Необычный Скола

Спонтанное желание написать о кинематографе Этторе Скола было вызвано показом по «Культуре» «Любовной страсти» – картины, до которой в отличие от других его лент 1970-1980-х у меня руки так и не дошли. Потому интересно было бы проследить путь этого постановщика от комедий 1960-х к костюмным мелодрамам 1980-х, тем более, что большинство из них без проблем выходят на первый план итальянского кино тех лет в одном ряду с шедеврами Феллини, Висконти, Антониони. Вот и «Любовная страсть» – внешне вроде бы типичная костюмная мелодрама своего времени, однако, наводящая необходимые интертекстуальные мосты не только с «Невинным» (на что указывает участие Антонелли), но и с «Историей Адель Г.» Трюффо и даже с «Одержимой» Жулавского. Конечно, фильм Трюффо вспоминается в первую очередь: там тоже женщина-сталкер преследовала военного, однако, она так и не добилась своего. Многие писавшие о «Любовной страсти» замечали, что нельзя насильно влюбить в себя, но ведь, сколько в жизни бывает историй, когда мужчина, вроде бы невзрачный, в итоге добивается расположения редкой красавицы. Скола эту ситуацию лишь перевернул.
Думаю, что постановщик вовсе не гонялся за мелодраматическим сюжетом, он хотел в рамках истории об экстраординарной любви порассуждать об обреченности человеческого удела в принципе. Переплетая в «Любовной страсти» две истории любви, взаимной и неразделенной, Скола делает их отражениями друг друга – в обоих случаях они обречены. Как часто мы задумываемся об участи некрасивых людей, тем более женщин? Что им делать, как им быть, ведь слабый пол создан для любви? Режиссер предлагает нам подумать над этим, преодолев первичную неприязнь перед обделенными природой. Те, кто в шутку называет этот фильм «Красавец и чудовище», вряд ли ухватили его суть, ведь «Любовная страсть» – о всепоглощающей силе любовного чувства, потере самоуважения, боготворении, всецело уничтожающем человека. В фильме нет ни одной сцены, которой нельзя было бы не поверить, найдя аналогии в жизни: здесь поступки, действия и слова героев определены некой глубинной эмоциональной правдой, которая собственно и превращает этот фильм Скола в зрелище исключительной силы и страсти.
Если в том же «Невинном» Висконти мы восхищались утонченной красотой исполнительниц, то здесь зритель может по-настоящему восхититься игрой вопиюще некрасивой актрисы, которая вкладывает в роль всю себя, возможно, полагая, что других ролей у нее не будет. Столь же исключительно верным можно признать и выбор на главную мужскую роль Бернара Жиродо (уже зрелым актером он отметится у Озона в «Каплях дождя на раскаленных скалах»), убедительно демонстрирующего мутацию чувств своего персонажа от отвращения до восхищения. Также Скола был одним их тех постановщиков, кто понимал, что нельзя жертвовать ролями второго плана во имя первого, их тоже должны играть мастера своего дела. Оттого уже сыгравший в «Террасе» Трентиньян, где вообще все герои были равноценны, работает здесь очень удачно в почти инфернальном образе (чего стоит сцена бреда героя Жиродо). Столь же убедителен и Джиротти, которому тут немало лет. Что же тогда говорить об Антонелли, чья внешняя привлекательность долгие годы предопределяла сомнительность ее эксплуатации в средних фильмах, и лишь Висконти ее разглядел, Скола лишь предложил еще один образ недостижимой мечты для главного героя.
«Любовная страсть» – всего лишь второй костюмный фильм Скола после «Ночи в Варенне», но сколь естественно он и вся съемочная группа себя чувствует, реконструируя прошлое. Видимо, для постановщика важно было не только отдать дань уважения признанным мастерам исторических мелодрам, но и вновь доказать себе и зрителю, что даже в историях о прошлом виден след экзистенциальных переживаний, всегда одних и тех же в любую эпоху. О чем бы ни снимал Скола: о современности, как в «Террасе», о шаблонах неореализма в «Отвратительных, грязных и злых», об эпохе Муссолини в «Необычном дне», или о событиях вековой давности, он всегда оставался художником, понимающем людей с такой степенью мудрости, что доступна лишь гениям.
Начинал же Скола как комедиограф альманахом пикантных анекдотов «Позвольте поговорить о женщинах», забавным, в чем-то даже сексистским и совершенно несмешным. Единственное достоинство этого дебюта – участие Витторио Гассмана, сыгравшего главные роли во всех его скетчах. Скола излишне нарочито пытается повторить коммерческий и художественный успех «Чудовищ» Дино Ризи, вышедших за год до этого (там также Гассман играл множество ролей). Однако у Ризи получилось не только забавно, но и увлекательно, за его историями было интересно следить, тем более, что Гассман, как и его актер-напарник Тоньяцци, играли не только мужские роли, что добавляло «Чудовищам» комического драйва. В любом случае обе картины представляют собой любопытное явление комедии по-итальянски, то есть произведений искусства с социально-критическим душком.
«Позвольте поговорить о женщинах» демонстрирует талант Гассмана по перевоплощению в кого угодно, актрисы же, окружающие его, достаточно скромны в своем даровании, как правило, их роли – безыскусные типажи стерв и соблазнительниц. Не совсем понятно, что Скола критикует: то ли одномерность самцового поведения мужчин, то ли лукавую изворотливость женщин. То, что скетчи длятся где-то по десять минут, приводит к тому, что они быстро забываются. В любом случае лишь в 1970-е Этторе Скола снимет наиболее знаковые свои ленты, показав себя мастером еще и сложных драматических коллизий, а не только комических зарисовок на темы гендерного противостояния, как в своем дебюте.
Следующий заметный фильм Скола «Драма ревности: все детали в хронике» ставит даже опытного зрителя в некоторое недоумение: перед ним то ли предельно окарикатуренная история в жанре грубоватой комедии, то ли романтическая драма о любви (схожий эксперимент по скрещиванию жанров постановщик предпримет и в картине «Мы так любили друг друга», особенно любимый в СССР). Сильная сторона ленты Скола – эффектный актерский триумвират Мастроянни – Витти – Джаннини, профессионалы кинематографа разных типов (Феллини, Антониони и Вертмюллер). Однако, даже эти актеры играют предельно экспрессивно, стремясь передать взрывной темперамент итальянцев, что вообще отличает почти все комедии, снятые в этой южной стране. Вдохновенно-лирическая музыка Тровайоли, некоторые смелые формальные эксперименты по пространственному и временному соединению разных сюжетных пластов, обращение героев к зрителям напрямую как к судьям и гиперболизированная комическая акцентуация на ссорах и рукоприкладстве персонажей все же не спасают эту картину от некоторой банальности содержания и почти газетной сенсационности.
На момент выхода на экраны «Драмы ревности» Скола уже шесть лет в кино и много чего на тот момент снял, но его режиссерская манера лишь только-только начинает высвечиваться в толще жанровых клише. Если «Любовная страсть» заставляет зрителя усомниться во вторичности положения этого режиссера в сравнении с гениями, то «Драма ревности» еще даже и не выделяет его из среды комедиографов вроде Ризи и Моничелли разве что неожиданной серьезностью тона в рассказе о банальном. К 1970 году Скола еще не нашел себя, ведь «Терраса», «Бал» и «Отвратительные, грязные и злые» пока не сняты, хотя и здесь есть некоторое педалирование социальной темы (герой-коммунист, драки демонстрантов с полицией, общая психическая неуравновешенность левых, свидания на свалке). Видно, что постановщик пытался придать серьезности своей сенсационной истории, но сделал это хаотично и бессистемно, еще по-ученически. Однако, это уже не тот дилетантизм, что заметен в «Позвольте поговорить о женщинах», но пока и не развитый режиссерский профессионализм, которому мешают сюжетные трюизмы и концептуальная незатейливость. В «Мы так любили друг друга» этих недостатков почти нет.
По крайней мере, так кажется до пересмотра, ведь третья заметная работа Скола демонстрирует целую галерею намеренно огрубленных, гиперболизированных образов (как например, тесть Джанни), стиснутых идеологическими рамками. Герои «Мы так любили друг друга» по ходу фильма обнажают свои левые политические пристрастия, в итоге предавая их. Нет ничего удивительного, что картина понравилась в Союзе и даже получила главный приз на Московском кинофестивале (и в отличие от триумфа Феллини там же с «8 ½» это не вызвало скандала на этот раз). У Скола получилась очень тенденциозная лента, в сравнении с «Террасой», вышедшей несколько лет спустя, все здесь одномернее, площе, плакатнее. Да, конечно, зрителя трогает история трех друзей, влюбленных в одну женщину, тем более, что Сандрелли как всегда пленяет своим чисто женским и при этом скромно-сексуальным очарованием не только героев, но и зрителей-мужчин.
По мере развертывания сюжета «Мы так любили друг друга» то и дело возникает кинематографические ассоциации, режиссеры, актеры и фильмы, и надо всем витает романтика неореализма, что, безусловно, сообщает этой работе Сколы ностальгии и горечи по утраченным временам еще не растоптанных идеалов. Не знаю, может быть, актеры советского дубляжа, ходящего сейчас в Рунете, постарались, но фильм кажется будто снятым у нас, а не в Италии, столь все в нем идеологически огрублено, схематично: здесь и внешне отвратительные богачи, и их не менее гнусные речи, и лобовая подача темы конформизма и приспособленчества (что, заметим, касается лишь одного героя), и актеры играют внутри узких типажей, явно не раскрывая даже трети диапазона своих профессиональных возможностей (это характерно и для Гассмана в драматическом образе и для Манфреди, еще далекого от шедевральной игры в «Отвратительных, грязных и злых»). Что и говорить, Этторе Скола еще не приблизился здесь к своему акмэ, оставаясь режиссером второго эшелона (он это и сам понимает, снимая Феллини и Де Сика в ролях самих себя, как небожителей, которым заслуженно поклоняется). Зрителя, решившегося пересмотреть хронологически фильмографию Скола, ждут, впрочем, художественные открытия, хотя и разочарования тоже, одним из которых, к сожалению, и становятся «Мы так любили друг друга».
«Необычный день» – тонкая, почти чеховская в своей нюансировке драма без малейших признаков комедии, что нехарактерно для Скола. Вместе с тем это один из лучших его фильмов, который к тому же позволяет раскрыться таланту Софи Лорен от противного (без макияжа, в грязном безразмерном халате, она играет роль почти в духе Элизабет Тейлор из «Кто боится Вирджинии Вулф?», то есть, дерзко перечеркивая свою привлекательность в угоду изображенному характеру). Схожим образом и Мастроянни, отойдя от амплуа ловеласа и сердцееда, играет воплощенную интеллигентность и утонченность хотя и не без ауры порочности. Мастерским решением режиссера было смело противопоставить помпезность фашистского бытия с ее апологией поверхностно понятой традиционности необычной дружбе париев этого мира – ограниченной и униженной домохозяйки и изощренного интеллектуала. Кульминацией картины становится раскрытие личной тайны героя Мастроянни с последующим взрывом эмоций, однако, главным достоинством ленты можно считать даже не это, а пространственное единство места действия, людская скученность в начале и конце, и опустошенность на протяжении большей его части.
«Необычный день» снят долгими антониониевскими планами по сложным траекториям (не зря за эту работу взялся Паскуалино Де Сантис, создавший «Смерть в Венеции»), благодаря чему монтажные вставки крупных планов лиц добавляют психологическому наполнению происходящего бергмановскую силу. Открываясь документальной хроникой парада, картина Скола совершенно неожиданно для зрителя вскоре убирает всю внешнюю мишуру бытия напоказ, чтобы вытеснить ее частной жизнью двух случайно встретившихся людей. Именно противопоставление личного и публичного, жизни на виду и жизни внутренней, скрытой от глаз, от которой никто ни чего не знает, – концептуальный стержень «Необычного дня» и вместе с тем подготовка к «Террасе», визуально близкой ему. Здесь Скола впервые неожиданно отказавшись от костылей традиционно понятых жанров, делая кино на их стыке, обретает тем собственную режиссерскую индивидуальность.
Трудно найти в истории кино другой фильм, в котором было столь много черного юмора, как в «Отвратительных, грязных и злых»: Скола делает все, чтобы усилить в нем социальное звучание, осуждая, препарируя и всячески выставляя напоказ такое общественное зло, как нищета. Наряду с карикатурными героями-злодеями, мечтающими лишь о том, чтобы нажиться друг на друге, не останавливаясь даже перед убийством, в ленте есть и светлые образы – показанные с горечью и тревожностью за их будущие судьбы, перед зрителем проходят лица детей, играющих в огороженном загоне, как в тюрьме, а хрупкая девушка в желтых сапогах каждое утро идет с ведрами за водой к колонке. «Отвратительные, грязные и злые» – вовсе не триумф мизантропии, как может показаться с первого просмотра, хотя главный герой (лучшая роль Манфреди за его карьеру) уродлив внешне и внутренне, являясь вместилищем всех возможных людских пороков (главные в нем – алчность и похоть), а его родня вся ему под стать. Картина Скола гуманна в лучшем смысле этого слова и вполне вписывается в контекст неореализма, хотя кажется едкой насмешкой над его эстетикой.
Героев сделали такими социальная безысходность и бедность, и хоть богачи здесь не показаны, но левизна режиссерского послания угадывается в каждом кадре: здесь бедствует вся улица, это трущобы в Риме, о которых многие не хотят знать, тут воруют, торгуют собой и своей привлекательностью, переодеваясь в одежду другого пола, ради денег, готовы убить и сжечь заживо. Подобное сгущение красок где-то к середине метража начинает надоедать и казаться излишним, к тому же столь мрачный колорит, на живописание которого уходит много деталей, изрядно тормозит сюжет, так что два часа фильма кажутся четырьмя. Однако, режиссер хочет, чтобы зрителя тошнило от отображаемого им зла, как героя Манфреди в финале, физиологизм, визуальное уродство, крики, ругань, драки: члены большой семья не могут поладить даже в мелочах. Кто-то из зрителей указывал на аллегоричность замысла Скола: мол, перед нами – вся Италия, а герой Манфреди – это власть. Довольно точная трактовка. Думаю, постановщика меньше всего заботило глумление над святынями неореализма, тем более, что он и сам очень любил это кино.
Скорее наоборот, Скола хотел дойти до конца в той социальной критике, которую неореализм лишь обозначал, хотел максимально возможной эстетической бескомпромиссности в изображении нищеты и ее последствий, главное из которых – потеря человеческого облика (как мощна сцена, когда члены семьи везут бабушку в сберкассу за пенсией). Режиссеру «Отвратительных, грязных и злых» удалось за счет использования непрофессиональной массовки добиться почти пазолиниевского накала в своей идеологической критике. Стыдно, что в середине 1970-х есть в итальянской столице такие грязные трущобы (думаю, есть они и сейчас и не только там)! На фоне изображенного Скола, какими лицемерными и издевательскими выглядят уверения любых властей о росте благосостояния народов своих стран! Режиссер не выворачивает неореализм наизнанку, он просто не романтизирует бедняков, а на это нужна большая смелость, ведь левые считают их чуть ли ни святыми. Одним словом, вывод постановщика неутешителен: пока существует нищета и социальное расслоение, злоба, зависть и алчность будут уничтожать человеческое не только в богачах, но и в бедняках.
Смотря «Террасу» в третий раз и снова убеждаясь, что это акмэ в фильмографии Скола, не мог не заметить некой тяжеловесности кинематографического воплощения действительно виртуозного сценария (пять получасовых историй жизни пяти друзей, пять разных ракурсов во взгляде на одно поколение). Почти три часа «Террасы» было не трудно смотреть лишь в первый раз, когда особенно пронзительно отозвался в моем зрительском сердце эпизод, посвященный мукам творчества сценариста (это было мне близко, ведь я сам тогда с трудом писал диссертацию). Сейчас же, хоть и гораздо ближе стал основной посыл постановщика о предательстве идеалов юности и общей бесперспективности конформизма в зрелом возрасте, все же показалось, что выдержать гигантский метраж этой ленты – почти подвиг. Главное достоинство «Террасы» – интеллектуальные диалоги, это очень умный фильм, не дающий зрителю скидок на незнание специальной терминологии или имен деятелей культуры. Да, это разговорное кино, но не в том смысле, как это принято у Эрика Ромера, здесь нет главных героев, и любовным переживаниям не уделяется столько места, как у великого француза.
Речь скорее идет о жизненной несостоятельности персонажей, в том числе и в личной сфере (сколько здесь образов сильных женщин и слабохарактерных мужчин, почти как у Феррери, кстати, тут есть пародия на финал его «Последней женщины»). Собрав по-настоящему звездный состав, Скола создал децентрированное ризоматическое сюжетное пространство, где нет главных героев, а все пять историй равноценны по значимости. Безусловно, есть здесь и автоцитатность особенно в линии Гассман-Сандрелли (сюжетные пересечения с «Мы так любили друг друга»), отношения героев Мастроянни и Тоньяцци с женами – намек скорее на «Пчеломатку», «Женщину-обезьяну», «Гарем» и «Прощай, самец», чем на собственные ленты Скола. Однако, основным материалом для режиссерского исследования в «Террасе» становится кино и телевидение: тут и кадры из старых лент, и тема деградации итальянской комедии и искусства вообще, и дружеско-враждебные отношения сценариста и продюсера. Кто-то здесь умирает от истощения жизненных сил, кто-то попадает в психиатрическую лечебницу, герои разве что не кончают с собой (впрочем, на это у них не хватило бы духу). «Терраса» – о беспомощности как экзистенциальном итоге, о старости, наступившей слишком рано, о соглашательстве и приспособленчестве как главных причинах жизненного краха.
В то же время, несмотря на то, что лента в своей концептуальной сердцевине горька и беспощадна к героям, она также и невероятно смешна вследствие их почти гротескной карикатурности. Здесь нет мизантропии и декаданса, как у того же Феррери, Скола любит людей и всегда, даже в самом густом мраке дает надежду: в «Террасе» она связана с фигурами молодых людей, в финале выходящих на первый план (буквально), хоть ни мы, ни режиссер ничего о них не знает, но все же надеется, что те не повторят ошибок прошлого, как персонажи Мастроянни, Гассмана, Трентиньяна, Тоньяцци и Реджани, не будут так бездумно фиглярствовать, как Голеаццо, не зайдут в творческий тупик, потеряв жизненные ориентиры. Впрочем, сейчас, то есть спустя более чем сорок пять лет после выхода фильма, думается, что Скола показал судьбу любого поколения, столь архетипичны и обобщающи образы «Террасы» (это, как заметили некоторые зрители, доказал Соррентино не только в «Великой красоте», но, по сути, переснимая «Террасу» раз за разом в каждой своей работе).
Что же касается «Сладкой жизни», то фильм Феллини был все же о другом – о привлекательности, манкости жизни, а не о растоптанных иллюзиях поколения. В любом случае в истории кино «Терраса» останется одним из самых весомых высказываний об итальянском социуме рубежа 1970-1980-х и тех людях, что его породили, хотя спустя годы оно и кажется рассуждением о жизни на все времена, актуальным в любой идеологической и общественно-политической ситуации. Именно поэтому «Терраса» и стала, несмотря на другие выдающиеся достижения Этторе Скола, вершинным выражением его кинематографического таланта.
После триумфальной в художественном отношении «Любовной страсти», посвященной тем не менее частной истории, Скола замахивается на еще одну историческую картину, затрагивающую острые темы социальной справедливости, жестокости и ностальгии по прошлому. Ей стала «Ночь в Варенне», кино, которое трудно оценить, если вы не знаете, как автор этих строк, итальянского языка, ведь говорят в нем много, быстро и иногда одновременно, а в озвучке, доступной в Рунете, за всех отдувается один, хоть и талантливый переводчик. Скола снимал свой фильм в последние годы авторского кино, когда многие мастера решались привлекать международных звезд и несколько групп финансирования из разных стран, чтобы хоть как-то противостоять маховику коммерции, власти телевидения и видео. В «Ночи в Варенне» зритель может увидеть в рамках одного кадра Мастроянни и Барро, Шигуллу (никогда еще она не была столь прекрасна с эстетической точки зрения), Кейтеля и Бриали, Лауру Бетти (располневшую после «Теоремы» и «ХХ века») и Андреа Ферреоль (наоборот похудевшую и похорошевшую).
В фильме Скола сталкиваются носители разных идей и взглядов на мир: от роялистов до социалистов, но результат получается, несмотря не на что вполне объективным. Ведь признавая правоту бунтовщиков из народа, столетиями прозябавшего в нищете, режиссер, сам бывший когда-то коммунистом, тем не менее, создает вокруг свергнутых и все потерявших аристократов ауру почти висконтиевского величия. «Ночь в Варенне» – своего рода роуд-муви восемнадцатого века, или «Дилижанс» Джона Форда эпохи Великой Французской Революции. Все актеры демонстрируют чудеса перевоплощения, будто играли этих людей всю жизнь: так Шигулла в роли придворной графини ничем не напоминает конформисток из лент Фассбиндера, она играет, почти не моргая, а ее красота здесь вполне аристократична. Кейтель в роли американца-демократа также ничем не напоминает неуравновешенных мужланов Скорсезе. Мастроянни же и Барро образуют дуэт людей прошлой эпохи: так образ Казановы почти без изменений будет заимствован спустя годы Альбертом Серра в «Истории моей смерти».
Герои ведут праздные разговоры обо всем на свете от политики до интима, подтверждая тем, что любая революция всегда раскрепощает и эмансипирует все сферы жизни человека. Оттого угадывается в изображенных событиях след мая 1968-го: на что указал Сергей Кудрявцев в рецензии на этот фильм. Скола будто предлагает нам взглянуть на прошлое через призму настоящего: беспечное путешествие героев постепенно становится все более опасным, все сильнее разделяя их. «Ночь в Варенне» – это, однако, и не «Роялистка» Эрика Ромера, где постановщик был всецело на стороне проигравших исторический бой. Режиссер понимает некую правоту любых бунтарей, сражающихся всегда за улучшение условий жизни, но что делать с прошлым, теми его представителями, что не вписываются в реалии нового мира? Их уничтожение – всегда варварство, которое не могут оправдать никакие достижения революции. Так мы видим лишь силуэты короля и королевы Франции, которые вот-вот будут казнены (как тут не вспомнить судьбы последнего нашего императора и его семьи).
«Ночь в Варенне» – кино, которое мог снять лишь мудрый человек, пересмотревший многие свои заблуждения прошлых лет, его взгляд на мир и людей, чем дальше, тем больше становится все объективнее. Человека и мир не спасает ни любовная страсть, ни исторические катаклизмы, но и окончательного регресса в хаос, как это видят консерваторы, тоже нет. Да, живя в двадцать первом веке, мы видим многие достижения прогресса, гуманизацию условий труда, завоевания народа в борьбе с самим собой по сути (ведь верхи тоже произведены народом, не только низы). Но как бы хотелось порой прикоснуться к утраченному и уничтоженному историей до основания, столь же эфемерному как женская вуаль, как красота и утонченность лиц той поры или манер, беспощадно уничтоженных многочисленными революциями. Спасибо тем мастерам исторического кино, которые смогли создать галерею не ряженых, а полнокровных персонажей, переносящих нас в мир, который уже невосстановим. Это умел делать Висконти, как никто другой, и, как оказывается, умел и Этторе Скола.
«Бал» знаменит тем, что в нем якобы драматический тон изображаемому времени задают танцы и безмолвие, а не традиционный сюжет, однако, в этой ленте не только танцуют, здесь разворачиваются целые драмы и трагедии, как непонимания и отчуждения, так и счастья, и взаимной гармонии. Да, типажи здесь колоритны, но несколько шаржированы и огрублены, чтобы соответствовать той или иной эпохе. С 1936-го по начало 1980-х через Вторую Мировую, джаз, рок-н-ролл, май 1968-го и диско ведет нас Скола, чтобы показать, что с течением времени меняются не люди, но лишь маски и декорации. Так хозяин танцпола и девушка с киножурналами так и станутся одни, а другие герои будут менять одежды, характеры и партнеров, чтобы в итоге оставить зал пустым. Не разделяю общих восторгов вокруг этого фильма, ибо ближе к середине остроумная и оригинальная идея начинают надоедать неким однообразием воплощения, хотя тот же Стеллинг где-то в это же время (то есть в 1983 году) снимает нечто схожее, но получается у него глубже.
«Бал» понравится больше поклонникам пантомимы и клоунады, чем серьезного авторского кино (хотя некоторые персонажи и актеры, их исполняющие, вроде высокого и сутулого нескладного типа запоминаются надолго). Безусловно, Скола хотел выразить вечную гонку человека за признанием и пониманием со стороны внешнего мира, а не только многообразие отношений мужчины и женщины, но получилось как-то уж чересчур прямолинейно. Да, конечно, впечатляет мастерство актеров, играющих сразу по несколько разных ролей, и режиссерская проработанность каждого типажа и ситуаций, с ним связанных, но «Бал» – скорее затянувшийся музыкальный клип, чем кино. Удивляет, как в «Любовной страсти» или «Ночи в Варенне» постановщику удается выразить сложность той или иной исторической эпохи, здесь же перед нами – больше фарс, чем драма и комедия (хотя смешного в «Бале» больше, чем грустного). Одним словом, быть может, для 1983 года, когда фильм вышел, он и выглядел свежо, ведь еще даже хулиганские ленты Кена Рассела о композиторах и музыкантах воспринимались тогда, как нечто новое, сейчас же и они, и «Бал» устарели, да и выразить жизнь через музыку и танцы довольно трудоемко, и не у всех получается, хоть это порой и эффектно выходит.
В следующем за «Балом» фильме под названием «Семья» Скола вновь захотел проследить изменение нравов итальянского общества с течением десятилетий, но уже на примере эволюции ее «ячейки». Получилось даже лучше, чем в его предыдущей картине: по крайней мере, в «Семье» есть драматические коллизии (главная из которых – несостоявшаяся любовь), конфликты и драмы, а не только мимическая и пластическая пантомима, как в «Бале». Гассман и Сандрелли в третий раз у Скола изображают любовь, но утоленную и разделенную, приведшую к браку, и вновь здесь образуется треугольник, но уже с участием Ардан. Как заметил кто-то из зрителей, в «Семье» жизнь уподобляется коридору в доме, по которому движется герой, а вместе с ним и камера, персонаж Гассмана пройдет по нему сквозь десятилетия на пути от одной семейной фотографии к другой. На первой он – младенец, на второй – старик. Чем же была его жизнь? Она была типовой, как и у большинства людей, то есть с первой любовью, браком, детьми и внуками. Что на фото 1900-го года, что на фото 1980-го семья по-прежнему большая, только люди на ней другие. Время меняет все, но не может разрушить лишь твердыню семьи. Счастье, разочарования, потери и приобретения, Скола вот уже в третий раз после «Террасы» и «Бала» показывает движение времени, но на этот раз без горечи и грусти.
«Семья» – удивительно светлое кино о том, что остается у человека, когда уже все утрачено. Это близкие. И пусть поколения часто не понимают друг друга, ссорятся, мирятся (как эффектны образы трех сестер, старых дев, перебранивающихся друг с другом). Вам это кажется трюизмом? Скола делает все, чтобы его фильм не выглядел банальным, и «Семья» получается насыщенной событиями, приметами времени и характерами. Перед нами – по сути, портрет всего общества, которое меняется внешне, но не внутренне, и это к счастью, ведь его основа остается здоровой. Удивительно все-таки, как пожилой человек к концу жизни воспринимает человеческое существование, сколь мудрым и терпимым к другим людям он становится: ведь Скола уже начиная с «Террасы» замахивается на большие исторические обобщения, и в «Ночи в Варенне», и в «Бале», и в «Семье» у него получается за два часа рассказать историю целого мира, его эволюции на протяжении полувека и сделать это не занудным и увлекательным. Даже перспектива приближающейся смерти не пугает ни его самого, ни его героев. Что это если не высшая мудрость человека и художника?