На мой взгляд, именно Милошу Форману, а не Годару, допустим, суждено было стать рупором поколения бэби-бумеров, ведь его творчество доказало, что это поколение было единым по обе стороны «железного занавеса» и хотело одного и того же и на Западе, и в соцлагере. Сняв всего лишь три полнометражных фильма в родной Чехословакии, Форман сделал успешную карьеру в Голливуде, став главным контркультурным режиссером 1970-х. Его первая картина «Черный Петр» была удачной аллегорией противостояния восточноевропейской молодежи и партии, которую олицетворял отец главного героя. Невыносимость поучений старшего поколения и его гиперопека сталкивается здесь с пассивным сопротивлением протагониста, не желающего встраиваться в социалистическую систему. Его бунт далек от осознанного протеста Макмерфи из «Пролетая над гнездом кукушки», но он столь же нигилистичен, не представляет никакой позитивной идеологической программы, и фиксирован на гедонистическом образе жизни. Форман уже тогда, в далеком 1964 году, понимал, что поколение бэби-бума хочет, чтобы его оставили в покое и не принуждали делать то, чего оно не хочет.
Известно, что когда этот чехословацкий режиссер переехал в Штаты, его мечтой было экранизировать мюзикл «Волосы», то есть он отдавал себе отсчет в том, что это не просто музыкальная притча о бунте хиппи, но и некое обобщение жизни целого поколения. Свой замысел он все-таки реализовал, но не сразу, хотя еще в «Черном Петре», показывая танцы молодежи в ресторане под рок-н-ролл и джаз, Форман уже ощутимо противопоставляет подростковую сексуальность и безбашенное веселье скучному соцреалистическому социальному проектированию. Как покажет время, для этого режиссера одинаково неприемлемы, как строительство «светлого будущего», так и буржуазное мещанство. «Черный Петр» даже спустя шестьдесят лет смотрится легко как типичный представитель «новой волны», не только чехословацкой, но любой «новой волны» во всех странах мира, хоть СССР, хоть Франции.
Сколько здесь воздуха, свободы, радости жизни, теплого комизма, и каков прицельный сатирический огонь по социализму! Бэби-бумеры и «новые левые» никогда не были достоянием лишь западного мира: привнеся в мировое искусство темы сопротивления диктату старшего поколения, они хотели защитить игровое начало в жизни, противопоставив спонтанную витальность серьезности и скуке прежнего ригидного мира. «Черный Петр», как и все последующие фильмы Милоша Формана, оправдывает стихийность молодежной жизни, Свободу с большой буквы, воплощенную в то время лучше всего в рок-н-ролле, независимость мышления и безобидный гедонизм жизненных установок, нежелание встраиваться в мертвые социальные структуры и жить по мещанским лекалам. Ведь даже снимая «Амадея» или «Вальмона», Форман всегда оставался наиболее представительным режиссером своего поколения, говоря всегда больше о современности, чем об истории.
Его наивный и непутевый герой в «Черном Петре» меньше всего хочет с кем-то вступать в конфликт, но он уже понимает свою маргинальность внутри социалистической системы. Ведь что плохого в том, чтобы просто жить, не становясь при этом героем соцреалистического искусства? Социализм учил, что надо непрерывно вкладываться в будущее, во всем себе отказывая в настоящем. Но жить-то тогда как, если тебя интересуют девушки, радость встреч, прогулки до утра и прочая молодежная романтика? Где взять время на нее, когда тебя все время поучают сознательности? Именно этими вопросами подспудно, бессознательно задаются герои «Черного Петра» и следующего фильма Формана «Любовные похождения блондинки», блистательного развития этой темы. Смотря фильмы этого режиссера теперь, поражаешься тому, насколько он «свой», понятный, близкий сердцу молодежи XXI века, а полудокументальность первой его картины – скорее плюс, чем минус, ведь она добавляет ей органики, подлинности, а главное – делает очевидным предчувствие неминуемости открытого конфликта с властью.
«Любовные похождения блондинки» – созданный усилиями Формана и его сценаристов непрерывный комический аттракцион, перемежающийся лирическими и драматическими вставками. В этой картине проработано все от драматургии до музыкального джазового сопровождения, хотя внешне это почти эскизная, очерковая история, зарисовка из жизни молодых людей. Главный конфликт в ней, как в «Черном Петре», между поколениями, которые не понимают друг друга и живут разными ценностями. Форман, в данной картине, как и впоследствии в «Волосах», показал себя выразителем идей сексуальной революции. «Любовные похождения…», сейчас выглядящие невинно на фоне циничных экзерсисов Ноэ и Уинтерботтома, для своего времени достаточно рискованное кино, которое могло быть снято только в условиях «пражской весны».
Сама история мимолетной любви юной работницы обувной фабрики к пианисту, обернувшейся разочарованием в жизни и решительным шагом прийти к его родителям, рассказана аккуратно, без пижонства и морализаторства. В картине присутствует заряд здорового нигилизма в отношении ценностей советского социализма, конечно, не такой острый, свифтовски иносказательный, как в «О празднике и о гостях» Немеца, но вполне ощутимый. Работа с непрофессиональными исполнителями, которые наряду с актерами создают запоминающийся слаженный ансамбль, пошла фильму только на пользу, благодаря ей в ленте появилось свежее дыхание молодости и остроумных, заимствованных из реальной жизни сценок. Наряду с лентами Менцеля и ранними работами Хитиловой, данная картина выражает одну из главных интонаций чехословацкой «новой волны» – жизнерадостность и поэзию будничной повседневности, не метя прицельно в социализм, как другое, более острое крыло этого кинонаправления, эта интонация, тем не менее куда как актуальнее зашифрованных притч того же Яна Немеца, ибо выражает вечные человеческие поиски, стремление одухотворить и опоэтизировать будни.
Третий полный метр Формана удачно совмещает стилевые признаки эксцентрической комедии и социальной притчи. С первых сцен «Бал пожарных» кажется доброй сатирой на выжившую из ума партийную номенклатуру (то, что один из рецензентов назвал «абсурдом геронтократии»). Скромный, почти часовой формат и по сей день вызывает недоумение: неужели постановщик не мог чуть длиннее и обстоятельнее сделать свой острый выпад в адрес правящих в соцлагере кругов? Ведь на дворе был 1967 год, когда почти все в чехословацком кинематографе было можно. Однако, Форман не стремится вывалять в грязи ненавистный ему социализм, он скорее по-доброму улыбается над его несовершенством (нечто подобное повторится потом, но уже в адрес буржуазного мира в его экранизации «Рэгтайма» Доктороу). «Бал пожарных» удивительно смешон и спустя прошедшие десятилетия, порой (в сцене пожара) приобретая черты трагедии. Что же хотел сказать режиссер своей последней снятой в Чехословакии картиной?
То, что старики, управляющие страной, не хотят признавать недостатки строя, что они ханжески ухмыляются, выбирая «королеву красоты», делают хорошую мину при плохой игре, погружают страну в пучину бесхозяйственности и абсурда. Они думают, что молча о проблемах, они тем самым их решают, делают их несуществующими. Пожарные, неспособные справиться с пожаром, – конечно, обобщенный символ кичащейся профессионализмом бездарности, глупости и беспомощности. «Бал пожарных» – о стремительно разваливающемся утопическом проекте «реального социализма», где под бравурную музыку толпы молодых людей и девушек, несогласные с партией, учиняют хаос (ситуация накануне разгрома «пражской весны» была не лучше, чем на Западе в те же годы). Поколение отцов и даже дедов совершенно беспомощно в тщетных попытках восстановить утраченный авторитет. «Застой» еще вроде бы не объявлен, но от социализма уже всех тошнит. Нет ничего удивительного в том, что одну из главных ролей в «Бале пожарных» играет Ян Вострчил, до этого воплотивший у Формана образ отца в «Черном Петре». Это очень колоритный типаж железобетонного коммуниста.
«Бал пожарных», снятый в 1967 году, был актуален впоследствии вплоть до «перестройки» почти во всех странах бывшего соцлагеря, и что поразительно, его реалии узнаваемы и теперь в любой авторитарной стране. Это своеобразная осень патриархов, задыхающаяся от своей кафкианской абсурдности геронтократия. То, что фильм блестяще выдержан в жанре эксцентрической комедии писали многие, но, думаю, неправы те, кто счел третью ленту Формана неудачно пролонгированной короткометражкой. Конечно, в «Бале пожарных» много импровизации, и это чувствуется, однако, ансамбль пожилых актеров (запоминаются буквально все!) работает столь блистательно, что даже почти бессюжетная импрессионистичность этой ленты делает просмотр чрезвычайно увлекательным. А то, что в России ничего с тех пор не изменилось, разве что начальники помолодели, так это скорее похвала фильму Формана, чем упрек. В любом случае, удачно поработав в жанре комедии (ведь все его первые три картины выдержаны именно в этом жанре), Форман не стал отходить от данного формата, сняв уже в Штатах «Отрыв», любопытную сатирическую зарисовку о западной контркультуре.
Первая американская картина Формана – безусловно, не шедевр, скорее стилевое упражнение на бунюэлевской территории (недаром, одним из сценаристов выступил Жан-Клод Каррьер), ведь буквально через год после «Отрыва» выйдет хрестоматийное «Скромное обаяние буржуазии». Форман в отличие от Бунюэля не стремится к фантастичности сюжетов и нелогичности ситуаций, он скорее, как когда-то в «Любовных похождениях блондинки», пытается продемонстрировать пропасть между поколениями. Если в первых двух его чехословацких фильмах он показывал, как старшие морализируют и поучают младших, то здесь старшие пытаются понять младших, копируя внешние черты их поведения без понимания сути. Жесткий, почти годаровский монтаж «Отрыва» противопоставляет светлые, одухотворенные лица и голоса молодежи безумным и гротескным экзерсисам их родителей, хотя это, конечно, не «Забриски-пойнт», где Антониони пытался понять мотивы, двигавшие бэби-бумерами и «новыми левыми».
Форман, как за четыре года до этого в «Бале пожарных», углубляется в сатиру, в нелепость прежних пуританских ценностей, беззастенчиво отметаемых бунтующей молодежью. Какая разница, строят «предки» социализм или капитализм? Для молодых это одинаково абсурдно. Как и в прежних лентах Формана, в «Отрыве» много музыки, драйва, отчаянного нежелания прогибаться под требования большинства. Смешивая документальное и художественное кино, постановщик смело сталкивает реалии жизни с идеологическими иллюзиями, сама эпоха вызывает у него улыбку, радость узнавания такого понятного протеста на другом конце планеты. Финальный диалог родителей с «женихом» демонстрирует, что режиссер подтрунивает не только над «предками», но и над самой контркультурой. Иммигрируя в США в 1968-м, Форман попал в совершенно удивительный киноконтекст, когда официальный Голливуд долгое время отказывался снимать что-либо правдивое о контркультуре.
Лишь коммерческий и фестивальный успех «Беспечного ездока» год спустя изменил расстановку сил на «фабрике грез», побудив толстосумов-продюсеров вкладываться в независимые фильмы. Видимо, тогда и возник сценарный проект «Отрыва», некой разминки перед большими планами Формана в дальнейшем. Формат сатирической комедии был ему уже знаком, потому постановщику не составило труда реализоваться и в рамках голливудского кино. Единственное, чем разочаровывает «Отрыв», так это нарочитым комизмом в освещении темы ухода детей из дома (это подлинная драма непонимания поколений, а не повод для зубоскальства). Можно отметить, что благодаря монтажу лента смотрится бодро, быстро и легко, но лобовая очевидность идеологической позиции режиссера, поэтизирующего бунт молодежи и зло подтрунивающего над старшим поколением, делает «Отрыв» несколько однобоким. В любом случае лента удалась хотя бы потому, что дала возможность Форману взяться за следующий проект, которому суждено было стать первым безоговорочным художественным триумфом в его фильмографии. Речь идет, конечно же, о «Пролетая над гнездом кукушки».
Помню, один мой приятель-синефил удивлялся по поводу бешеной популярности этой картины в России: «Неужели других фильмов нет?!» Действительно, с точки зрения художественной формы, законченности, структурности, проработанности всех элементов есть и более выдающиеся ленты, чем «Пролетая над гнездом кукушки» (даже у самого Формана, например, те же недооцененные публикой и критикой «Волосы»). Однако, именно этому фильму наряду с «Заводным апельсином» суждено было стать для нашей молодежи эталоном контркультурного жеста в кино, хотя если лента Кубрика расширяет и обогащает первоисточник, то картина Формана обедняет и сужает суть романа «Над кукушкиным гнездом». Если углубляться в неизбежные сравнения романа, который тоже небезупречен, и фильма, совсем уж простого и реалистичного, то Кизи, конечно, берет верх над Форманом.
Ведь поток сознания рассказчика-индейца, его галлюцинации и психотическое, но при этом глубинное видение сути тиранических порядков в больнице, образы, метафоры, символы, которые он использует (чего стоит один «Комбинат»!), полностью отсутствуют в фильме. Выведение Форманом в экранизации книги на первый план витального Макмерфи с его шутками-прибаутками, неугомонной пластикой, хохотом и песнями, невписываемостью ни в какие рамки, и сам факт того, что Николсон справился с ролью блестяще, нюансированно, брутально, завораживающе, создавая здесь один из самых ярких образов в своей фильмографии (правда, уступающий, на мой взгляд, мятущемуся пианисту из «Пяти легких пьес»), – все это было рискованным шагом, давая повод к дерзкой интерпретации романа только как истории Макмерфи, чем он, безусловно, не является.
В «Пролетая над гнездом кукушки» постановщик сделал акцент на контркультурный аспект книги, ослабив его гуманистическую интонацию, связанную как раз с историей индейца, его родни и детства, воспоминаниями и обобщениями. Однако, детальная проработанность того, что перед нами – притча о «благожелательной тирании», призраке демократии, где даже санитары ходят с галстуками-бабочками, – все это и многое другое пошло фильму на пользу, усиливая его драматический эффект. Имея все, пациенты психиатрической клиники в фильме не обладают ничем, – главное, у них нет свободы. И пусть Макмерфи предлагает им, по сути, сугубо телесные удовольствия, его задача – сломать железный распорядок больницы, созданный старшей сестрой, дать волю многообразию и хаосу, которые животворны, витальны и позитивны для человека (так считают Кизи и Форман).
У нас в стране этот фильм любят особенно, возможно, из-за темы «карательной психиатрии», применяемой с СССР, и борьбы с инакомыслием, которая приобретала формы прямого насилия над свободой личности. Однако, факт, что эмигрант Форман, конфликтовавший с «совком» и бежавший в США из Чехословакии на фоне цензурных преследований, и уже на новом месте снявший откровенно контркультурную вещь, этот факт подтверждает утверждение, что «бэби-бумеры» по обе стороны «железного занавеса» сражались с одним и тем же – с удушением свободы со стороны ригидных, неповоротливых социальных структур, которых в наше время уже нет. Конечно, надо оценить по достоинству мужество Формана, не побоявшегося критиковать буржуазный мир после того, как критиковал до этого мир «реального социализма», это делает его подлинным «новым левым», как того же Годара, например. «Пролетая над гнездом кукушки» в отличие от многогранного романа Кизи – это всецело притча о подлинной и мнимой свободе, но парадокс его в том, что даже Макмерфи не дает пациентам клиники тотального раскрепощения: он освобождает тело, но не дух.
Форман допустил в экранизации помимо обеднения сложной символики романа две существенные ошибки: он лишил облик старшей сестры сексуальной привлекательности, которой она обладала в романе, сведя на нет измерение гендерного противостояния, которое имело место у Кизи, и, во-вторых, он излишне педалировал то, что действие ленты происходит в сумасшедшем доме, цели чего служат многочисленные крупные планы лиц персонажей, дробящие речь других, из-за чего разрушается базовая интенция романа – что герои нормальны, а не психи. Все-таки эту экранизацию стоит посмотреть, особенно, если вы читали роман, в любом случае сначала стоит прочитать Кизи, а потом смотреть Формана, иначе восприятие этой истории будет неверным, урезанным и не совсем адекватным.
У некоторых критиков и рядовых зрителей бытует мнение, что экранизация Форманом «Волос» вышла слишком поздно, почти через десять лет после премьеры мюзикла, оттого не смогла стать кассовым хитом. Действительно, постановщику оскароносной «Кукушки» после ее триумфа было разрешено буквально все, и он осуществил свой давний замысел в крупнобюджетном проекте со сложной массовкой, причудливой хореографией и семантически насыщенными песнями. Однако, изменив финал мюзикла, совершив своеобразную кафкианскую рокировку персонажами, Форман добился большей объемности замысла, притчевого эффекта и оживил музыкальные композиции, уже ставшие историей. Начав пересматривать «Волосы» чуть ли не в четвертый раз, притом, что со времени последнего пересмотра прошло почти тринадцать лет, думал, что вырос из его содержания (песни не трогали, сдержанная улыбка преобладала над восторгом), но чем дальше я смотрел, тем больше проникался концепцией формановского фильма, чтобы в финале чуть ли не разрыдаться от его актуальности.
Во-первых, отмечу, что это не совсем мюзикл, хотя и не рок-опера, а вдохновляющая аллегория о противостоянии добра и зла: первое воплощено в длинноволосых разноцветно одетых бунтарях, жаждущих мира, радости и любви, второе – в упакованных в униформу военных, шагающих строем и умеющих лишь убивать. В одной из главных песен мюзикла, которая так и называется «Волосы», метафора максимально обнажена: волосы – это жизненная сила, знак сложности и хаоса жизни, лишенные же ее, как библейский Самсон, обречены быть уничтоженными беспощадной машиной государственного насилия и войн. Форман значительно расширил концептуальное поле мюзикла, ограниченное сценой, теперь у него танцующие и поющие хиппи захватывают пространство, эстетизируют повседневность, свободно перемещаются и заявляют о своем мировоззрении. Уже первая песня «Эра Водолея» сообщает содержанию характеристики философии «нью-эйдж», показывая, что за бунтом хиппи стоит не только беспечный гедонизм и веселье, но продуманное мировоззрение, включающее в себя сложную систему идей, в том числе и религиозный синкретизм.
Где-то в середине картины галлюцинирующий Клод видит, как в католическом храме поют «Хааре Кришна», как карнавал преобразует культовое пространство, герой переживает настоящий экстаз, в котором манифестирует себя пестрота мира и людей. Форман и создатели мюзикла хорошо понимали, что без музыки и песен представить молодежные протесты 1960-х решительно нельзя. Музыка в «Волосах» пропитывает все поры сюжета, всю символическую систему аналогий и противопоставлений: песни здесь порой комичны и ироничны, порой пронзительно трагичны, как в финале, но лучшей репрезентации эпохи, по моему мнению, во всей истории кино просто не найти. «Волосы» Формана – не только его лучший фильм, предельно личный для него, боровшегося всю жизнь против любых удушений свободы, но и главная экспликация скрытых мировоззренческих мотивов того великого времени, которому они и посвящены. Вдохновенная игра актеров, танцоров и певцов сообщают этой ленте и спустя десятилетия особую силу, выдавая на экране продуманную и концептуально проработанную философию пацифизма.
Лично я всегда любил мюзикл как поджанр в кино, ведь внутри него можно дать метафорический портрет того или иного явления, как частного, так и общественного. «Волосы» в их числе наиболее любимый, ведь драйвовость, бойкость и хлесткость его песен и сегодня потрясают закосневшие в жестокости и ненависти к жизни сердца. Хоть и не достигнув своим фильмом даже частичного коммерческого успеха оригинального мюзикла, режиссеру все же удалось значительно расширить его содержание. Что же касается кинематографической формы, то она безупречна: два часа плотного повествования, оригинальные танцевальные и песенные аттракционы, емкость и мощь того, о чем поется, – все это не может не завораживать. Удивительно, как постановщику удалось даже спустя десятилетие собрать такую убедительную массовку, как получилось у актеров вжиться в образы вплоть до неразличимости от реальных хиппи. «Волосы» – грандиозная музыкальная притча-манифест поколения, которого уже никогда, видимо, не будет, такие люди уже больше не родятся. Можно только благодарить постановщика за чрезвычайно убедительную фиксацию на целлулоиде хотя бы художественной имитации того грандиозного времени, когда было возможно все.
На протяжении 1980-х Форман снимал не всегда удачные экранизации, лишь одной из них («Амадею») суждено было «выстрелить» в коммерческом плане, две других обратили на себя внимание публики и критиков, но ощутимого успеха не имели. В их череде «Регтайм» – адаптация для экрана острого бестселлера Доктороу – отмечен всеми признаками кинематографической монументальности. Это дорогая историческая картина, в которой эпоха начала ХХ века представлена дотошно, с большим вниманием к визуальным деталям, но при этом жгуче актуальная по содержанию. Форман хорошо передал, что хоть роман Доктороу и написан о событиях почти полувековой давности, но вызывает очевидные аналогии с эпохой «Черных пантер» и борьбы за гражданские права. Книга сама по себе небольшая, но концептуально плотная и динамичная, была сценаристами несколько подсокращена, но, если режиссер некоторые сюжетные линии хоть и наметил, их пересечения с основной из них он все равно хорошо передал.
«Регтайм» уже в самом своем названии указывает на разорванное время, на неспокойную эпоху все возрастающего драматизма, когда частные проявления антисемитизма и расизма неожиданно провоцируют детонацию социальных обид и страхов. Сейчас кому-то может даже показаться, что Доктороу, а вместе с ним и Форман оправдывают терроризм, но кино, как и книга, скорее вызывают в памяти образы незадачливого преступника из «Собачьего полдня» Люмета, чем призывают к насилию в духе «Прирожденных убийц» Стоуна. Герой «Регтайма» в исполнении Ховарда Роллинза – добропорядочный гражданин США, становящийся на путь террора из-за обиды и несправедливости (несколько странно, Форман этого не показывает, как и где он быстро нашел себе сторонников). Именно его история становится для режиссера основной, хотя в романе есть и другие, лишь пунктирно обозначенные в фильме.
Безусловно, что Форман хотел вновь снять политически острое кино, как когда-то в «Пролетая над гнездом кукушки», но это у него получилось не совсем в полной мере, ведь роман Кизи был камерным и частным, здесь же много сил потребовалось для реконструкции эпохи. Костюмы, декорации, интерьеры, типажи – все это стоило больших бюджетных средств, потому, когда в последней трети своего метража «Регтайм» перерастает из драмы в триллер, для постановщика это вынужденный ход, чтобы сделать фильм хотя бы частично увлекательным и коммерчески приемлемым для масс. Неудивительно, что спустя годы некоторые сюжетные коллизии «Регтайма» и сам образ пианиста-афроамериканца станут основой уже для другого фильма – «Зеленой книги», которая в отличие от ленты Формана получит-таки свой «Оскар».
Можно, конечно, утверждать, что постановщик здесь гонится за злободневностью, желая отхватить награды на фестивалях, что перед нами конъюнктура, однако, подлинность эмоций большинства исполнителей (среди которых не только Роллинз в образе вежливого интеллигента, вынужденно становящегося преступником, но и, например, Брэд Дуриф, Мэри Стинберген – восходящие звезды Голливуда 1980-х и, конечно, уже пожилой Джеймс Кэгни, звезда гангстерского кино 1930-х, очень выразительный в образе полицейского чиновника) и яркий сюжетный накал сообщают фильму ауру правдоподобия и настоящей трагедии, которую невозможно сымитировать средствами чисто коммерческого кино.
Тяжеловесность трехчасовой режиссерской версии «Амадея» противоречит динамической увлекательности широко известного прокатного варианта: Форман действительно убрал при монтаже все замедляющие сюжет длинноты и малозначимые детали. На этот раз постановщику удалось воплотить на экране историю человеческой зависти и идущего с ней рука об руку богоборчества. «Амадей» – кино не просто о беспечности и радости таланта, которую сопровождает завистливое фарисейство (в этом смысле Мюррей Абрахам был более достоин «Оскара», чем Том Халс: то с каким презрением и высокомерием его Сальери смотрит на людей, потребовало от актера сложного психологического рисунка). Вновь, как в «Волосах» и «Регтайме», Форман создает сложнопостановочное костюмное кино, но при этом с бодрым монтажом, темпоральной выверенностью каждого эпизода и незаметной сменой эмоциональных полутонов. Сначала «Амадей» представляет собой почти хулиганское упражнение в духе музыкальных фильмов Кена Рассела, лишь в последний час становясь трагедией.
Том Халс работает на грани идиотизма: его Моцарт – действительно «гуляка праздный» прямо по Пушкину, беспечный в своей гениальности и спонтанности творчества. Буквально с первых же сцен фильм Формана поражает точностью портретных формулировок: и королевский двор, и августейшие особы, и простолюдины показаны во всем многообразии личностных характеристик. Что же касается работы Моцарта над «Свадьбой Фигаро», «Дон Жуаном», «Волшебной флейтой» и «Реквиемом», то, думаю, продемонстрированное в картине далеко от исторической правды. Как и «маленькая трагедия» Пушкина, пьеса Шаффера целиком фиктивна, но при этом как она увлекает своей погруженностью в природу таланта, которую программно увязывает с Божьим даром, а зависть с дьявольским наваждением! Насколько мне известно, сам будучи далеким от христианства художником, Форман снял на этот раз глубоко религиозную ленту (как впечатляет сцена сожжения Сальери распятия).
«Амадей» о том, что творчество – это безостановочная радость, требующая гигантских затрат сил и энергии (ведь в фильме Моцарта губит именно его увлеченность, которую и подстегивает Сальери измождать гения). Благодаря многочисленным фильмам в жанре ЖЗЛ зритель знает, сколь капризны и неприспособленны к повседневности бывают таланты, как сложно с ними жить, как одиночество становится их вечным спутником даже в толпе. Творчество, по Форману и Шефферу, – это фонтанирование бытия, экзистенциальная избыточность, почти оргазм, только длящийся не секунды, а все время, что талант творит, это апофеоз свободы, не вмещающейся ни в какие рамки. Что же касается Сальери, то он показан в фильме, как именно человек рамок, ханжа и фарисей, который «алгеброй гармонию измерил». Удивительно, как на протяжении почти трех часов фильм захватывает вас, постепенно меняя настроение, тональность и жанровую принадлежность, это великое кино, заслужившее свои восемь «Оскаров», снималось в Праге, что показательно, знаменуя собой возвращение постановщика к корням его кино.
«Амадей», как это ни странно, хорошо вписывается в фильмографию Формана с его идеями сопротивляемости формам разного рода контроля и защиты свободы творчества от проявлений социального и политического принуждения. Так Моцарт, попав в немилость короля, теряет все, но не бросает творить. Конечно, перед нами вовсе не идеологическая притча в духе «Пролетая над гнездом кукушки» или «Народа против Ларри Флинта», а прежде всего именно исследование истоков творчества, это кино о наслаждении искусством, самоупоении гения своими возможностями и его войне со всем остальным миром, вселенной посредственностей и толпы. Однако, эта несколько романтическая направленность фильма Формана в то же время не делает его наивным и однобоким, ведь «Амадей» стремится зрителя прежде всего вдохновлять и поражать. И как бы ни были далеки от исторической правды его сюжетные повороты, когда в кадре звучит музыка самого Моцарта, то она абсолютно конгениальна киноизображению, а разве не этого мог хотеть режиссер, когда создавал свой фильм?!
«Вальмон», как и «Волосы», – еще одна эстетическая удача Формана, обернувшаяся для него коммерческим провалом: и по сей день львиная доля синефилов и критиков предпочитают этой картине «Опасные связи» Стивена Фрирза. Это не совсем верно, ведь фильмы получились совсем о разном: если интриганы Лакло у Фрирза – это почти садовские либертины, стоящие вне морали, то у Формана – это глубоко несчастные люди, находящие извращенную радость в ниспровержении добродетели. Постановщик «Вальмона» никогда в своем кино не читал мораль (выступал против нее – это да, как, например, в «Народе против Ларри Флинта»), не делает он этого и здесь. Просто сам текст Шодерло де Лакло показывает, как порок насмехается и унижает добродетель, как делает людей несчастными и одинокими, и Форман блестяще перенес это на экран. Фрирз же представил Вальмона и маркизу почти ницшеанцами, чудовищами, сверхлюдьми, в которых нет ничего человеческого.
Два с лишним часа, прекрасно смонтированных, в который раз убеждают, что у этого режиссера нет слабых в художественном отношении картин, есть чуть лучше, есть чуть хуже, но слабых нет. Форман прекрасно знал, как увлечь зрителя и заставить его с открытым ртом наблюдать за происходящим. На мой вкус, у него это лучше получалось в костюмных исторических лентах («Призраки Гойи» также это доказали, в чем мы еще раз убедимся, проанализировав фильм чуть позже). Всегда снимая о людях, Форман добавляет даже в самую бесчеловечную историю толику гуманности, так что героям нельзя не сочувствовать. В «Вальмоне» он не захотел делать персонажей имморальными чудовищами, и это у него получилось благодаря, прежде всего, бережному отношению к первоисточнику, заметному еще по сценарию Каррьера (вторая их совестная работа), усилившему ироничность текста, не забыв, однако, и о его трагедийности.
Гуманность Формана сказалась здесь уже в выборе актеров: в отличие от Клоуз и Малковича у Фрирза, работавших действительно безжалостно по отношению, как к зрителям, так и к персонажам, в «Вальмоне» Колин Ферт и Аннет Беннинг решили усилить двоемыслие и лицемерие своих героев, что, на мой взгляд, ближе к книге. Ведь Шодерло де Лакло писал о мире накануне Великой французской революции, мире этически деградировавших людей, разложении аристократии, о той невыносимости атмосферы всеобщего порока, которую и стремятся оздоровить любые революции (так сюжетные перипетии романа могут напомнить русский социум накануне 1917 года). Назвав ленту по имени одного из героев, Форман все же покривил душой, ведь это не единственный главный герой книги, а две сюжетные линии (Сесиль де Воланж и мадам де Турвель) отчетливо намекают на равноправность всех основных героев или, по крайней мере, на одинаково пристальное внимание автора по отношению к ним.
Порой «Вальмон» Формана воспринимается в качестве иронического подтрунивания над ценностями сексуальной революции: мол, это такая же картина о современности, как и о наших днях. Однако, это не совеем верно, просто автор написал свой эпистолярный роман на века, выразив нечто существенное о человеческой природе, одинаковой во все времена. Не знаю, как большинству, но лично мне было больно смотреть на страдания мадам де Турвель в исполнении, как Мишель Пфайффер, так и Мег Тилли (малоизвестная актриса справилась не хуже прославленной кинодивы), а образ Сесиль, созданный Файрузой Балк, так вообще показался куда убедительнее, чем сделанный Умой Турман. Что же касается Ферта и Беннинг, то их герои невероятно обаятельны, хоть они и монстры, между ними эмоциональный накал не меньший, чем между Клоуз и Малковичем. Если же сравнивать экранизации Формана и Фрирза, то у первого получилось даже лучше выразить противостояние маркизы и Вальмона и их интриги на уровне символических деталей (так запоминаются опрокинутая ванна и ласки во время написания Сесиль письма).
«Вальмон» – безусловное художественное достижение режиссера, от фильма к фильму становившегося все профессиональнее, и то, что большинство зрителей и критиков не захотели заново, но уже эмпатически погружаться в ту же историю, что была им рассказана всего лишь через полгода после работы Фрирза, то это их личное дело. Как по мне, так обе экранизации удались, а в плане сострадания публики в отношении героев, так Форман дал Фрирзу фору, ведь что плохого в том, чтобы очеловечить аморальных чудовищ и посочувствовать не только их жертвам, но и самим палачам?
«Призраки Гойи» – последний исторический фильм Формана и завершающая работа в его кинокарьере (мастер впоследствии ничего уже не снимал до самой своей кончины). Трудно добавить что-либо новое к уже сказанному об этой сумрачной и безысходной картине, которая почти двадцать лет назад впечатлила очень многих критиков и рядовых зрителей. Демонстрируя невыносимую иронию Истории и смену ее эпох, Форман и его сценарист великий Жан-Клод Каррьер отказались снимать байопик в чистом виде, предлагая зрителю поразмышлять об относительности идеологий и человеческих ценностей. Думаю, в наше время, когда никто не знает, что будет завтра, «Призраки Гойи» актуальны как никогда раньше (по крайней мере, больше, чем два десятилетия назад). Уместив в менее чем двухчасовой формат смену трех политических сил в Испании конца XVIII и первого десятилетия XIX веков, постановщик сумел рассказать душераздирающую историю о жертвах политических и религиозных репрессий, идеологическом хамелеонстве и их вечном спутнике-наблюдателе, великом искусстве.
По мысли Формана и Каррьера, лишь искусство не дает человеку сойти с ума при хороводе политических режимов, так похожих друг на друга, ведь еще в «Народе против Ларри Флинта» он сполна выразил свое разочарование в ценностях либерализма якобы «свободного» мира. Тем сильнее оно сказалось здесь в описании событий почти вековой давности: террор инквизиции сменяют бесчинства наполеоновских войск и вельмож, сменивших сутану на камзол чиновника (безусловно, что центр фильма – не Гойя, а Лоренцо, чьи метаморфозы поистине потрясают). Благодаря безупречной работе Бардема и Портман, повествование получилось поистине душераздирающим (то, как испанский актер изображает лицемерие, похоть и ярость своего персонажа, заставляет задуматься, не лучшая ли это роль в его карьере вообще, по крайней мере, столь же мощная, что и в «Старикам тут не место»). Что же касается совсем уж молодой Портман, еще не сыгравшей на тот момент у Аронофски в «Черном лебеде», то ее двойная роль таких разных людей поистине ошеломительна.
Форману и Каррьеру удалось создать одновременно историческую и политически злободневную картину, в этом смысле антиклерикализм их почти не интересовал, церковь и инквизиция здесь – лишь силы, временно захватившие власть. Уже пожилые режиссер и сценарист хотели запечатлеть именно произвольность в смене политических сил, их неотличимость друг от друга по методам утверждения своей власти. Действительно, чем старше человек становится, тем меньше в нем молодого идеализма (думаю, что в 2006 году Форман уже не экранизировал бы «Волосы»): в сердце появляется больше горечи и скептицизма в отношении всех идеологий вообще, несущих на практике лишь страдание обычным людям. В этой ситуации творчество таких художников, как Гойя, становится ближе и понятнее именно тогда, когда мир катится в пропасть. Однако, как в относительно спокойном 2006 году создатели фильма смогли это почувствовать и передать? Не иначе их жизненная мудрость стала тому причиной. Долгий же последний план «Призраков Гойи» под песни детей способен свести с ума даже стойкого зрителя: в такие минуты понимаешь, сколь относительна психическая норма, и как она далека от настоящей гениальности. Спасибо безумию человеческой Истории, дающему это осознать.
После скандального «Народа против Ларри Флинта» Форман снимает совершенно ни на что на похожую картину «Человек на Луне» о реально существовавшем комике Энди Кауфмане, пытавшемся стереть границу между жизнью и искусством, как собственно любой бэби-бумер. Превратив свой фильм в непрерывный комический аттракцион, постановщик добился от зрителя стойкого ощущения недоумения, непонимания того, что перед ним – реальность или розыгрыш. Да, Джим Кэрри сыграл человека, которого не принимают, впервые в карьере совмещая комическую и драматическую составляющие своего таланта (раньше он играл либо в комедиях, либо в драмах в чистом виде), но получилось нечто большее. Это кино о попытке обмануть даже смерть, не говоря уже о публике. Энди Кауфман, как его изобразили в этой ленте, – полная противоположность Ленни Брюсу в знаменитом фильме Боба Фосса: порой шутки Энди на грани фола, порой он оскорбляет и ведет себя как свинья, но это все постановка, способ убежать от реальности. А разве не этого хотели бэби-бумеры в психоделическом и протестном угаре?
«Человек на Луне» – некая кода к мечтам целого поколения, абсурдной тяги эстетизировать действительность даже в форме шоу: Энди Кауфман, как и бэби-бумеры, хотел во что бы то ни стало убежать от реальности, навязать ей свои мечты, высветить ее неполноценность, половинчатость, скудость. Что наша жизнь без искусства? Некая заготовка, эскиз, пыжащийся стать чем-то полноценным. В отличие от Ленни Брюса Кауфман хотел не оскорблений и пошлости как таковых, но гиперболизации, укрупнения недостатков жизни, шаржирования повседневности. Да, не всегда у него это получалось, порой он выводил зрителей из себя, но именно в его номерах хорошо сказалась ментальная склонность американцев к превращению в шоу всего и вся, к созданию праздничной атмосферы всеобщей шутки, невероятно усилившуюся в США после 1960-х. Джим Кэрри здесь делает нечто просто невообразимое: как в мелких нюансах, так и в грубой психологической рисовке, он поет оду актерскому перевоплощению, играет Актера с большой буквы.
Мне представляется, именно потому, что Форман распознал в сценарии знакомую ему тему эстетизации действительности, он и взялся снимать этот фильм: еще бы, ведь он работал над «Волосами». «Человек на Луне» – закономерное продолжение всего, что заботило чешско-американского постановщика всю его жизнь, и даже то, что на фоне Кэрри остальные исполнители заметно вспомогательны, и Кортни Лав, и Дэнни Девито, и Пол Джаматти оставляют о себе и своих героях хорошее впечатление. Видит Бог, они пытались понять Энди и помочь его таланту раскрыться, другое дело, что законы жизни и смерти неподвластны человеку, даже если он играет ими и пытается их изменить. «Человек на Луне» – кроме всего прочего еще и история конфликта художника и публики, личности и толпы. Конечно, Энди – не гений стендапа, быть может, удача улыбнулась бы ему, пиши он книги, но его экзерсисы все равно не так пошлы и оскорбительны, как шутки Ленни Брюса. Заблудившись в лабиринте своих творческих планов и грез, Энди так, как его изобразил Джим Кэрри, в итоге сам перестал отличать реальность от розыгрыша, жизнь от смерти. Вина ли его в том, что он пал жертвой иллюзий всего своего поколения?
«Народ против Ларри Флинта» – главный скандал в фильмографии Формана и один из самых ярких контркультурных фильмов США в 1990-е. Смотря его впервые именно для этой статьи, не ожидал, что он приведет меня в такой восторг и в то же время в печаль, что такое невозможно в России. Это кино, конечно, не о первой поправке к американской конституции и ее защите юристами как национальной святыни. Это кино о личности, грязной, неприятной, но необходимой в любом свободном обществе, чтобы высвечивать ее недостатки. И вновь, как это часто бывает у Формана, о наследии контркультуры, изменившей современный мир. Жгучий политический посыл фильма был подстегнут участием Оливера Стоуна в качестве продюсера и приглашением на главную роль Вуди Харрельсона, уже прославившегося в то время в не менее скандальных «Прирожденных убийцах» все того же Стоуна. «Народ против Ларри Флинта» – лишь частично о судах вокруг «Хастлера», о порнографии здесь мало сказано, ведь адвокат Флинта в блистательном исполнении Нортона защищал вовсе не ее и даже не первую поправку, а право человека жить и мыслить, как он хочет, даже если это не нравится всем остальным.
Со времен «Пролетая над гнездом кукушки» в фильмографии Формана не было столь спорного фильма, но на этот раз «Оскар» он не получил, не те были времена, но зато фильм оценили в Берлине, дав ему «Золотого медведя». Наверное, в России нет сейчас картины актуальнее: недаром, самыми мощными и смешными вышли сцены неуважения Флинта к суду, когда он надевает подгузники цвета американского флага. У нас такое, конечно, невозможно. Начав неудачную карьеру в середине 1970-х в сфере стриптиз-баров, герой Харрельсона вскоре переключился на издание журнала, раз за разом проигрывая суды вокруг него, но лишь, потеряв почти все, он добился своего в конце 1980-х. Ларри Флинт – подлинное дитя контркультуры, запутавшееся в полигамии, алкоголизме и наркомании, фильм его и не оправдывает, задача Формана иная – показать, как в нормальном обществе защищаются права личности, противостоящей большинству.
Демократия – это защита не прав большинства, как привыкли думать, но прав личности. Судя по «Народу против Ларри Флинта», она дает сбои нередко, особенно, когда эта личность неприятна и раздражает всех – англосаксонских белых протестантов, ФБР, прессу. Ведь Ларри Флинт разрушает сам себя и даже жизнь своей жены, но это не повод обличать и судить его. Большой удачей стало приглашение на главную женскую роль жены Флинта Алтеи Кортни Лав, тоже прошедшей не один суд в свое время, она играет здесь практически саму себя – стерву и наркоманку (зато как не похожа она на себя в «Человеке на Луне»). Вместе с ней Харрельсон создает мощный и яркий дуэт, даже лучший, чем с Джульетт Льюис в «Прирожденных убийцах» (там заправляла мужская сторона, здесь они равноправны). «Народ против Ларри Флинта», снятый через семь лет после провала «Вальмона», стал первой картиной Формана в 1990-е, правда, куда лучше выражающий дух этого десятилетия, чем даже фильмы Стоуна и Тарантино. Ведь 1990-е не просто так считают эпохой нового варварства, обнуления прежних культурных кодов.
Это было время излета последних сил контркультуры, наконец-то вздохнувшей свободно после боев с неоконсерватизмом в 1980-е, вместе с тем это было время тупика, когда бывшие комбатанты 1960-х уходили разве что в академическую науку, но в массе своей просто разрушали собственные жизни, разочаровавшись в возможности реализовать прежние идеалы. Не стал исключением и Ларри Флинта с Алтеей – показав их историю, ничего не смягчая и не оправдывая, Форман вместе с тем высказывался и о себе самом, своих собственных победах и поражениях в Голливуде, где прошла большая часть его жизни. К концу ее он пришел к полному разочарованию в ценностях либерализма и контркультуры (что видно в «Призраках Гойи»), но он остался, как и его герои до конца предан ее основной идее – праве отдельного человека «трясти систему», если он считает ее несправедливой.
