, то постановщик «Злых улиц» уже в начале своей карьеры эти клише вырабатывает. Да, они пока внове, никто еще не рассказывал о профессиональных бандитах языком «новой волны» (герои Годара – скорее маргиналы, чем гангстеры). Другое дело, заслуживают ли они такого подхода, ведь Коппола в «Крестном отце» уже опробовал для рассказа о бандитах жанр семейной саги, и у него это получилось.

            Смотря «Злые улицы», возникает стойкое ощущение, что режиссер постоянно держит в уме поэтику и стилистику «Крестного отца», стремясь ее преодолеть и выработать нечто оригинальное. Однако, его рапиды и ручная камера, даже прикрепление камеры на актера (о чем позднее вспомнит Аронофски в «Пи», построив на этом половину своей картины) и многое другое, что было свежо в начале 1970-х, в каких-нибудь «Славных парнях» становится самоповтором. Вообще кто-то из критиков заметил, что Скорсезе занимается гламуризацией гангстерского жанра, применительно к лентам 1990-2000-х это справедливо, в то время как в «Злых улицах» постановщик еще ищет себя, но то, что он вырабатывает шаблоны вместо того, чтобы их разрушать, это факт. Поздний Скорсезе (в том же «Авиаторе» или «Отступниках») создает из своих формальных наработок некий Большой Стиль, забронзовевший и эпичный, в котором уже не узнать импровизационного импрессионизма «Злых улиц».

            Возможно кому-то неискушенному в гангстерском жанре этот фильм Скорсезе (всего лишь третий, будем снисходительны) и понравится, однако, на мой взгляд, он чрезвычайно беден концептуально и содержательно (можно сказать, его смысл в том, чтобы доказать зрителю необходимость держать себя в руках) и имеет значение лишь в контексте «Нового Голливуда» и фильмографии самого Скорсезе, как проба пера и начало выработки стилевых стереотипов с нуля.

            Безыскусная мелодрама «Алиса здесь больше не живет» – вроде бы образец всецело масскультового подхода к кинематографическому отображению жизненных коллизий, однако, в данном случае режиссер пытается столкнуть в пространстве сюжета две концепции, две философии: феминистскую и патриархальную, и не факт, что сам он на той или иной стороне. Подход Скорсезе в данном случае сложнее банальной идеологической декларации: сама жизнь должна научить Алису ценить и уважать себя как самостоятельную личность, а не как простое дополнение к мужчине. На этом пути героиню Берстин (все-таки это не лучшая ее роль: это не «Реквием по мечте» и даже не первый «Экзорцист») ждет множество испытаний: зависимость от токсичных мужчин, трудности в воспитании сына-подростка, житейские и карьерные тяготы. Не всегда она выходит из них с блеском, но чему-то все-таки учится.

            Скорсезе делая героиню ходовой, типичной для мелодраматического жанра, дает ей возможность себя перерасти и иметь право жить без мужчины. Певица ли она, или официантка, сбегающая от своих проблем в нескончаемом пространственном дрейфе, уходит ли она от проблем, или устремляется к счастью? Жанр роуд-муви, на рубеже 1960-1970-х ставший маркером для обозначения поисков американцами вариантов самоидентификации в том числе и контркультурном контексте (вспомним для примера хотя бы «Беспечного ездока» и «Пустоши») у Скорсезе превращается в поиск пресловутой «американской мечты». Кто-то из советских кинокритиков даже статью когда-то написал «Блудные сыны и блудные дочери Америки», подчеркнув социальное звучание этой темы.

            На мой же взгляд, освещение данной проблемы в ленте «Алиса здесь больше не живет» приобретает характер коренной ломки жанровых клише мелодрамы. Ведь в мелодраме обычно как: женщина, настрадавшаяся от абьюзинга, да еще часто и с детьми, ищет и, в конечном счете, находит мужчину своей мечты, на которого можно возложить бремя ответственности за принятие житейских решений. Это канон мелодрамы как жанра, тысячекратно опробованный и любимых миллионами зрительниц и потребительниц многочисленных сериалов. Скорсезе же важно взять типовую женщину и показать ее метаморфозу в неординарную личность (или, по крайней мере, начало этого превращения). Феминистки, которые сейчас посмотрят фильм «Алиса здесь больше не живет», не увидят в ней проблемы, вернее будут настаивать на том, что проблема в самой героине, в которой нет мужества противопоставить себя сексистскому миру.

            В этом отношении Берстин блестяще справляется со своей ролью: ее героине за тридцать пять, сыну почти двенадцать, у нее нет ни профессии, ни навыков, ни умений (кроме певческого таланта), всю себя она отдавала и отдает мужчинам и ребенку. Нет ничего удивительного, что она приходит к жизненному краху, ведь без самоуважения любая жертвенность становится формой самоубийства. На мой личный взгляд, что первый муж Алисы, что герои Кейтеля и Кристоферсона – абьюзеры в одинаковой степени, прежде всего потому, что являются представителями «глубинного» народа Америки, простаки, работяги, крайне консервативные образцы чисто обывательского подхода к жизни. Не всегда, но часто абьюзинг – результат невежества, грубости, дикости, неотесанности характера, воспитания мужчины провинцией.

            Ключевые слова Алиса говорит в финале, исповедуясь подруге: «Не знаю, как жить без мужчины». Это сам корень проблемы всех безропотных, кротких женщин, отдающих свою жизнь мужчине, растаптывая при этом самих себя. Скорсезе вместе со своим сценаристом Робертом Гетчеллом будто говорят: «Жить без мужчины можно, хоть и трудно в обстановке тотально сексистского мира. Не видя в женщине самоуважения, и сам мужчина уважать женщину не будет». Ведь именно тогда, когда Алиса отстаивает свое мнение в финале, герой Кристоферсона в итоге отступает и соглашается с ней. Это ее маленькая победа спустя годы абьюзинга. При всем при этом трудно назвать ленту Скорсезе и чисто феминистской: постановщик сочувствует часто самым примитивным психологическим устремлениям Алисы, даже ее грезам о супружестве и певческой карьере, сопереживая ей всецело, однако, он понимает и убеждает в этом зрителя, что женщина должна сама себя уважать, не довольствуясь в жизни вторыми ролями. Ведь именно в этом самоуважении – залог ее жизненных побед и свершений, что и доказывает финал его ленты.

            «Таксист», «Бешеный бык» и «Злые улицы» образуют своего рода трилогию о внутреннем хаосе и попытках героев его преодолеть. Сейчас уже невозможно смотреть «Таксиста» без балабановского следа, прямых цитат в «Брате»: хотя важно даже не то, что и Данила Багров, и Теренс Бигл – ветераны локальных войн, люди с покалеченной психикой, вообразившие себя народными мстителями, а то, что героями их делает само общество, соскучившееся по «сильной руке». В этом отношении финал «Таксиста» вполне закономерен: в эпоху разгула идеологии неоконсерватизма всякий, кто готов с оружием в руках сопротивляться негативным плодам социальной либерализации, воспринимается как Герой. Тревису все равно кого убивать: кандидата ли в президенты, или сутенера, ибо накопление отрицательной энергии, энергии гнева ищет любого выхода.

            Если в «Злых улицах» буйный национальный темперамент персонажей то и дело взрывоопасно проявлялся в случайных драках и перестрелках все равно с кем, то в «Таксисте» выхлоп экспрессии происходит лишь в финале. Самая прославленная лента Скорсезе – о том, что человек сходит с ума постепенно под влиянием волчьего одиночества, неспособности к осознанной эмпатической коммуникации и не в последнюю очередь под влиянием большого города, плодящего отчуждение, насилие и хаос. Как нигде раньше и нигде больше актерская маска Де Ниро выполняет все свои необходимые исполнительские функции, создавая неповторимое сочетание мужского обаяния с ощущением почти психопатической опасности. Многих зрителей в частности смущает элементарное непонимание Тревисом того, что девушку нельзя на свидании вести на порнофильм, но герой делает это именно потому, что у него не в порядке с головой и нарушена коммуникация с миром.

             Тревис Бигл, как и Данила Багров, психически нездоров с самого начала рассказываемой о нем на экране истории. Дело даже не в известной со времен Ремарка и Хемингуэя неспособности ветеранов войн вписаться в обыденную мирную жизнь. Проблема в том, что война учит их лишь одному языку – коммуникации с миром через убийство, проблемы они могут решать, лишь рубя с плеча. Тревиса раздражает ночной город, он морализирует и мечтает увидеть расправу над уличным злом, но при этом он ходит в порнокинотеатры и не может наладить простейшие отношения с девушкой, которая ему понравилась. Несмотря на рожденный им синефильский культ «Таксист» – не первая голливудская лента, показывающая социальные плоды идеологии неоконсерватизма. До нее уже были сняты «Грязный Гарри» Сигела, «Джо» Эвилдсена и «Жажда смерти» Уиннера.

            Все они утверждали право среднего американца на самосуд в эпоху разгула контркультуры (в частности в «Джо» отец пытался вызволить дочь наркоманку из коммуны хиппи, в «Грязном Гарри» герой Иствуда ловил длинноволосого маньяка с пацифистским знаком на пряжке ремня, а в «Жажде смерти» персонаж Бронсона мстил маргиналам за изнасилование своей жены). Эти фильмы достаточно остро ставили проблему разгула беззакония, порожденного молодежной контркультурой, и возможного кровавого ответа на него, как со стороны властей, так и с позиции среднего консервативно настроенного американца. Скорсезе в «Таксисте» идет дальше: в жутком финале будто сами обагренные кровью стены борделя кричат о непропорциональности ответа на общественное беззаконие. Да, важно, что Тревиса сделали героем, что он действительно помог малолетней проститутке. И даже то, что сослуживцы его после этой кровавой бани зауважали, и даже девушка, ушедшая от него после неудачного похода в кино, вновь вернулась к нему, говорит о том, что он показал себя «настоящим мужиком».

            Однако, для режиссера очевидно, что все мечтающие о сильной руке и консервативном реванше также несут зло обществу, ведь они готовы утопить его в крови, лишь бы избавить от того, что они считают преступлением. В каждом маленьком человеке вроде Тревиса сидит Наполеон, маньяк, мечтающий стать тираном хотя бы на одной городской улице. Человек, возомнивший себя распорядителем чужими жизнями, народным мстителем, взявшим на себя функции Бога, всегда психически болен. Цена социальной свободы велика, она приносит в том числе и беззаконие, но отдать свое личное право выбора тирану, переадресовать его ему («пусть наводит порядок, о котором я так долго мечтал») – путь к еще большему злу. Это простое решение сложных проблем, и в одной из сцен кандидат в президенты говорит об этом Тревису при личной встрече в ответ на его радикальные предложения «смыть всю грязь в унитаз».

            Сутенер Мэтью в исполнении Кейтеля носит длинные волосы, в одной из сцен повязку на голове, как настоящий хиппи, чем намекает на то, против чего направлена агрессия Тревиса. Небольшое камео самого Скорсезе в одном из эпизодов – будто зеркало, в которое смотрится Тревис: ревнивый муж, мечтающий о расправе над неверной женой, также болен и психопатичен, как и народный мститель. Вобрав в себя символику и концептуальное наполнение неоконсервативного кино, Скорсезе расширил их за счет нового содержания и едва ощутимого смещения акцентов: в отличие от героев Иствуда и Бронсона его персонаж хоть и вызывает сочувствие своей неприкаянностью, но в отличие от них он еще и демонично-деструктивен (не зря он бреется почти наголо перед расправой).

            «Таксист» – кино, которое должно быть понято в контексте противостояния контркультуры и неоконсерватизма, и то, что Балабанов использовал его мотивы (и даже некоторые прямые цитаты вроде изготовления Тревисом оружия) спустя двадцать лет применительно к условиям постсоветской России, и то, что это оказалось предвидением политических реалий ХХI века, говорит не только о гениальности Балабанова, но и того, что когда-то в середине 1970-х мало кому еще известный американский режиссер снял фильм, как оказалось, и про нас с вами.

            «Бешеный бык» максимально дистанцирован от социального контекста, при этом все приметы времени сохранены, это на первый взгляд вполне себе черно-белое ретро. Вместе с тем это предельно брутальный рассказ о трагедии токсичной маскулинности, ее эксплуатации в спорте и истощении жизненных соков в момент, когда выброс агрессии уже никому не нужен. Патологический ревнивец, испортивший отношение с двумя женами, братом и всем окружающим миром боксер Джейк Ла Мотта предстает в фильме Скорсезе противоречивой личностью, простой и сложной одновременно. Простота его в том, что это вполне себе обычный мужик, транслирующий в своем поведении абьюзинг, нарциссизм и безбашенность. Выплескивая свою агрессию на ринге, он побеждает бой за боем, становясь чемпионом мира, эмоционально взрываясь в семейном и дружеском кругу, он систематически рвет связи с окружающими.

            Скорсезе показывает, что Ла Мотта нужен близким и друзьям только, пока он чемпион, они терпят его, пока он на вершине славы. Когда же он выбывает из гонки жизни, то все бросают его, даже несмотря на то, что характер его стал мягче. «Бешеный бык» – кино об эксплуатации обществом гендерных стереотипов, о том, что будучи «настоящим мужиком», можно горы свернуть, и все будут уважать тебя, даже если ты бьешь жену и орешь на детей. Де Ниро в этой картине работает на износ, на пределе эмоциональных сил, делая почти невозможное: выходит за пределы своей актерской маски (даже почти не использует свою фирменную обаятельную улыбку). В фильме много орут, дерутся, ломая реквизит, причем не только герой Де Ниро, его брат в исполнении Джо Пеши (первая его роль у Скорсезе) не уступает ему во взрывном темпераменте.

            Можно, конечно, списать все на итальянскую ментальность, однако, здесь агрессивности и безумия как-то чересчур, даже больше, чем в итальянском кино. Кто-то из зрителей писал о том, что «Бешеный бык» – кино о саморазрушении, в некотором роде да, но деградация Ла Мотта наступает вовсе не из-за денег и славы, а тогда, когда герой ломается, не может больше транслировать бескомпромиссную мужскую экспрессию, а значит, лишается всего, что имеет, ибо именно она, эта маскулинность создала ему карьеру. Важно, что Ла Мотта – бык, бык из Бронкса, разъяренный, бешеный, на эксплуатации его темперамента многие люди зарабатывают большие деньги. Когда же он набирает вес, добреет (во всех смыслах), становясь рядовым стендапером, его бросают все. Даже жена, которую он бил, будучи чемпионом, уходит от него именно после завершения его спортивной карьеры.

            Нельзя не сказать несколько слов о том, как сделан «Бешеный бык»: в том, как сняты сцены боксерских поединков, фильму нет равных. Здесь и острый монтаж, и съемка ручной камерой почти без подрагиваний, и профессионализм исполнителей, и съемка от первого лица. Обычно сцены спортивных состязаний в кино мало кому удаются, но Скорсезе в этом отношении – исключение из правил. Снимая черно-белое кино во второй раз в своей жизни (первым был его дебют «Кто стучится в мою дверь?»), режиссер подражает Хичкоку, который, по его собственным словам, в «Психо» стремился избежать китчевости красного цвета в эпизодах насилия. Схожим образом, снимая в черно-белой гамме боксерские поединки с обилием крови, Скорсезе добивается эффекта особой натуралистичности и документальности изображения.

            Вторым характерным формальным приемом в «Бешеном быке» стали актерские импровизации в диалогах, что отличало еще «Злые улицы», унаследованы они были от фильмов Джона Кассаветеса, с которым Скорсезе был дружен. За счет точно установленных внутри нарратива ситуаций эмоциональных взрывов, фильм не скучно смотреть, в этом смысле он не хуже «Таксиста», хотя и проигрывает ему в сложности месседжа. Есть некая закономерность, что после «Злых улиц» и «Таксиста» Скорсезе снимает именно «Бешеного быка» (конечно, не сразу: были еще поставлены «Алиса здесь больше не живет» и «Нью-Йорк, Нью-Йорк», последний образует вместе с «Королем комедии» и «После работы» своеобразную легкую жанровую трилогию). Постановщик сначала, то есть в «Злых улицах» демонстрирует общественный фон, детерминирующий поведение персонажей, в «Таксисте» он показывает переплетение социальной и личностной психологии, а в «Бешеном быке» вообще фактически убирает фон, снимая чисто камерное кино о трагедии личности прежде всего.

            «Бешеный бык» многим не нравится именно потому, что нелицеприятно показывает мир спорта, как ярмарку тщеславия, костер амбиций, эксплуатацию человеческих способностей. В этом смысле он чем-то напоминает «Малышку на миллион», но если Иствуд снимал почти ницшеанскую историю поражения в поединке сильного человека с судьбой, то Скорсезе показывает очеловечивание как саморазрушение. Пока Ла Мотта бы психом и зверем на ринге, он был нужен людям, когда же стал нормальным человеком, все отвернулись от него. В этом смысле он повторяет эволюцию Тревиса Бигла, но наоборот: Тревис став народным мстителем, расчеловечился и таким оказался нужен обществу, а Ла Мотта прошел обратный путь к очеловечиванию и одиночеству. Здесь пролегает концептуальная связь «Таксиста» и «Бешеного быка».

Скорсезе удаются сцены, в которых его персонажи безумствуют, а актеры работают на износ. Однако, и он в какой-то момент устал транслировать в зрительный зал мужскую агрессию, потому, видимо, и выбрал жанры мюзикла и комедии в следующих своих картинах, чтобы и самому отдохнуть и зрителя поразвлечь. Вместе с тем ленты «Нью-Йорк, Нью-Йорк», «Король комедии» и «После работы» не так просты, как кажутся на первый взгляд и уж точно созданы не только для массовой аудитории.

«Нью-Йорк, Нью-Йорк», снятый в промежутке между «Таксистом» и «Бешеным быком», – обманчиво-незатейливое кино, его оригинальность, прежде всего в том, что это не мюзикл, а музыкальный фильм. Да, здесь много музыки и песен, но ни не подчиняют себе ритм и монтажный рисунок картины. Правда, последние полчаса Скорсезе действительно превращает рассказываемую им историю в некое подобие мюзикла (своеобразный фильм в фильме), но лента длится-то порядка трех часов (на тот момент самый длинная картина мастера) как драматическая история с музыкальными номерами, а не всецело танцевально-песенное действо. Автор этих строк очень любит мюзиклы именно как жанр кино, ибо мало в каком ином виде кинематографа у постановщика настолько развязаны руки для создания сложного, ритмически организованного аудиовизуального шедевра. Безусловно, что без этой картины Скорсезе не было бы и «Ла-Ла Ленда», где есть прямые сюжетные заимствования из нее, да и сама ставка на джаз оттуда же.

Первый час представляет собой романтическую историю любви двух творческих личностей, в которой солирует Де Ниро: мало где еще ему удается создать столь обаятельный образ настырного и наглого (в хорошем смысле) мачо, всегда добивающегося своего. На его фоне Лайза Миннелли выглядит блекло, все-таки она великая певица, обладательница феноменального голоса, но как актриса весьма слаба, да и в плане женской красоты она, что называется «на любителя», но когда начинает петь, преображается и полностью выкладывается на сцене (собственно ее триумф в «Кабаре» Боба Фосса уже о многом говорил). Скорсезе показывает мир небольших баров и ресторанов после окончания Второй Мировой, мир, в котором начинающим творческим людям очень трудно пробиться: слишком велика конкуренция.

Однако, даже если тебя заметили, утверждает режиссер, очень трудно остаться на плаву – так комедия неожиданно модифицируется в драму, частично семейную, частично бытовую. Героям Де Ниро и Миннелли очень трудно дается брак в сочетании с творческим союзом: непрекращающиеся гастроли, неожиданная беременность, зависть к музыкальным успехам друг друга. Как и в «Ла-Ла Ленде», хэппи-энд здесь невозможен, вернее возможен, но лишь как условный вдвойне. Несмотря на то, что в ленте «Нью-Йорк, Нью-Йорк» страсти порой вскипают так, что герои не видят берегов (все-таки перед нами – фильм Скорсезе, как же без этого), развитие сюжетной интриги не вызывает уныния у зрителя, а финал не оставляет его удрученным. Это хорошее кино о непростых людях, в меру легкое и условное настолько, что режиссер и оператор почти не скрывают того, что большую часть материала снято в павильоне (на это указывает некая визуальная небрежность многих сцен).

Приберегая главную песню ближе к финалу, Скорсезе строит нарратив, испещренный музыкальными номерами, таким образом, чтобы возникло ощущение – перед нами не просто музыкальное ретро, но размышление о природе кино и мюзикла, дарящего зрителям суррогаты счастья. Ведь не секрет, что большинство театров на Бродвее музыкальные, и мюзиклы составляют большую часть репертуара этих театров. Возможно, мюзиклы так нравятся публике, и не только американской, именно потому, что своим романтическим и аудиовизуальным совершенством даруют минуты радости истерзанному жизненными проблемами зрителю. По этой причине, хоть и создавая нетипичный мюзикл, или вообще даже не мюзикл, а музыкальный фильм, постановщик в данном конкретном случае вовсе не собирается ломать жанровые шаблоны.

Задача Скорсезе в ленте «Нью-Йорк, Нью-Йорк» – привить жанру мюзикла свойства комедии и мелодрамы, расширить, а не взломать жанр, потому у него и получаются так органично взрывы экспрессии у персонажей, обаятельных и конфликтных одновременно. Жизненная энергия, недостаточно сублимированная в творчестве, ломает здесь рамки общественно приемлемого поведения. Как и в «Ла-Ла Ленде», кто-то один из влюбленной пары делает карьеру, а другой всего лишь занимает неплохую социальную нишу. В этом вечная ирония творчества как способа обживания мира. Американская мечта продолжает манить, но дается не всем, и в отличие от Шазелла Скорсезе для того, чтобы это доказать, ограничивается лишь одной музыкальной работой в своей фильмографии. Ведь он высказался внутри этого жанра и об этом жанре полностью, как смог.

Охватить весь массив снятого Скорсезе достаточно трудно, потому мы и пропускаем откровенно ученические («Кто стучится в мою дверь?») или заведомо проходные коммерческие ленты («Берта из товарного вагона»), однако, нельзя обойти вниманием совершенно особые картины вроде «Короля комедии» – не просто образец жанра, но в то же время и кино с весьма серьезным месседжем. Дело в том, что в этой картине Скорсезе вторгается на территорию Роберта Олтмена, весьма нелюбимого в Голливуде за свои ернические сатирические фильмы. Буквально первые же минуты «Короля комедии» дают понять, что это достаточно жесткое кино о двуличии «американской мечты», безжалостно разделяющей людей на лузеров и победителей.

Безграничное обаяние Роберта Де Ниро, к тому времени еще не запятнавшего свою репутацию во всевозможных «Знакомствах с родителями», и впервые игравшего в комедии, просто потрясает. Его герой – настырный и въедливый неудачник, готовый идти на преступление ради уорхоловских пятнадцати минут славы. То, как он органичен в комическом амплуа, заставляет усомниться, что это его первая роль такого плана, однако, это так. К тому времени он – уже звезда сверхпопулярных «Таксиста» и «Бешеного быка», а Джерри Льюис, играющий его более удачного антагониста, уже безнадежно забыт. В этом смысле актеры играют свои противоположности, что также идет фильму на пользу. Крепкий сценарий Пола Циммермана позволил при своем перенесении на экран обойтись без длиннот и лакун, история рассказана столь напряженно, что воспринимается почти как триллер со множеством ситуаций, исполненных почти хичкоковского магнетизма и саспенса. Это спустя годы было замечено Тоддом Филлипсом при создании «Джокера», по ходу сюжета обнажающего интертекстуальную связь с «Королем комедии» и «Таксистом».

Фильм Скорсезе почти по-драйзеровски заявляет: для того, чтобы добиться успеха, осуществить «американскую мечту», многие готовы пойти на преступление, особенно если это маргиналы, третируемые обществом за свое лузерство. Уже в первой сцене «Короля комедии» мы видим жуткую сцену соревнования-драки за место рядом со звездой, и своего добивается только наиболее упорный. Настырность персонажа Де Ниро одновременно и смешит, и пугает, сразу понятно, что он готов на все ради славы, а его последующие приключения-злоключения – хоть и прекрасны как образец комических ситуаций сами по себе, но Скорсезе снимает свою ленту вовсе не для того, чтобы развлекать (как в общем-то и Олтмен в «Нэшвилле» или «Игроке»). Он предлагает задуматься над корнями американской ментальности, склонной все вокруг и саму жизнь превращать в непрерывное шоу, в незатухающий костер амбиций (если воспользоваться заголовком романа Тома Вулфа и его последующей экранизации Брайаном Де Пальмой).

Безусловно, это от начала до конца уморительная комедия, но бьющая по больному месту, оттого она так оглушительно провалилась в прокате: зрители не хотели видеть на экране мир, беспощадно разделяющий людей на лузеров и звезд. В этом смысле Тодд Филлипс пошел в «Джокере» дальше, показав, как социальная стигматизация и буллинг делают маргиналов революционерами и террористами. На этом фоне Руперт Папкин в исполнении Де Ниро – просто «пушистый зайчик», почти никому не сделавший плохо, и в итоге ставшей еще большей знаменитостью, чем Джерри Лэнгфорд. Конечно, все заметили композиционную симметрию финалов «Таксиста» и «Короля комедии»: и там, и там персонажи, совершающие разные по тяжести преступления, становятся знаменитостями. Однако, если Тревис Бигл к этому не стремился (он просто больной человек), то Руперт Папкин кажется вполне нормальным в своем желании добиться успеха, но то, каким путем он идет, намекает на болезненные формы, которые приобретает в нем честолюбие и тщеславие.

Как отвечает ему в одной из бесед его девушка на вопрос: «С кем я так долго говорил?» «С психиатром?» – и это в контексте фильма больше чем просто шутка. Герой патологически навязчив именно потому, что болезненно нарциссичен и считает себя лучше других. В данном случае «Король комедии» – это не только частный, но и социальный диагноз, тревожное отрезвление всех тех, кто еще не стал звездой, но ради своей цели готов на все.

Американское общество начала 1980-х не захотело увидеть здесь самое себя, но как показал «Джокер» Филлипса пять лет назад, реванш социально-стигматизированных лузеров – это реальность наших дней уже не только в американском, но и в мировом контексте. Именно тут надо искать корни терроризма и бессмысленных массовых убийств, стрельбы в школах и торговых центрах. Само общество третирует тех, кто не реализовался в жизни, именно оно побуждает их стремиться к эфемерных целям, а когда это не получается, травит их и унижает. Это, конечно, не оправдание преступлений сумасшедших одиночек, но и часть вины общества в этом есть. К сожалению, потребовались годы социального ужаса, чтобы мы начали что-то про себя понимать. Тогда, когда вышел «Джокер». Жаль, что мы не захотели увидеть себя в зеркале «Короля комедии» за тридцать семь лет до этого…

«После работы» – одна из самых странных комедий за всю историю жанра. Не будет преувеличением сказать, что каждый зритель, смотря ее, недоумевает, что это, склоняясь к мысли, что перед ним – скорее триллер, драма, но уж точно не комедия. Блестящий, с сюрреалистической сумасшедшинкой сценарий Джозефа Миньона, испытавший огромное влияние позднего Бунюэля и предвосхитивший искания самого Дэвида Линча, что видно уже в «Синем бархате», предложил такую концентрацию черного юмора, что он ощутимо перерастает уже в гротеск. Точкой отправления для сценариста и режиссера стал страх консервативного большинства перед контркультурой, который шаржировано подан в форме злоключений яппи середины 1980-х. Днем прилежный сотрудник офиса, компьютерщик и программист, ночью главный герой в поисках любовных приключений попадает в переделку, которой суждено длиться до следующего утра.

Еще одной точкой отсчета стало чтение героем в начале фильма романа Генри Миллера «Тропик Рака», что намекает на его неудовлетворенность жизнью среднего буржуа. Герой хочет остроты, и он ее получает. Скорсезе откровенно иронизирует над вкусами маленького человека, прилежно выполняющего свою работу, но в свободное время жаждущего амурных приключений. Важно, что он ночью попадает в Сохо – арт-район Нью-Йорка, где гнездится художественная богема, неформалы и Бог знает, кто еще. Именно артисты, богема – разносчики вируса контркультуры, как это представляется буржуа, и именно они представляют опасность для него. По мере развития сюжета абсурд в «После работы» все нарастает: перед нами будто ожившие фобии Тревиса Бигла из «Таксиста», все та «грязь», что тот мечтает «смыть в унитаз».

Для Скорсезе важно представить ту угрозу, которую так боится буржуа, максимально неправдоподобно, карикатурно, где любой случайный прохожий, живущий в Сохо, может ее излучать. Мир богемы предстает одновременно и опасным, и притягательным для всякого, кто ему не причастен. То, что сам режиссер появляется в небольшом камео в баре, полном неформалов, указывает и на самоиронию, ведь его самого некоторые зрители критиковали за обилие насилия в «Таксисте». В «После работы» Скорсезе будто говорит массовому зрителю: «Вы боитесь богемы, боитесь контркультуры, я покажу, чего вам стоит действительно бояться». Фильм не становится серьезным не на минуту, все это стеб, издевательство, «затяжное оскорбление», о котором писал Миллер.

Снимая такие нехарактерные для жанра комедии образцы, как «Король комедии» и «После работы», режиссер значительно расширяет и обогащает жанр. Однако, столь нешаблонный подход к коммерческому в своей сути кино зритель ему так и не простил, тем более, что позднее Скорсезе увяз в скандале, связанном с выходом «Последнего искушения Христа». Видимо, позже он зарекся экспериментировать с кино, и удобно расположился в жанре гангстерской драмы, которую не уставал производить и по сей день. Однако, то, что с течением времени две его комедии стали почти культовыми в синефильских кругах, говорит об их непреходящей ценности для искусства кино.

Все же еще одну необычную для себя картину Скорсезе все же снял, и, что знаменательно, в промежутке между «Славными парнями» и «Казино» – костюмированный исторический фильм в жанре мелодрамы «Эпоха невинности». Картине свойствен подчеркнуто ретроспективный взгляд, ведь роман, по которому он был снят, вышел в свет в 1920 году, а описывал 1870-е, попеременно то сокрушаясь, то радуясь тому, что то время безвозвратно ушло. В «Эпохе невинности» (одном из самых нелюбимых фанатами Скорсезе его фильмов) постановщик, видимо, выразил симпатию к историческим картинам Джеймса Айвори, который снимал в годы выхода ленты Скорсезе много и активно, будучи за это признан кинообщественностью крупным режиссером в своем жанре.

Однако, тех зрителей, кто смотрели «Историю американского кино от Мартина Скорсезе», в «Эпохе невинности» потрясает еще и та последовательная преемственность «Барри Линдону» Кубрика, о любви к которому рассказывал режиссер в этом документальном цикле. Вдохновенная музыка Бернстайна, выделяющая особенно эффектно сцены молчания и эмоционального напряжения между героями, операторская виртуозность Бальхауса (именно он снял наиболее значительные ленты Фассбиндера в 1970-е), актерское мастерство Дэй-Льюиса и особенно Пфайффер (возможно, Скорсезе пригласил их после выдающихся работ в «Невыносимой легкости бытия» и «Опасных связях» соответственно), и конечно, костюмы и интерьеры, созданные не без участия самого Данте Феррети, – все это сделало путешествие зрителя на полтора столетия назад незабываемым и увлекательным.

Мне представляется, что перед режиссером не стояла задача обвинить эпоху полунамеков и дисциплины эмоций в двуличии и лицемерии. Скорее всего, Скорсезе хотел снять кино именно в духе Кубрика, то есть о невозможности человека переломить свою судьбу. Да, оно и об условностях, высшем свете, людях, в застегнутых на все пуговицы социальных ролях, но гораздо в большей степени «Эпоха невинности» – кино о невозможности счастья, неспособности превратить мечту в реальность. Кому-то порой чрезмерное внимание постановщика к предметам эпохи: во что люди одеты, что едят, где разговаривают, покажется излишне дотошным, но все это было нужно Скорсезе для того, чтобы описать несвободу человека в управлении своей жизнью. Возможно, дамской части аудитории покажется, что фильм снимался больше для нее, чем для мужчин (женщины действительно любят костюмированные мелодрамы, успех Айвори о многом говорит).

Но также весьма вероятно, что автор романа, а это женщина, не случайно сделала главным героем мужчину, эмоционально зажатого и при этом импульсивного. Ведь ее книга – не о трудностях развода и даже не о том, что в полтора столетия назад женщины были на вторых ролях в обществе. В «Эпохе невинности», как и в «Анне Карениной», и в «Любовном настроении», также как и в почти забытом сейчас шедевре Дэвида Лина «Короткая встреча», измены, тщательно скрываемые, терпимы в светском обществе прошлого, тех же, кто стремится открыто заявить своих чувствах, социум клеймит позором и всячески третирует. Потому так трагична у Скорсезе и Эдит Уортон настоящая любовь, которую не хватает духу защитить, и в этом бездействии виновата, прежде всего, мужская сторона истории.

«Эпоха невинности» – невероятно проникновенная и пронзительная картина, ее героям сочувствуешь также, как и персонажам «Любовного настроения»: персонажи обеих картин так и не изменяют своим супругам, остаются верны им вопреки велению чувств. В этом, как не покажется странным, их жизненная победа. Анна Каренина идет другим путем и тем ломает жизнь всем, в том числе и себе. Браво актерам, прочувствовавшим свои роли до кончиков ногтей и волос, так, что они заражают своими мучениями и зрителя. И отдельная благодарность самому Скорсезе, вдохнувшему новую жизнь в подзабытый роман и сделавшему его актуальным (даже для нашего времени) высказыванием о природе человеческого чувства.

Трудно сказать, «Славные парни» – коммерческое или авторское кино, как почти в любой картине Скорсезе, граница между ними размыта, но талантливость этого постановщика, даже после середины 1980-х работавшего по канонам «Нового Голливуда», не перестает удивлять. Интересно изучать «Славных парней» после «Ирландца» в пандан и в противовес ему. Если последний смотрится как сериал, то данная лента – как ладно скроенный метатекст со множеством отсылок и цитат из фильмов гангстерского жанра. Скорсезе при всей, как мне представляется, вторичности «Славных парней», картины, вроде бы не претендующей на новое слово в жанре, новаторски избирает необычную гламурную интонацию в своем повествовании о бандитах.

На мой взгляд, режиссер избегает героизации гангстеризма посредством умелого противопоставления жестокости описываемых кровавых событий из жизни мафии веселой, беззаботной, гедонистической интонации самого рассказа о них. Если в «Крестном отце» Коппола изобразил истребление семьи во имя ее интересов, а Леоне в «Однажды в Америке» художественно доказал, как происходит разрушение личности, идущей путем имморализма, то Скорсезе сталкивает миф и жизнь, мечты подростков о мафиозной судьбе и реальную кровь. Порой говорят о том, что «Славные парни» и «Казино», вышедшие в 1990-е, во многом определили поведение российских «братков» в период первоначального накопления капитала.

Это в корне неверно, ибо говорит лишь о поверхностном взгляде на фильмы Скорсезе. Те же «Славные парни» – мастер-класс изощренной операторской работы (над фильмом вновь трудился сам Михаэль Бальхаус), бодрого, плотного монтажа и жестко скомпанованного повествования без лакун и пауз. Единственное, что раздражает, – так это избыточный закадровый комментарий, призванный все разъяснить и разжевать (к сожалению, он стал чертой всех гангстерских фильмов Скорсезе). Лауреат многих наград и премий, постановщик «Таксиста» и «Бешеного быка» попробовал себя во многих жанрах: от комедии и костюмной мелодрамы до вольной реконструкции евангельских событий, но нигде Скорсезе не снискал такого уважения и признания, как в гангстерском жанре, реформировав и по-новому пересоздав его эстетический канон.

«Славные парни» – важный шаг в этом отношении, хотя это и не малобюджетная социальная острота «Злых улиц», и не виртуозность в обращении с коммерческим материалом, как в «Отступниках», при всем при том «Славные парни» – не проходная средняя картина, слишком велико ее формальное мастерство. Кроме того, в сравнении с тем же «Ирландцем» в ней нет раздражающих актерских работ: Де Ниро здесь играет шаблонно-канонически, но, в целом, хорошо, Джо Пеши создает образ опасного психопата – полную противоположность флегматичному «серому кардиналу» мафии из «Ирландца», что говорит о широте его исполнительского диапазона, Рэй Лиотта ближе к финалу частично реабилитируется в глазах зрителя (ведь большую часть фильма он сер), нервно взвинчивая поведение своего героя точными эмоциональными нюансами.

Таким образом, по всем статьям «Славные парни» – это еще не закосневший в собственных клише Скорсезе, как в «Ирландце», а такой же яркий режиссер, как в «Злых улицах», хотя здесь тоже нет примет эпохи, а действие разворачивается будто в вакууме, делая ощутимый крен в сторону гедонистической жизни мафиози в барах и ночных клубах, в которых ничего не меняется с годами. Единственный ощутимый просчет «Славных парней» – отсутствие критической составляющей, которая есть в «Ирландце» при всех его недостатках, здесь не показана связь мафии и социальных структур США, не продемонстрировано, как мафия создала американское общество, что впервые было изображено в «Крестном отце». Но, тем не менее, визуально, монтажно и режиссерски «Славные парни» – достойный образчик жанра, во многом каноническая для него картина, ибо именно начиная с нее, Скорсезе начал формировать свой собственный жанровый эталон, который впоследствии и раздавил его тяжким грузом автоклише в «Ирландце».

В «Казино» же нет еще этих шаблонов, нестыковок, даже малейшего неправдоподобия и тем более гламурной романтизации криминального мира, в этом смысле это шаг вперед даже в сравнении со «Славными парнями». Почти три часа экранного времени при просмотре почти незаметны: сюжет столь насыщен персонажами и событиями, что даже полифония закадрового комментария не мешает его стройности. В третий раз сводя вместе Де Ниро и Пеши, Скорсезе дает зрителю возможность вновь насладиться их актерским дуэтом, в котором их герои соревнуются в крутизне. В сравнении с другими ролями Де Ниро здесь играет почти приличного человека, да, запятнанного связями с мафией, да, ведущего полукриминальный образ жизни, но человека в целом порядочного, что особенно заметно в грязной истории с героиней Шэрон Стоун, играющей здесь на грани истерики, наверное, свою лучшую в плане драматического накала роль (по крайней мере здесь ее сексуальность почти не эксплуатируется режиссерским замыслом).

В некотором роде «Казино» – это кино с моралью о том, что невозможно построить счастье на бедах других людей, о том, что игорный бизнес даже тогда, когда он бравирует своей легальностью, – дело в целом нечестное, ибо играет на страсти человеческой жадности. Где большие деньги, там не только роскошь, но и алкоголь, и наркотики (апогеем в разработке этой темы станет позже «Волк с Уолл-стрит»), а значит и разрушенные судьбы, неспособность достичь счастья даже внутри своей семьи. Женившись на проститутке, герой Де Ниро не учел того, что прошлое всегда возвращается в человеческую жизнь, но уже как наказание за неправильный выбор. Три часа «Казино» хоть и смотрятся лихо, но все же производят тяжелое впечатление внешним блеском и духовной нищетой жизни гангстеров и представителей игорного бизнеса.

Основанная на реальных событиях картина Скорсезе давит зрителя неподдельностью и правдоподобием темной стороны жизни человека: постоянная матерщина в диалогах, презрение героев друг к другу, жажда роскоши, убивающая даже подобие любви и дружбы. Неожиданная мелочность героя Де Ниро, отсчитывающего жену после примирения с ней за трату двадцати тысяч при ее возврате двух миллионов делают этого персонажа столь же жадным и мерзким, как и все остальные. В «Казино» – буквально все антигерои, нет никого, кто мог бы дать пример достойных жизненных поступков. Герой Пеши как темный двойник персонажа Де Ниро: делает то, чего тот старается избегать.

Скорсезе всегда был в некотором роде христианским художником, ведь он показывал и показывает тот внутренний ад, который создают его герои и в котором они горят еще при жизни. Персонажи его гангстерских лент чрезвычайно примитивны в своих жизненных предпочтениях: хотят славы, денег и плотских удовольствий. Да, они умеют настоять на своем, держать удар, но их предполагаемая крутизна рано или поздно отделяет понты от реальности. Всех их ждет одинаковый финал – внезапная смерть, часто кровавая и мучительная. Не зря режиссер сделал титры к «Казино» на фоне фигуры, падающей в огонь да еще и под «Страсти по Матфею» Баха. Еще начиная со «Злых улиц» и вплоть до «Авиатора» и «Отступников» у Скорсезе прослеживается религиозная максима о том, что возмездие за грехи начинается уже в этой жизни. Через семейные и профессиональные неурядицы, через все возрастающую нервозность людей, занимающихся нечистым делом, через предательство друзей и близких.

Еще раз подчеркну: герой Де Ниро в «Казино» – в целом неплохой парень, по крайней мере не совершающий совсем уж откровенных злодейств, в этом его принципиальное отличие от моралиста-психопата из «Таксиста» или сексиста-абьюзера из «Бешеного быка». Однако, он будто олицетворяет народную мудрость: коготок увяз, всей птичке пропасть. Нельзя заигрывать со злом, моральные компромиссы всегда ведут к жизненным катастрофам, даже когда внешняя сторона жизни излучает призрачное благополучие. «Казино» – эмоционально тяжелое кино, но необходимое и ободряющее всех экономически и социально обделенных людей.

Скорсезе будто говорит: «Смотрите, до чего доводят большие деньги, жажда славы и плотских удовольствий, как оскотинивается человек». Возможно, выйди «Славные парни» и «Казино» на десять лет раньше, они стали бы жупелом для советских киноведов, знаменем критики буржуазного образа жизни. Да, этой критики у Скорсезе не отнять (она сполна проявилась даже в последней его картине «Убийцы цветочной луны», анализом которой мы закончим наше исследование), но в то же время он смотрит куда шире – обличая зло как таковое, духовную бескрылость людей, живущих нечестно. В этом смысле, конечно, никакой идеализации гангстеризма в его лентах никогда не было, нет и, надеюсь, не будет.

Начиная с «Банд Нью-Йорка» и дальше в «Авиаторе» режиссер начинает вырабатывать аналог Большого Стиля в голливудском кино: большой метраж, громоздкие декорации, эпическая интонация повествования, сложный исторический контекст. При этом в тех же «Отступниках» и «Острове проклятых» нарратив еще и нагружен кинематографической интертекстуальностью (отсылками, цитатами, аллюзиями). «Банды Нью-Йорка» – безусловно, коммерческий проект, настоящий блокбастер со множеством драк, крови, жестокости, показывающий из какого сора растет нация (если перефразировать слова Ахматовой). Помимо всего прочего – это бенефис Ди Каприо, получившего возможность работы в новом брутальном амплуа и навсегда распрощаться с образом слащавого мальчишки.

Вместе с тем создаваемый им персонаж – скорее эскизный типаж, чем полноценный герой, как, впрочем, и все остальные актерские работы в данной картине. За одним исключением – Дэниэл Дэй-Льюис, прокладывающий здесь себе дорогу к «Нефти». Билл-мясник в «Бандах Нью-Йорка» – единственный живой человек среди олицетворенных штампов (Кэмерон Диас – не исключение, впрочем, ее актерские способности и так всегда были скромны). Этот образ обладает хоть и отрицательным, но обаянием, в то время как герой Ди Каприо прост как три копейки в своей декларируемой маскулинности. Задача Скорсезе в данном блокбастере помимо развлекательных целей – столкнуть две идеологии: расизм и шовинизм в отношении иммигрантов с одной стороны, с другой – толерантность, и мультикультурализм. Причем обе эти идеологии защищают себя с оружием в руках.

Финал в своем нестерпимом пафосе нужен режиссеру, чтобы извиниться перед американской аудиторией: «Мол, вся это жестокость и хаос – в прошлом». «Банды…» получились действительно весьма жестким и кровавым аттракционом вполне в лучших традициях голливудских зрелищ, чья ценность с годами все больше умаляется в сравнении с другими достижениями Скорсезе. Нельзя не отметить, начиная с этого фильма склонность постановщика к размаху, большим бюджетам и гигантскому метражу (обычно не меньше трех часов), также именно начиная с «Банд…» режиссер формирует свой визуальный канон (сложные планы-эпизоды, снятые часто без монтажных ножниц, мизансцены с большой массовкой). Как уже было замечено, мы имеем здесь дело с аналогом Большого Стиля в кино, в некотором роде кинематографическим ампиром, а где ему появиться, если не в Голливуде?

При этом «Банды Нью-Йорка» заштампованы худшими голливудскими клише до невозможности, это проявляется в таком свойстве коммерческого кино, как «нарративные американские горки»: движение сюжета от одной «ударной» сцены к другой, связанных между собой необязательными композиционными переходами, предполагающими отдых зрителя от экшен-аттракционов. Можно, конечно, утверждать, что здесь имеет место антибуржуазная критика, даже антиакмериканизм: мол, смотрите, какой сброд лежит в основе этой нации. Однако, Скорсезе далек от таких радикальных выводов – он редко что критикует, его больше заботит человеческая психология, в том числе и криминального мира, что он блестяще и продемонстрировал в «Славных парных» и «Казино». Жаль только, что «Банды Нью-Йорка» при некоторых действительно блестящих сценах (например, эпизод выборов, в котором жители России узнают много знакомого) – все же всецело коммерческий проект, ценный только своей формальной стороной (созданием Большого Стиля) ну и началом брутализации амплуа Ди Каприо, как же без этого.

Одна из самых дорогостоящих и продолжительных лент Скорсезе «Авиатор», как, наверное, никакой его другой фильм 2000-х, демонстрирует эстетическую верность автора «Таксиста» художественным принципам «Нового Голливуда» с его конвергенцией коммерческого и авторского кино вплоть до их неразличимости. Хотя концептуально «Авиатор» скорее ближе картинам Иствуда, чем Скорсезе, ведь в нем нет христианского дуализма, а его место занимает концептуальный диалог режиссера с ницшеанством. Поединок сильного человека с судьбой, попытка преломить свою жизнь, навязать ей свою волю и неминуемый крах всех надежд и устремлений – чем не канва «Малышки на миллион»? Однако, Скорсезе не столь мрачен в своих экзистенциальных выводах, как Иствуд, история, рассказанная в фильме, заканчивается в момент относительной победы героя, а не его полного краха.

Впервые пригласив Ди Каприо на роль в «Банды Нью-Йорка», Скорсезе спустя пять лет после выхода «Титаника» резко сломал его юношеское амплуа, начав лепить одну из самых маскулинных харизм Голливуда нашего времени. «Авиатор» – еще один шаг на этом пути, ведь если в «Бандах» и даже «Отступниках» Ди Каприо работал в сложном ансамбле звезд, играя главные, но не центральные роли (повествование в этих лентах принципиально децентрированно, главного героя в них просто не было), то в «Авиаторе» он перетягивает зрительское вниманием на себя, это его актерский бенефис. Сила воли, мегаломания и сумасшедшие проекты Говарда Хьюза в чем-то роднят его с Людвигом Баварским, особенно в том виде, в котором представили его Висконти и Хельмут Бергер в четырехчасовом «Людвиге». Но если фильм Висконти – о трагедии эстетского, декадентского мировоззрения, то картина Скорсезе – о противостоянии сильной личности остальному миру, потому действительно впору говорить о ницшеанском месседже «Авиатора». Правда, здесь нет толпы, стада и его этики, с которыми борется сверхчеловек, Хьюз сражается с самим укладом жизни, хочет стать ее хозяином, и на его пути встают такие же, как и он, волевые, сильные личности.

Бросая вызов самому правительству, человек со сложной личной жизнью Хьюз в итоге остается один на один со своим безумием. Скорсезе мастерски показывает, что эгоцентризм, гордыня, борьба с мирозданием рано или поздно оборачиваются проблемами психического характера – сражающийся с жизнью в конечном итоге сопротивляется Богу и Его воле, такой гордец хочет навязать свою самость и свой выбор другим. Несмотря на то, что режиссер испытывает колоссальное сочувствие к Хьюзу и восхищается его харизмой и обаянием; как христианин, он показывает неумолимую катастрофу такого мировоззрения. Как и Иствуд, Скорсезе понимает, что именно такие сверхлюди, как Хьюз, сформировали Америку с ее этикой социал-дарвинизма и правом сильного, они стали хозяевами мира и не могут не восхищать силой своего характера (это понимал еще Орсон Уэллс, который в «Гражданине Кейне» создал портрет такого человека, и не уставал к нему возвращаться на протяжении всего своего творчества). Героя Ди Каприо отличает от них бескорыстность и романтизм, алчность ему полностью чужда, он легко вкладывает сумасшедшие деньги в безумные проекты, движимые лишь его фантазией. Эта сила и воля совершенно не прагматичны, что делает Хьюза, как и Людвига Баварского среди королей, белой вороной среди дельцов и бизнесменов, и это восхищает Скорсезе больше всего.

В отличие от героя «Волка с Уолл-стрит», стремящегося к власти и деньгам, персонаж «Авиатора» влюблен в небо, мечтает его покорить, он штурмует небеса в прямом и переносном смысле, посягая на место Бога, как и любой сверхчеловек. Однако, Хьюз таким, каким он предстает в «Авиаторе» совершенно лишен бесчеловечности и жестокости по отношению к остальным людям: он не идет по трупам, не перешагивает через людей, как тот же уэллсовский Кейн, он способен заражать своими фантазиями тысячи людей, своих работников и друзей, и его проекты становятся в глазах режиссера и зрителя метафорой всех дерзаний человечества, в том числе и научных.

«Авиатор» – это гимн человеческому духу, его бескорыстному стремлению в небеса, к непознанному, порой этот дух теряет берега и ломает себе шею от гордыни, но не может не вызывать сочувствие своим стремлением к истине. «Авиатор» – полностью фаустовский фильм о том, что движет западной цивилизацией, о той культуре дали, как называл ее Шпенглер, которая всегда не удовлетворена достигнутым и ненасытно стремится к большему. Конечно, в такой мегаломании лишь шаг до безумия, и Скорсезе с Ди Каприо блестяще это показывают: ведь никакие сильные и просто красивые женщины (здесь есть место и эмансипированной Кэтрин Хепберн в достойном исполнении угловатой Бланшетт, и кукольной Аве Гарднер в блеклой, пустотной игре прекрасной Бекинсейл), и никакие удачи не могут заставить Хьюза остановиться и остепениться, хотя это могло бы его спасти. Ведь в конечном итоге Хьюз стремится стать Богом, и у него лишь один Конкурент.

Картина Скорсезе, идущая почти три часа, конечно, утомляет, трудно сконцентрироваться на перипетиях сюжета, удерживать внимание на сюжете при его высокой эмоциональности (хотя он выматывает не так как крышесносный «Волк с Уолл-стрит»). «Авиатор» – пример Большого Стиля, голливудского эпоса, всего, того, чего не может себе позволить Европа и весь остальной мир. Именно «Новый Голливуд» в 1970-1980-е поставил масскульт на службу авторскому кино: «Космическая одиссея», «Крестный отец», «Однажды в Америке», «Последнее искушение Христа» и многое другое, создававшееся в эти годы с большим бюджетом, но при этом с блеском уникальной режиссерской индивидуальности, вошло в учебники кино как классика. «Авиатор», «Отступники», «Волк с Уолл-стрит», даже снятый как сериал «Ирландец», показывают, что Мартин Скорсезе, создавая крупнобюджетное кино, одновременно понятное всем и сделанное профессионально, с уважением к зрителю, при этом «контрабандно» (как называл это сам Скорсезе в документальном цикле «История американского кино от…» применительно к Фуллеру и Николасу Рэю) провозя в увлекательной упаковке серьезную философию, для тех, кто сможет ее заметить.

В сравнение с другими гангстерскими лентами Скорсезе у «Отступников» есть ряд бесспорных преимуществ: во-первых, здесь нет никакого возвеличивания или гламуризации мафии, ни малейшего внимания не уделено мафиозной dolce vita; во-вторых, заимствование из азиатского первоисточника крепкого сценария, сюжетных ходов, драматургической структуры позволило режиссеру сосредоточится всецело на форме, что превращает «Отступников» в изящное упражнение в стиле и мастерстве. Критики и зрители, пишущие об этом фильме, отмечают, что характеры в нем богаче и объемнее, чем в «Двойной рокировке» (ничего не могу сказать – азиатский фильм не видел, но, наверное, они правы, ведь в Азии нет понятия личности, потому все персонажи в произведениях искусства, кроме тех, что испытали западное влияние, чисто функциональны).

Звездный актерский состав, включающий в себя не только исполнителей главных ролей (здесь их аж три), но и второплановых, позволяет режиссеру создать многофигурную историю, в который каждый характер отмечен глубиной и сложностью: Ди Каприо, Дэймон, Николсон, Уолберг, Мартин Шин, Алек Болдуин – все они работают если не на износ, то уж точно на пределе своих возможностей. Трудно сказать, что перед нами авторское кино (слишком в нем много действия, насилия, стрельбы, но при этом ни одного штампа), но для масскульта оно изысканно формально: клиповое монтажное решение, убыстряющее повествование, чрезвычайно мобильная камера, но без экспериментов «Догмы 95», высокий профессионализм режиссуры, заставляющий все элементы фильма быть незаметными для зрителя и работать на сверхзадачу. Наконец, самое главное – концептуально оправданный саспенс, взвинчивающий зрительские нервы, заставляя ждать развязки конфликта.

Построив «Отступников» на параллельном повествовании о двух героях: карьеристе и лузере, Скорсезе меняет расстановку акцентов, которая была бы в традиционном голливудском фильме: тот, кто кажется всесильным и успешным, – мерзавец, тот же, кто проходит через испытание фактическим раздвоением личности, выполняет свой долг. Герой Ди Каприо нервен, пользуется стимуляторами, сильно переживает из-за своей работы под прикрытием, он живет на грани психического и физического истощения, ибо воспринимает свой долг всерьез и целиком ему отдается. Герой Дэймона напротив – спокоен, удовлетворен своей двойной игрой, успех в которой прямо пропорционален его продвижению по карьерной лестнице.

Здесь «Отступники» обнаруживают свой философский смысл, скрытый коммерческой упаковкой: быть маргиналом зачастую означает быть честным, а карьеризм ведет к отмиранию в человеке человеческого. Герой Дэймона – почти робот, социальная функция, он – тень мафиози Костелло, ему совершенно комфортно в своей двойной роли, ибо он – уже не человек в отличие от мучающегося героя Ди Каприо. С самого начала устами Костелло, Скорсезе противопоставляет христианскую нравственность правилам успешности в мире, которые требуют от человека эгоцентризма и волчьего напора. Герой Дэймона следует этим путем и преуспевает, герой же Ди Каприо служит правде и страдает.

В который раз католик Скорсезе обнаруживает свое глубинное понимание основ христианской веры, делая их стержнем своего фильма: изображая зачастую жестоких людей, плюющих на веру и мораль, переступающих закон легко и беспечно, он всегда показывает их бесславный конец и плутание в сети взаимных предательств. Кинематограф Скорсезе жесток к зрителю, но это очищающая жестокость, основанная на моральной бескомпромиссности его предпосылок: зло торжествует в мире, но его успех не долог, ибо оно пожирает само себя. В этом отношении «Отступники» дуалистичнее «Славных парней» и «Казино»: зло всегда наказуемо в художественной вселенной Скорсезе, но здесь это особенно очевидно, оттого и название, отступники – это вовсе не двойные агенты, а люди мафии, отступники от истины.

Режиссер показывает здесь два лика зла: откровенное и властвующее над людьми (персонаж Николсона), и хитрое, камуфлирующееся под добро (персонаж Дэймона), они нуждаются друг в друге, дополняя собственную половинчатость. Потому сражаясь на два фронта, герой Ди Каприо так и страдает: греховная инерция его наследственности, тотальная поглощенность пороком, жизнь под маской делают его служение истине очень тягостным и тяжелым. Служить добру трудно, по мысли Скорсезе, оно всегда ведет за собой страдание и лишения. Злу же служить легко, это ведет к комфорту и успокоенности, если, конечно, задушить свою совесть еще в начале процесса.

«Отступники» при всем обилии насилия, жестокости в изображении борьбы полиции и мафии, четко проставляют нравственные акценты, становясь фильмом о борьбе добра и зла. Да, здесь несовершенные служители закона, провоцирующие на грубость и мордобой. Здесь хитрое зло, умеющее быть лукавым и сулящим преференции в земной жизни. Но лишь тот, кто помнит свои онтологические истоки и работает агентом добра в логове зла, и, несмотря на свои страдания и метания, помнит, кто он, лишь тот сохранит свою совесть чистой даже посреди самых страшных искушений. Об этом обретении своего лица через служение добру и потере его в рабстве злу и повествует фильм Скорсезе, лишь прикидывающийся безобидным коммерческим продуктом.

«Остров проклятых» неслучайно пользуется такой популярностью, как среди русскоязычных, так и зарубежных зрителей, ведь это настоящий мастер-класс в создании триллера и хоррора. Посвятив фильм гениальному голливудскому продюсеру 1940-х Вэлу Льютону, Скорсезе маркирует картину аллюзиями к таким фильмам, как «Седьмая жертва», «Бедлам» и многим другим, в создании которых Льютон принимал участие не только как продюсер, но часто, как автор идеи и создатель многих стилевых приемов. Эти картины, снятые Жаком Турнером и Марком Робсоном, отличает прием фигуры умолчания и литоты, когда угрожающие героям предметы и объекты вынесены в закадровое пространство и присутствуют на экране, например, в виде теней (как в лентах «Люди-кошки» или «Человек-леопард»).

Благодаря этим приемам, использованным часто из-за отсутствия бюджетных средств, данные картины и обязаны своей невероятной суггестивной мощью. Скорсезе в «Острове проклятых», исследуя границу между психической нормой и патологией, использует их, как умеет, приберегая разгадку сюжетной головоломки ближе к финалу. Испытав огромное влияние ленты Рона Ховарда «Игры разума», режиссер также прокладывает дорогу будущем триллерам вроде «Маяка» Эггерса и «Манчестер у моря» Лонергана, кроме того в «Острове проклятых» присутствует интертекстуальный след «Волхва» Фаулза и «Игры» Финчера. Однако, вся эта россыпь цитат нужна постановщику, чтобы глубочайшим образом исследовать человеческое безумие: здесь есть место и бреду всезнания, и теориям заговора, и формированию в психике больного другой личности, а также само собой галлюцинациям и ночным кошмарам.

Все писавшие об этой картине замечают трудность ее рецензирования без спойлеров, и это нормально, ведь вплоть до самого финала мы видим бред, да еще и заключенный в рамки ролевой игры, то есть перед нами – подвижная граница между объективным и субъективным. «Остров проклятых» своей сумрачной атмосферой, вовлечением зрителя в сумасшедший бред одного их пациентов, как и в «Играх разума», заставляет нас доверять происходящему (таким образом Скорсезе использует известный в детективах, начиная еще с «Убийства Роджера Экройда» Агаты Кристи, принцип «ненадежного рассказчика»). В этом параноидальном бреде лечащий персонал воспринимается чуть ли не как эсэсовцы, а клиника как концлагерь. Заметно, что автор сценария, да и сам Скорсезе хорошо разбираются в теме: психоз и есть потеря чувства реальности, вера в больного в свой бред как в истину, когда субъективное вытесняет объективное.

Для кого-то портрет безумца, хоть и гениального, представленный в «Играх разума», покажется убедительнее ситуации, предложенной в «Острове проклятых». Мне все же представляется, что Скорсезе преследовал не только развлекательные цели (как например, Кассовитц в «Готике» или Карпентер в «Палате»), он хотел создать цельное высказывание, отмеченное кинематографическим присутствием целого ряда фильмов. В этом смысле в фигуре Вэла Льютона постановщик находит неиссякаемый источник вдохновения, для него он так и остается загадочной фигурой продюсера-творца, и никакие попытки демистифицирвать ее со стороны, например Миннелли в «Злых и красивых» кажутся ему, видимо, неубедительными. Можно и нужно ли смотреть «Остров проклятых» во второй-третий раз? Ради развлечения, безусловно, нет, но для поиска все новых и новых цитат точно да.

Скорсезе ведь вообще редко снимает триллеры, тем более параноидальные, это не Финчер, однако, будучи даже в преклонном возрасте влюбленным в магию кино, он часто снимает чисто синефильские ленты. В этом отношении «Остров проклятых» – синефилия в чистом виде. Кроме того фильм поднимает проблему пристрастия человека к воображаемым мирам, духовного игнорирования реальности, а для людей, нередко любящих искусство больше самой жизни, это серьезная проблема. Реальность особенно в своем бытовом выражении часто примитивна и пошла, иногда хочется чего-то другого поярче, попривлекательней. В этом отношении воображаемое – это еще одна экзистенциальная бездна, в которую легко провалиться, а потом трудно выбраться. В актерском плане у Ди Каприо очень профессионально «едет крыша», и постановщик предлагает нам целый перечень ситуаций, в которые он попадает, и его реакций на эти ситуации, чтобы еще до финала понять, в чем собственно дело.

В любом случае сочувствие к безумному человеку фильм вызывает, ведь сумасшествие – не только бред, теории и идеи, но и реальное человеческое страдание. Тот, кто это понимает, смотря «Остров проклятых», растет в духовном плане. Тем более удивительно, что после столь серьезного киновысказывания пусть и в оболочке триллера Скорсезе снимает такую разухабистую сатиру, как «Волк с Уолл-стрит», – видимо, ему самому захотелось немного расслабиться. Однако, даже эта лента – не полностью развлекательное кино, смотря его, есть над чем подумать.

Впервые автор этих строк посмотрел «Волка с Уолл-стрит» в кинотеатре больше десяти лет назад, когда он только вышел в прокат, и лента показалась мне разнузданной комедией с уклоном в эротику (очень стеснялся девушки, которая сидела рядом). Сейчас эта картина кажется мне весьма убедительным размышлением об американском менталитете, коуч-практиках со все тем же свойственным Скорсезе морализмом. Жажда наживы, сносящий крышу гедонизм, наркомания (темной стороне которой в фильме, к сожалению, нет места), сексоголизм и многие другие неприглядные вещи жизни верхов американского общества – всего этого в «Волке…» так много, что не сразу становится понятно, пропагандирует это режиссер или осуждает. Думаю, что книга, написанная самим Белфортом, скорее пропагандирует, но фильм все же осуждает.

На это указывает финал – групповой портрет простых американцев, еще не зараженных пороками «дольче вита». Это фильм не столько о капитализме, сколько о его логике и этике, призыве быть волком в лесу, зверем, как в профессиональной, так и в частной жизни. Не знаю, заметили ли это другие зрители, но герои «Волка с Уолл-стрит» – сплошь белые мужчины, женщин весьма мало, а цветных здесь нет вообще. Хотел того Скорсезе или нет, но он заставил задуматься о том, что скрывает привлекательная вывеска сладкой жизни, как Феллини когда-то, даже несколько увлекшись в изображении этой самой вывески. В сцене, когда герои Ди Каприо и Хилла перебирают с наркотиками сверх меры, они предстают в крайней форме оскотинивания, так что даже зрителю уже не смешно, а жутко. Конечно, кому-то фильм покажется коуч-программой, пропагандой определенной жизненной стратегии, волчьей и безжалостной, в то же время развлечения героев примитивны и гадки.

Это кино о той пропаганде сладкой жизни, богатства и славы, гедонизма, цинизма и абсолютной мизантропии, которая исходит в американском обществе от сильных мира сего – жутких ницшеанцев, презирающих большинство народа. Те же простые лица, добрые и доверчивые, которые смотрят в камеру в финале, и есть собственно нация, которую рвут в клочья социальные, экономические и политические противоречия. Любой народ, если он не инфицирован пропагандой (имперской, коммунистической, нацистской, буржуазной), в основе своей гуманен и жаждет лишь одного – спокойной жизни. Однако, любая идеология, создаваемая одиночками навязывает сверху ницшеанскую этику поведения, прикрывая ее хоть Марксом, хоть Айн Рэнд, этим она дробит народ на группы, стравливая их друг с другом.

Действие «Волка с Уолл-стрит» начинается в эпоху так называемой рейганомики, когда государство фактически уходит с рынка, предоставляя ему почти полную свободу, однако, даже в такой обстановке фондовая биржа рушится в 1987 году. Быть может, в той же «Игре на понижение» лучше показано, как происходит финансовый кризис, но именно «Волк с Уолл-стрит» демонстрирует, какие людоеды за этим стоят, какая колоссальная алчность, скрывается за биржевыми спекуляциями, как делание денег из воздуха рушит реальные сектора экономики. Скорсезе снимал фильм уже после 2008 года, но он совершенно очевидно пытался высказаться и о кризисах, которые то и дело сокрушают буржуазную экономику. Это вовсе не значит, что он – социалист, как Лоуч, например: коммунистические преступления просто лежат вне его творческих интересов. В «Волке с Уолл-стрит», как и позже в своем последнем на данный момент фильме «Убийцы цветочной луны», постановщик следует за Эрихом фон Штрогеймом, который еще в эпоху немого кино убедительно доказал, куда приводит ничем не сдерживаемая человеческая алчность.

Как католик Скорсезе понимает, что один порок ведет за собой другие и, начав падать в бездну, человек часто уже не может остановиться. Просто в «Волке…» это все облечено в рамки циничной комедии, в которой порой очень трудно определить моральные категории потому, что его герои их игнорируют. И не важно, кто вы, секс-кукла Наоми или брокер-наркоман Джордан, все равно сама дальнейшая ваша жизнь вас же и накажет, лишив всего (а может, это для вас – благо?). В любом случае картина Скорсезе – больше обличительная, чем пропагандирующая, просто «Волк с Уолл-стрит» показывает весь путь американского бизнесмена от нищеты до роскоши, симметричный его расчеловечиванию. При этом режиссер верит в народ и надеется, что хотя бы один из посетителей тренингов Белфорта уйдет с него в твердой решимости жить не так, как его призывает безжалостный коуч, а значит и для зрителей справедливо то же самое.

Один из самых ожидаемых и обсуждаемых фильмов 2019 года оказался типичным продуктом эпохи стреминговых сервисов и сериалов от HBO. Тем, кто говорит, что «Ирландец» снят так, как уже никто не снимает, кривят душою, либо просто не смотрели раннего Скорсезе (хотя бы те же «Злые улицы»), сделанные совсем по-иному. «Ирландец» имеет такой метраж, ибо снят именно как сериал, как разновидность «Клана Сопрано»: качественно, но с таким количеством актерских, операторских и монтажных клише, что становится просто не по себе. Отличный сценарий, основанный на фактах, как мафия влияла на политическую жизнь США, продвигала, а потом уничтожала своих протеже, не смог бы загубить даже самый бездарный киноремесленник, не говоря уже о таком мастере, как Скорсезе.

Главная проблема стилевой эклектики «Ирландца» в том, что, впитывая новые эстетические веяния телевидения и переплавляя их в котле гангстерского жанра, он вязнет в гуще клише, которые выработаны уже самим Скорсезе за время съемок фильмов про мафию. Начиная со «Славных парней» и «Казино» и заканчивая «Отступниками», Скорсезе начинает раздражать любого требовательного синефила своей верностью одним и тем же киноприемам: использованию стедикама, аффектированной, но при этом «крутой» органики актерской игры, моральному дуализму при изображении бандитов, которые убивают, но при этом терзаются муками совести и даже верят в Бога. и ходят в церковь. Однако, в сравнении с шедевральными «Крестным отцом» и «Однажды в Америке», копавшими вглубь человеческой экзистенции, эти картины ощутимо проигрывали, «Ирландец» же вышел шаблоном в квадрате, ибо вобрал в себя не только клише сериалов HBO (средние планы, динамичное повествование с обилием насилия, вылизанное, красочное изображение), но и штампы самого Скорсезе. Можно сказать, что после «Черной мессы», ставшей попыткой всерьез снять кино «под Скорсезе», на этот раз режиссер копирует сам себя.

В этом фильме нет ни жизни, ни примет времени, хотя действие разворачивается с 1960-х по 1990-е (сравните для контраста с дотошной реконструкцией эпохи в «Однажды в Голливуде»), ни естественного развертывания сюжета, который двигается рывками от «задания» к «заданию», смазанность в изображении частной жизни (вспомним, насколько талантливо к проблеме переплетения частного и публичного подошел Коппола в «Крестном отце»). Де Ниро, такое ощущение, совсем разучился играть после ролей в масскультовых комедиях, плюс ко всему компьютерная обработка его лица вкупе со старческой пластикой делает из него почти голема из ленты Буслова о Высоцком. А ведь когда-то были шедевральные роли в «Таксисте», «Бешеном быке» и «Короле комедии»…

Пачино, правда, работает отменно: роль Хоффы, коррумпированного профсоюзного лидера – одна из лучших у него за последнее время, его исполнение эмоционально, но без пережима, витально и обаятельно, а дубляж Еремина в русской версии выше всяких похвал. Пеши тоже хорош: сдержан, выразителен и страшен, его Рассел внушает ужас своим местом во всей этой истории, иначе как «серым кардиналом» мафии его не назовешь. Остальные роли – типажи, в основном итальянские, мафиози, толстяки, понтовщики – все, кем полны были «Злые улицы», только там они выглядели органично, здесь же они бронзовеют как памятники самим себе.

Скорсезе в очередной раз увековечил итальянскую мафию на экране (ирландец Фрэнк в исполнении Де Ниро – белая ворона среди них), как и Коппола, но последний снимал критический портрет всей страны на примере одной бандитской семьи, Скорсезе же создает панегирик сильным людям, у которых нелады со совестью, потому в финале он, конечно, не мог обойтись без морального пафоса, поданного в христианской оболочке в духе третьей части «Крестного отца»: герой Де Ниро, как когда-то Майкл Карлеоне, на склоне лет, на пороге смерти устремляется к Богу, но при этом, заметим, не кается и не исповедуется в своих преступлениях, а значит такому стремлению к Богу грош цена, это лицемерие.

К чести постановщика можно заметить, что сериальные законы увлекательности он усвоил хорошо, потому смотреть три с половиной часа «Ирландца» не скучно, но, с другой стороны, зачем было так размахиваться в метраже, когда здесь нет ни эпической составляющей, ни реконструкции эпохи? Смотреть за однотипными «заданиями» для Фрэнка, сменяющими друг друга, кулуарными разговорами, следить за избыточным закадровым комментарием, все новыми и новыми появляющимися героями, которые чуть что сразу исчезают (Фиц или Анджело, например), все это очень утомительно и сильно раздражает. Хотя, к слову сказать, изображение бывших королей преступного мира на склоне лет немощными одинокими стариками – очень сильный акцент в картине и сразу резко повышает ей оценку.

Одним словом, прекрасная актерская игра Пачино и Пеши, уверенная режиссура, операторская работа и монтаж, хоть они и испытали воздействие клише телевидения, но все равно выполнены на должном уровне, не дают поставить фильму низкую оценку. Но что касается содержания (хотя с позиции драматургии сценарий отличный), примет времени, возвеличивания бандитизма, отвратительного исполнения Де Ниро, общей вторичности месседжа «Ирландца» по отношению к другим фильмам Скорсезе, не позволяют оценить ленту и очень высоко. В итоге мы имеем скорее неудачу, чем художественную победу, ибо попытка вновь войти в воду «Нового Голливуда» не могла удаться только благодаря социально-политическому критицизму этой ленты (Скорсезе здесь много сделал для того, чтобы демифологизировать образы братьев Кеннеди – священных коров либерализма), для этого была нужна и эстетическая смелость.

Если одним словом определять, о чем «Убийцы цветочной луны», то это слово – «лицемерие» и не только в отношении героя Де Ниро, внешне кажущегося филантропом и праведником, на деле – массовым убийцей, обуреваемым неслыханной жадностью, но и о капитализме в целом, построенном, как известно из книг Вебера, на протестантской этике. В отличие от «Волка с Уолл-стрит», действие которого разворачивается в 1980-1990-е, то есть после социальных и культурных потрясений 1960-х, когда на смену пуританству пришел гедонизм, «Убийцы…» охватывают 1920-е, когда протестантизм еще был в силе. Никогда еще Ди Каприо не играл столь грубого, неотесанного мужлана, как здесь, это не просто наивный парень, но и явно недалекий в плане умственных способностей, оттого его дядя (подлинный гений зла и социальный кукловод) и вертит им, как хочет.

«Убийцы цветочной луны» – не только о лицемерии буржуа, но и об ответственности и нравственном перерождении простого человека. В метаморфозу, произошедшую с Эрнестом в финале, можно, конечно, и не поверить, тем более что фильм, несмотря на своей метраж, страдает недостатком психологизма, уделяя куда больше времени и внимания атмосферным сценам из жизни индейцев и их белых эксплуататоров, чем нюансам мыслей и чувств своих персонажей. За три с половиной часа зритель, также как и в «Ирландце», движется от одного инцидента к другому, сюжет развивается довольно вяло от одной эмоциональной вспышки к другой. «Убийц…» при желании можно было бы сократить если и не на половину, то хотя бы на треть.

Влияние телевизионной сериальной эстетики здесь, как и в «Ирландце», также огромно, но поскольку фильм не гангстерский, Скорсезе в ней не вязнет с головой. Сказать, что лента увлекательна, тоже нельзя, перед нами – своеобразный гибрид мелодрамы и детектива, в котором преступники известны заранее. Новое применительно к кинематографу Скорсезе – это аура увядания, угасания человеческой жизни в каждой из жертв белых буржуа. Режиссер, видимо, хочет показать, как уходит с исторической сцены коренное американское население, он будто вполголоса напоминает о геноциде индейцев на американском континенте. В некотором смысле «Убийцы цветочной луны» – это аллегория геноцида, развернувшегося в годы завоеваний Америки белыми, а нефтяная тема – символ незаконного присвоения белыми того, что им не принадлежит. Одним словом, последний на данный момент фильм мастера получился избыточным в деталях, тяжеловесным по метражу и достаточно простым по месседжу.

Мартин Скорсезе в «Убийцах…» будто в последний раз пытается реанимировать эстетику и концептуальность «Нового Голливуда», этой когда-то весьма удачной конвергенции массового и элитарного кино, которой он был верен на протяжении фактически всей своей режиссерской жизни. Как читатель успел заметить по этому анализу почти двадцати картин мастера, это ему не всегда удавалось. Однако, не правы те, кто считает, что Скорсезе как автор закончился где-то во времена «Славных парней» и «Казино», ведь и позднее снятые «Авиатор» и «Отступники» – тоже очень высокая художественная планка. И чтобы не значил скандал вокруг «Последнего искушения Христа», Скорсезе на протяжении всей свой карьеры всегда оставался старомодным моралистом в самой лучшем смысле этого слова.