Очерк истории британского кино

Британское кино когда-то было великим искусством, а не только филиалом Голливуда как сейчас: сначала Дэвид Лин и Кэрол Рид вознесли его на недосягаемую высоту, потом поколение «молодых рассерженных» внесло в него свежую кровь, наконец Кен Рассел, Дерек Джармен и Питер Гринуэй положили начало британскому маньеризму и заслужили ему мировую славу, а Майк Ли и Кен Лоуч вернули к социальному реализму, обогатив его новым психологизмом. Думаю, не стоит разбирать подробно фильмографии всех названных режиссеров, это повлекло бы за собой создание книги, а не статьи, потому ограничимся разбором лишь знаковых британских фильмов своего времени, дающих возможность последить эволюцию кино Туманного Альбиона почти за полвека.
Начать, думаю, надо с «Короткой встречи» Дэвида Лина, первого его бесспорного шедевра и вехи, обозначивший невозможность возврата британского кино к прежним художественным формам. Тонкий, нежный, проникновенный фильм Лина при просмотре вызывает бурю ассоциаций с русской классической литературой, что было отмечено многими зрителями неоднократно. Здесь и дух «Анны Карениной» (одно то, что большая часть действия происходит на железнодорожной станции, чего стоит), и сюжетные коллизии рассказов Чехова «Дама с собачкой» и «О любви», и произведения Тургенева. Второй концерт Рахманинова также создает атмосферу конфликта чувства и долга, эмоциональные ощущения такой силы, что героям нельзя не сострадать. Вместе с тем комические и драматические акценты, богато рассеянные по нарративной ткани этой ленты, сообщают ей многомерность и объективность во взгляде на человеческую страсть.
«Короткая встреча» – подлинный шедевр кино 1940-х: здесь каждая деталь отточена, нет ничего лишнего, события, происходящие с героями, могли бы быть поданы пошло (вроде фильма «Пламя страсти», на которые персонажи идут в кинотеатр), но нет, Дэвид Лин достаточно мудр для того, чтобы показать не легкомысленную влюбленность, а серьезное чувство зрелых людей, которое обличает их совесть. Лично я не знаю примеров такого подхода в современном кино, быть может, лишь за исключением «Любовного настроения» Вонга Кар-Вая, где герои также стоят на грани пропасти, но в итоге все-таки побеждают искушение. Заслуга Дэвида Лина состоит еще и в том, что он не только не осуждает своих героев, но и не становится на их сторону, то есть поступает, как Толстой, Чехов и Тургенев. Что же касается прекрасно выбранных им актерских типажей, то усилиями Селии Джонсон и Тревора Ховарда они превращаются в замечательно проработанные и полноценные человеческие характеры.
Можно сказать, что без концептуального влияния «Короткой встречи» не было бы еще одного удивительного английского фильма о любви – «Посредника» Джозефа Лоузи. Также для тех, кто знаком с книгами Джона Голсуорси, будет заметно еще одно измерение фильма – столкновение чопорного и сдержанного английского национального характера и всесокрушающего на своем пути любовного чувства (разве отношения Лоры и Алека не напоминают чем-то страсть Ирэн и Босини?). Одним словом, «Короткая встреча» – первая большая победа британского кино на международной арене, заслуженно положившая начало дальнейшей серии творческий удач в истории этого искусства. Второй в их числе станет победа фильма Кэрола Рида «Третий человек» на Каннском кинофестивале.
Третье и наиболее удачное сотрудничество Рида и Грэма Грина производит и сейчас умопомрачительный эффект: это не просто нуар (жанру к тому времени едва исполнилось восемь лет), но прежде всего планетарное по масштабу размышление от относительности человеческих ценностей. В мире «Третьего человека» друзья легко становятся врагами, а тот, кому ты раньше не доверял, вдруг подставляет тебе свое плечо. Несколько откровенно посмеивающийся над собственным амплуа «вторичного писателя», Грэм Грин вместе с тем предлагает зрителю серьезное философское послание. Да, это чисто британское кино, хоть главные роли в нем играют американцы и итальянка, ведь даже соло на цитре – почти нескрываемая насмешка над саспенсом в том виде, как его сформировал Хичкок.
«Третий человек» – рассуждение еще и о манипулятивности вымысла, искусства и кино, такое ощущение, что Рид и Грин, как бы они мастерски на завлекали зрителя в сюжетные и визуальные ловушки, все же будто намекают: «Смотри, это всего лишь кино». Много написано о том, что «М» Фрица Ланга создал нуар как жанр за десять лет до его возникновения, ощущается это и здесь, особенно в финале. Через год после «Третьего человека» Хьюстон снимет «Асфальтовые джунгли», еще одну медитацию о нуаре, как жанре, ведь порой возникает впечатление, что чем дальше, тем больше нуар становится саморефлексивным, и все больше философским размышлением о фатуме, роковых женщинах, предательстве и неизбежности возмездия за содеянное зло. Ведь последняя сцена из «Третьего человека» – чем не вопрошание в духе «Из прошлого» Турнера? Не мысль ли это о том, что как бы мы не бежали от содеянного, оно все равно к нам вернется? А не это ли главная интенция нуара, нацеленная на жажду и желание искупления?
Ведь не будем забывать, что Грэм Грин – автор не только развлекательных романов о шпионах и сыщиках, но еще и религиозный писатель, автор «Силы и славы» и «Сути дела», «Брайтонской скалы» и «Монсеньора Кихота». В сценарии «Третьего человека» он остается верен обеим сторонам своего творчества. Увлекательно ли смотреть «Третьего человека» спустя годы? Очень. Но это кино, в котором еще и интересно разбираться, хотя многие детали столь многозначны, что просто просятся в цитаты в фильмы других режиссеров, любящих нуар (как например, преследующий героя ребенок, продавец шаров или женщина, возмущающаяся по-немецки, и вообще немецкая речь, если ее не понимаешь, добавляет зловещего эффекта всей рассказываемой истории). Одна такая цитата была даже для меня очевидна, хотя я плохо разбираюсь в нуарах: внешность барона почти в деталях скопирована Линчем в «Шоссе в никуда» в образе черноволосого карлика.
Можно сказать, что по смыслу «Третий человек» противопоставляет человеческие и вечные ценности: в глазах Бога праведник – не праведник, в грешник – не грешник. Тот, кого мы считаем хорошим человеком, может оказаться убийцей, и наоборот, это говорит о частичности истины, которой мы владеем. Всю ситуацию не видит никто кроме Бога – вот послание Грэма Грина и Кэрола Рида, также как и то, что сердечная привязанность может быть обманчива, не позволяя увидеть другого таким, как он есть. «Третий человек» – кино многоликое и многообразное, потому не стоит сужать его до одной лишь интерпретации, пусть и уместной в его контексте. Важно то, что сами британцы считают его лучшим фильмом в своей истории, это говорит о необходимости настоящего кино сочетать увлекательность с серьезным содержанием – то, что сейчас почти уже безнадежно утрачено.
Говоря и британском кино, нельзя не коснуться такого важного его явления, как «иллингская комедия» – предельного в своем роде выражения чисто английского стремления к сдержанности и фигурам умолчания, даже если это касается высказываний о собственном национальном характере. Хотелось бы остановится на двух не самых известных представителях жанра, но достаточно характерных для его осмысления: «Банда с Левендер-Хилл» и «Паспорт до Пимлико». Второй из этих фильмов посредством хорошо прописанных еще на уровне сценария комических ситуаций высмеивает бюрократический абсурд, свойственный не только Соединенному Королевству, но и всякому государству вообще. При этом режиссер ближе к финалу выразительно противопоставляет бездушие политических институтов радушию и состраданию, свойственному народу, что не лишено, впрочем, некоторой идеализации.
Свежий, оригинальный и весьма смелый сюжет об отделении лондонского района от Британии при помощи изобретательной режиссуры превращается не только в проницательное размышление о сепаратизме, его мелочных и низких мотивах, но и в меткую социальную притчу о столкновении интересов государства и его индивидов, об отчуждении социальных институтов от своих граждан, которых они и призваны защищать. Корнелиус избегает прямолинейной критики общего и виктимизации частного, показывая долю неправоты каждой из сторон. Британцы в его интерпретации предстают весьма тщеславной и алчной нацией, готовой ради эгоистического интереса, утоления сомнительных амбиций (которые часто и являются источником ее легко узнаваемого высокомерия, известного во всем мире) поступиться законностью и справедливостью. Счастливое разрешение бюрократических противоречий, согласно режиссерскому замыслу, выглядит демонстративно неправдоподобным, почти сказочным, чтобы продемонстрировать политическую лояльность создателей ленты, которую ставит под сомнение само ее содержание.
Умение остро и при этом тонко критиковать правительство и само общественное устройство страны – отличительная черта британского кинематографа, в комедиях студии «Иллинг», возможно, наиболее виртуозно воплощенная. В каждой из этих лент представлена целая галерея социальных типов, из-за чего повествование кажется порой перенасыщенным персонажами, диалогами и действием – иногда это утомляет зрителя (как в лентах Маккендрика), порой захватывает его и не дает опомниться до самого финала («Банда из Левендер-Хилл»), иногда выглядит излишне нашпигованным черным юмором («Добрые сердца и короны»), в данном же случае мы наблюдаем умело выстроенный баланс между политической критикой и объективной прорисовкой социальных типов, за каждым из которых стоит своя правда. Одним словом, «Паспорт до Пимлико» может служить для кинематографа образцом вдумчивого, лишенного этатистских иллюзий иронического высказывания в адрес государственных институтов, которые не спешат обратить свое внимание на тех, кому они призваны служить.
«Банда с Левендер-Хилл» – головокружительное и умопомрачительно быстрое комическое повествование, своего рода квинтэссенция «иллингской» комедии, правда не столь блестяще политически сатиричная, как «Паспорт до Пимлико». Снимая в 1951 году комедию по-английски, Чарльз Крайтон избавился от всего лишнего, создав событийно плотный нарратив, в котором полностью отсутствуют лакуны, провисания и замедления, а главным объектом сатирической критики становится полицейская и таможенная бюрократия. Аналогия с «12 стульями» Ильфа и Петрова, особенно в финале «Банды», очевидна своим авантюрным потенциалом и разоблачающим алчность пафосом: восхищают умело проработанные сценарные пружины, позволяющие сохранять драматическое напряжение на всем протяжении повествования. Удачно выбрана сама сюжетная интрига с переплавкой золота в миниатюрные статуэтки, сложная мошенническая схема, не лишенная утонченного артистизма. Как всегда в «иллингской» комедии, объектом осмеяния становятся общественные институты и комическое несоответствие между декларируемым равенством перед законом и классовой структурой общества.
Особого внимания заслуживает сцена чудесного разоблачения главных героев полицией, насмешка над оптимистической благостностью финалов, где добродетель всегда побеждает, и их преследования на полицейской выставке, где макеты и декорации из картона подчеркивают смехотворную карикатурность британского правосудия, достигающую своей кульминации в сцене автомобильной погони. Сложность комических нюансов фильмов студии «Иллинг» создает в целом доброжелательную атмосферу адресной насмешки над общественными и политическим институциями, никогда не распыляя иронию в огульный нигилизм: «старая добрая Англия», манифестированная в фигурах бдительных старушек в «иллингских» комедиях, блюдет свои традиции и всегда спасаема от посягательств мошенников и преступников чудесным стечением обстоятельств (вспомним хрестоматийных «Убийц леди» Маккендрика). Сложный персептивный эффект, создаваемый «иллингской» комедией вообще и «Бандой с Лавендер-Хилл» в частности, трудно сформулировать, но он, видимо, заключается в насмешке над мнимой идиллией общественного порядка, которую не способны поколебать никакие потрясения.
В «Паспорте до Пимлико» само федеративное устройство Великобритании и бюрократические проволочки с этим связанные становятся объектом критики, но при этом закон всегда побеждает, хеппи-энды в «иллингской» комедии высвечивают общую ущербность политического устройства, основанную лишь на условном сохранении общественных и юридических конвенций. «Банда с Левендер-Хилл» – прежде всего упражнение в стиле, в способности создать увлекательное, динамичное повествование, удачно спрессовать события в менее, чем полуторачасовой нарратив, но вместе с тем и содержащее множество метких уколов в адрес бюрократии. Блистательна сцена прохождения таможенного контроля, в которой медлительность проволочек ежесекундно подстегивается калейдоскопом комических несоответствий. Эффект удачного, бьющего в цель комизма построен часто на несовпадении конвенциональных связей (например, таможенный контроль предполагает быстроту и необременительность для клиентов, а оказывается гротескно затянутым).
«Банда с Левендер-Хилл» высмеивает мнимую добропорядочность «старой доброй Англии», ее выстроенность чисто на соблюдении юридический конвенций, ее внешне законнический характер, от которого остается лишь бездушный бюрократизм, но «иллингская» комедия, даже в своем черно-юморном варианте, как «Добрые сердца и короны», избегает убийственно саркастической интонации, предпочитая ей изящно нацеленную иронию, метящую не в бровь, а в глаз, критикующую общественные институты тонко, едва заметно, но никогда не превращаясь в огульную нигилистическую.
«Банда с Левендер-Хилл» – не шедевр политической критики, но блистательно выстроенная сеть иронических уколов в адрес общественного неблагополучия, что подтверждают даже самые «средние» (условно говоря) комедии студии «Иллинг» – шедевры своего жанра, дающие фору современному дурновкусию и комическому китчу, основанному на передергиваниях и пластическо-мимической необузданности. «Иллингская» комедия с ее тонкой вязью диалогов и иронических несоответствий – один из пиков кинематографического развития жанра, до сих пор так и не превзойденных европейской и тем более американской комедией положений даже за последние полвека. Многое на ее фоне выглядит нарочитым преувеличением и лишено чувства вкуса и меры (вспомним хотя бы не самые плохие образцы жанра с Луи де Фюнесом, не говоря уже об остальном).
На мой частный взгляд, вершиной британского кино стала волна «рассерженных» фильмов рубежа 1950-1960 годов, работы Ричардсона, Клейтона, Андерсона, предлагавшие не только социальную критику устоявшихся институтов, но и какой-то совершенно невиданный уровень психологизма, так и не достигнутый впоследствии даже лучшими образцами экранного искусства Туманного Альбиона. Хронологически первой в их ряду стала картина Тони Ричардсона «Оглянись во гневе» по программной для «рассерженных» пьесе Джона Осборна. Мощная драматургическая основа данной ленты является источником ее плюсов и минусов: так ее фактически нулевой уровень кинематографической и визуальной культуры коренится в том, что перед нами – театр, заснятый на пленку, а не кино. Да, никто и мгновения не усомнится в невероятном артистизме актеров, маскулинной энергетике Бертона, блестяще, как актерски, так и жизненно прописанном любовном треугольнике, магнетически выполненных мизансценах.
Однако, в то же время «Оглянись во гневе» невероятно трудно смотреть и вовсе не по причине экзистенциальной тяжести его содержания, а именно в намеренном игнорировании постановщиком законов кинематографической выразительности и увлекательности (чего и в помине нет ни в «Короткой встрече», ни в «Третьем человеке»). Получается, что, бунтуя против художественных законов «папиного» кино, «молодые рассерженные» хоть и выходят на новый, невиданный ранее уровень эмоционального и психологического накала, но приносят ему в жертву зрителей, вынужденных скучать на «рассерженных фильмах». Безусловно, что этот парадокс свойствен не всем картинам данного направления: так «Место наверху» Клейтона смотрится вообще, как триллер, так оно увлекательно, но если брать в расчет ленты того же Ричардсона («Комедианта», например, или даже «Вкус меда» в некоторой степени), то литературная и театральная основа вредит им, делая заунывной и нудной суммой диалогов с неплохо прописанными характерами.
Что же касается содержания «Оглянись во гневе», то оно и сейчас покоряет своим стремящимся в объективности и беспристрастности взглядом на человеческие судьбы: Джимми Портер здесь – не только незаурядный человек, живущий жизнью блеклой серости, но и совершенно невыносимый в личном общении тип, буквально «пьющий кровь» своей жены. Это хам и циничный резонер, которого тошнит от мещанства и фарисейства Англии конца 1950-х, но окружающие его обычные люди куда человечнее его самого (сыграны они также удивительно точно и узнаваемо). Так «Оглянись во гневе» выходит не драмой о бунте поколения, но ярким психологическим рисунком вечных человеческих проблем, главная из которых – непонимание людьми друг друга из-за несоответствия темпераментов, а также влечения женщин к тем мужчинам, что брызжут маскулинностью, хоть и не ставят их не в грош, также и мужчин к слабости женщин, которую они презирают. По этой причине, как бы утомительно не было смотреть этот театр в кино, все же и в таком виде он способен пробудить у зрителя нетривиальные размышления о жизни и искусстве.
Следующим заметным фильмом Ричардсона, снятым в рамках движения «молодых рассерженных», стал «Вкус меда» с незабываемой Ритой Ташингем, спустя всего четыре года создавшей пленительный образ в «Сноровке» Ричарда Лестера. Здесь же ее героиня – всего-навсего школьница, но рано повзрослевшая в нескончаемых боях с матерью за собственное достоинство. Да, это фильм прежде всего о борьбе поколений, непонимании и болезненном несовпадении мировоззренческих позиций отцов и детей. Главное отличие «Вкуса меда» от других подобных лент – в том, что здесь мать – гедонистка, а дочь не по годам взрослая. В то же время еще молодой Ричардсон и его сценаристка Шейла Дилэни, по книге которой снята картина, ставят здесь не только социальные и поколенческие вопросы, но и экзистенциально-онтологические. Главный из их – необходимость человека нести ответственность за последствия своего выбора, как бы порой это ни было драматично.
Создатели «Вкус меда» целиком на стороне своей героини, однако, это не отметает важности их стремления к объективному анализу ее жизни, поступков и слов. Сплетаясь в неразрешимый и путанный клубок, жизнь Джо, чем дальше, тем больше нуждается в помощи извне. И она находит ее в необычной дружбе там, где не ждала: глубоко человечный образ Джеффри ломает привычные стереотипы людей определенного типа, но не становится от этого менее жизненным. Его привязанность к Джо в чем-то даже перевоспитывает его, давая возможность идти против своих наклонностей (в этом тоже оптимизм ленты, несмотря на финал). Как бы тягостны ни были картины жизни рабочего квартала с его фабричными трубами и грязными детьми, которыми пестрит «Вкус меда», это все же невероятно позитивная и оптимистичная лента, наполненная добрым юмором и порой очень веселая (хотя сцену ярмарки иначе как зловещей не назовешь).
Как бы ни выполнял фильм Ричардсона задание создателей и движения «рассерженных» в целом – бунтарски высказаться против мира отцов, он в итоге получился куда глубже и человечнее, быть может, даже больше, чем хотелось его режиссеру и сценаристке. «Вкус меда» – глубокая драма и частично трагикомедия о жизни как таковой и не только в Британии в определенный момент времени. Думаю, что такая многомерность исполнения первоначального достаточно узкого замысла получилась во многом благодаря замечательной актерской работе всех артистов без исключения (хотя в первую очередь, конечно, дебютантки Риты Ташингем) ведь не просто так в Каннах за нее дали сразу два приза.
Последняя работа Тони Ричардсона, на которую хотелось бы обратить внимание в рамках данной статьи, – «Одиночество бегуна на длинные дистанции», ставшую источником вдохновения по меньшей мере еще для двух ярких картин британского кино: «Если…» Линдсея Андерсона, к которой мы еще обратимся (влияние выражается в емких образах дисциплинарного учреждения, общих для обеих лент), и «Огненные колесницы» Хью Хадсона, где фильм Ричардсона открыто цитируется и в сценах спортивных соревнований, и в самом религиозном гимне, что исполняется в «Одиночестве бегуна…», слова из которого и стали в частности заглавием фильма Хадсона. Однако, третья крупная работа Ричардсона в полнометражном кино значительна по несколько иным причинам, чем как просто объект влияния и цитирования в дальнейшем развитии кино.
«Одиночество бегуна на длинные дистанции» – одна из самых острых и боевых картин в истории движения «молодых рассерженных» во многом потому, что изображает социальную структуру британского общества как кастовую и дисциплинарно-административную, построенную на палочной муштре и дрессуре тела. Спортивное состязание в этой фильме показано как предельное выражение буржуазной гонки к успеху, почету и деньгам (почти в духе прославленной ленты Сиднея Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», снятой через семь лет после работы Ричардсона). Свобода героя гнездится в его одиночестве, нежелании подлаживаться под эту гонку и бунте против распланированной жизни. Героя Тома Кортни тошнит от рекламы, философии успеха и власти денег, потому он беден и маргинален (не свободолюбивое ли амплуа, созданное этим актером, – причина его востребованности в экранизациях «Доктора Живаго» и «Одного дня Ивана Денисовича»?).
Его антипод – персонаж Майкла Редгрейва (именно он играл у Хичкока в «Леди исчезает»), безупречный джентльмен, опора островного государства, директор дисциплинарного учреждения и фанат спорта. Именно спорт становится еще одной важной темой фильма: это и орудие принуждения и дрессировки, и вместе с тем механизм освобождения от них (как выразительно, в частности, сняты сцены тренировок в виде бега по пустым пространствам). Герой Ричардсона свободен именно потому, что одинок и умеет думать. Одиночество возможно без свободы, но свобода невозможна без одиночества, свобода от законов мира, нежелание жить по ним требуют личностного обособления и вдумчивого созерцания, отстранения от суеты. Именно таков путь Колина Смита, именно в этом источник его финальной победы над обстоятельствами и неизбывного оптимизма всего фильма, блестяще подчеркнутого в остром монтаже его последних пяти минут. Да, «Одиночество бегуна на длинные дистанции» – один из самых острых фильмов поколения, но вместе с тем и один из самых светлых.
Панорама «молодого рассерженного» кино будет неполной без картины Джека Клейтона «Место наверху» (или «Путь наверх», а в советском прокате так вообще «Путь в высшее общество»), несколько необычно трактующей проблемы молодого поколения британцев тех лет. Дело в том, что в лентах того же Ричардсона молодежь показана бунтарской и нонконформистской, то есть вполне в духе любой национальной «новой волны» рубежа 1950-1960-х от французской до советской. В фильме же Клейтона герой разрывается между трезвым взглядом на мир комфорта и больших денег и мощным аттрактивным влечением к нему. То, что сюжетные коллизии романа Джона Брейна, по которому поставлена лента, почти полностью повторяют фабульные перипетии «Американской трагедии» Теодора Драйзера, не идут работе Клейтона на пользу, а скорее свидетельствуют о ее семантической вторичности, ведь то, что пронесло этот фильм спустя десятилетия, сделав его классикой, так это прежде всего кинематографическая форма.
Помню, первый раз смотрел «Место наверху» третьим по счету в течение дня, и взгляд был уже уставшим и замыленным, однако, и тогда отметил про себя, как лента Клейтона нашпигована диалогами, острым монтажом, сложноорганизованными мизансценами, как в ней выкладываются актеры (особенно Синьоре, просто пленительная и обворожительная в образе по-ремарковски уставшей от жизни женщины), как наконец напряженно и по-триллерному увлекательно и интересно организован сюжет, пусть и вторичный в своей основе. Неудивительно, что фильм полюбился советским критикам, в нем они, как всегда, увидели обличение буржуазности, однако, впоследствии та же «Тема» Панфилова доказала, что конформизм не имеет идеологических черт, и не важно за что человек продается, за деньги ли, или за теплое место в стране «развитого социализма».
«Место наверху», что поразительно, вызвало в момент выхода нарекания в плане нравственности, хотя, как и те же «Любовники» Луи Маля, вышедшие в том же году и столкнувшиеся с теми же проблемами, она выглядит достаточно невинно по современным меркам. Также отмечу, что совершил фактологическую ошибку, написав, что «Оглянись во гневе» бы хронологически первым «рассерженным фильмом»: постановка Ричардсоном в театре этой пьесы Осборна была началом движения «рассерженных молодых людей», а первой кинолентой движения было как раз «Место наверху». В любом случае это достойный фильм, хотя его содержанием уже никого не удивишь, а сложенные на американский манер ноги главного героя на столе, крупным планом которых открывается эта работа, демонстрирует живучесть «американской мечты» и несчетность ее жертв по обе стороны Атлантики.
Любимый фильм Ивана Дыховичного (светлая ему память), дебют Линдсея Андерсона в полнометражном художественном кино «Эта спортивная жизнь» (в советском покате «Такова спортивная жизнь») долгие годы казался мне вершиной британского экранного искусства вообще. Однако, пересмотрев его еще раз спустя семнадцать лет, вынужден признать, что метраж его огромен для такой камерной истории и не всегда увлекает. Да, это великое трагическое искусство, далеко выходящее за пределы социальной критики только лишь «рассерженного» кино, и во многом его вершина, но в то же время и эксплуатация прежних его наработок, порой откровенная и беззастенчивая. Так сам принцип его монтажного построения (чередование прошлого и настоящего), не считая темы и основных символических рефренов (конфликт пролетария и буржуазного окружения), полностью заимствованы из «Одиночества бегуна на длинные дистанции», вышедшего всего лишь годом ранее, а сам образ токсичного мужлана почти без изменений взят из «Оглянись во гневе» (хотя работа Харриса не уступает игре Бертона ни в малейшей степени, а, может быть, даже выглядит и безупречнее в плане некоторых пластических нюансов).
Вместе с тем лента Андерсона выделяется на фоне других «рассерженных» фильмов именно накалом трагизма, бескомпромиссностью замысла и постановки (хотя первые работы Ричардсона и Клейтона также нельзя назвать консенсусными), что отличало этого режиссера и в дальнейшем от его коллег. Только четыре фильма за двадцать лет – вот результат нежелания идти на компромиссы с большими студиями и делать копродукцию с Голливудом. «Такова спортивная жизнь» в судьбе главного героя это объясняет, ведь он во многом автобиографичен для Андерсона, хоть в данном случае имела место экранизация литературного произведения. Невозможность героя переломить жизнь, заслужить счастье, тычки и пинки судьбы – во многом результат того, что он не выдержал искушения деньгами и славой. Простой шахтер, ставший игроком в регби, он подобно протагонисту из «Кулачного права свободы» Фассбиндера пал жертвой высшего общества, хоть в отличие от героя «Места наверху» никогда и не стремился стать его частью.
История, изложенная в фильме Андерсона, была бы неполной без многозначного образа вдовы Хэммонд, прекрасно сыгранной Рэйчел Робертс: отсутствие у нее желания жить и забыть прошлое, холодность в обращение с Митчеллом, кратковременная вера в счастье и в итоге – разрушение жизни своими руками, все это добавляет фильму многомерности, не давая стать киноповестью об одиноком правдоискателе. «Такова спортивная жизнь» – кино, где у каждого своя правда, и никто не хочет слышать другого, блюдя лишь свои эгоистические интересы (и речь не только о работодателях Митчелла), потому жизнь для людей в таких условиях становится нескончаемой мукой, завершить которую может либо смерть, либо равнодушие к своей дальнейшей судьбе. Так всего лишь первый полный метр Линдсея Андерсона становится значительным высказыванием в контексте не только «рассерженного» кино, но и британского искусства вообще.
Прежде чем поговорить о сатирической трилогии Линдсея Андерсона («Если…», «О, счастливчик», «Госпиталь Британия»), ставшей значительным событием в истории британского кино после «рассерженной» волны, обратимся к переходной фигуре между ней и молодежным кинематографом «свингующего» Лондона второй половины 1960-х (прежде всего работами Ричарда Лестера и Николаса Роуга) – Джону Шлезингеру, снявшему перед отъездом и в Голливуд, где он создал легендарного «Полуночного ковбоя», две значительных киноленты: «Такого рода любовь» и «Билли-лжец», которые и будут нас интересовать. Первая из них, без сомнения повлияла на выбор актерских типажей для советского фильма «Еще раз про любовь», снятого пять лет спустя (так Лазарев списан с Алана Бейтса, а Доронина с исполнительницы главной роли). В остальном эти работы, конечно, разнятся и сюжетно, и концептуально.
Шлезингеру уже в этом своем дебюте удалось так удачно препарировать эволюцию любовного чувства от романтики до бытовой прозы со всеми сопутствующими ей проблемами, что жюри Берлинского фестиваля было безоговорочно покорено. Хотя, может быть, конкурс был слабым, ведь чем дальше смотришь этот фильм, тем больше он начинает напоминать поздние образцы так называемого «кухонного реализма» не в самом лучшем своем изводе: здесь нет ни иронии Майка Ли, ни социальной заостренности Лоуча, нет также и ниспровергательского драйва «рассерженного кино». «Такого рода любовь» – лента действительно переходная для своего времени, это точно уже не Ричардсон и не Андерсон с их бунтарством. Шлезингер будто примиряет своих героев и зрителей с жизнью, выходя как не странно на новый уровень мудрости: миру вовсе необязательно противостоять, чтобы понять его суть.
Персонажи «Такого рода любви» малы и беспомощны в сравнении с Джонни Портером или Фрэнком Митчеллом, они – не борцы с обстоятельствами, именно это делает фильм Шлезингера таким правдивым, а его героев такими узнаваемыми. Не хватая звезд с неба, маленьким людям очень трудно прожить свою типовую жизнь, они по сути дела совершают те же ошибки, что и миллионы их предшественников и потомков, и в этом нет драмы. «Такого рода любовь» – кино о проблемах маленьких людей, типичных в своей одинаковости, но эта узнаваемость происходящих с ними коллизий не делает их отвратительными или менее притягательными, чем бунтари Портер или Митчелл. Даже наоборот – куда более человечными и близкими каждому зрителю, столкнувшемуся с теми же бедами, что и они. И это сострадание героям Шлезингера, чем дальше по сюжету, тем больше накрывающее зрителя, окупает все недостатки художественной формы его дебюта.
Второй фильм Шлезингера «Билли-лжец» удачно разрушает стереотипы о «рассерженном» кино как исключительно драматическом и трагическом явлении экранного искусства, в данном случае перед нами – комедия о противостоянии реального и воображаемого, не менее бунтарская, чем то же «Место наверху». Вспомним один из лозунгов мая 1968-го: «К власти приходит воображение», – скучной реальности старшего поколения можно противопоставить лишь разгул фантазии, что герой Тома Кортни и делает (сколь не похож актер здесь на себя из «Одиночества бегуна на длинные дистанции», вышедшего лишь за год до этого: если там он был угрюмо типажен, то здесь богат на комические нюансы).
Не так уж важно, что в «Билли-лжеце» бунт героя оттянут лишь на самый финал, а в остальное время он ведет себя как конформист-фантазер, для которого реальный протест не так важен, как воображаемый. Куда существеннее другое, его юление и изворотливость выдает в нем типичного бэби-бумера, инфантильного и безответственного (почти Антуана Дуанеля в британском варианте), готового скорее взорвать мир, чем изменить себя. Сцены, где Билли воображает себя политическим лидером, почти фюрером, будут процитированы Аланом Паркером в экранизации рок-альбома Пинк Флойд «Стена», там тоже видна зыбкость грани между «свободолюбием» контркультуры и фашизмом. В итоге «Билли-лжец» вышел многоплановой картиной, забавной и смешной, но с двойным дном, серьезным драматическим подтекстом (единственно искусственным выглядит в нем влюбленность довольно блеклой в этой роли Джули Кристи в героя Кортни: что она в нем нашла?). В остальном фильм Шлезингера выглядит удивительно зрелым высказыванием не только о пошлом контексте, в котором порой живут фантазеры, но и о разрушительности влияния буйного воображения на жизнь не только их самих, но и окружающих.
«Жилая комната» – одна из последних некоммерческих картин Ричарда Лестера, снятая на основе пьесы С. Миллигана и Д. Антробаса, выдержанной в абсурдистском ключе, частично перекликающаяся с «Билли-лжецом» Шлезингера ролью воображения в описании реалий жизни. Режиссер продолжает развивать свою склонность к парадоксальному юмору, построенному на выявлении языковых несоответствий между представителями разных классов. Наследуя традиции немой комедии, Лестер уже в ранних своих фильмах («Вечер трудного дня», «Сноровка») использует молниеносный монтаж, ускоряющий комическую последовательность гэгов, предпочитает шаржировано-грубоватую актерскую игру для описания нравов «свингующего» Лондона. «Жилая комната» своим неторопливым темпом и обилием социально заостренных лингвистических нюансов напоминает предыдущую ленту Лестера «Как я выиграл войну», посвященную антивоенной тематике. Режиссер стремится создать многоуровневый портрет британского общества, карикатурный по отношению к его представителям, однако, прицельной, едкой сатиры у него так и не получается.
Атмосфера всеобщей депрессии, физических и социальных руин после ядерной войны, удачно выраженная во множестве киноантиутопий тех лет, в «Жилой комнате» распыляется между эпизодическим персонажами, каждый из которых отражает свою меру абсурда, неудачных попыток приспособиться к окружающим реалиям, в большинстве случаев, выглядящих несмешно, хотя режиссер и стремится создать непрерывный комический марафон. Из-за своей чисто функциональной роли двигателя смешных ситуаций герои не запоминаются, лишены характеров, типажи, которые они выражают, одномерны и стереотипны (например, вечно беременная молодая женщина, живущая по законам «свободной любви», ее родители-обыватели и т.п.). Даже достаточно оригинальная идея о стремлении пожилого джентльмена превратиться в жилую комнату, намекающая на парадоксальность психоделического мышления, быстро приедается, вырождаясь во вполне повседневную историю.
Именно стремление показать превращение абсурда в обыденность, когда люди перестают ему удивляться, является стрежневой концепцией картины: одержимость вечным перемещением, охватившее страну, когда запрещается останавливаться даже на минуту, что проверяют специальные патрули, непрерывно циркулирующие по метро поезда, поселения людей, превращенные в гигантскую свалку – все это призвано передать хрупкость социально-политического порядка в Британии, склонность ее жителей к порядку и букве закона, даже когда они откровенно нелепы. Операторская работа используется информативно в большинстве сцен, за исключением одной, когда применяются цветные фильтры (почти в духе Марио Бавы), чтобы передать галлюцинаторный постядерный пейзаж в ярком, контрастном сочетании красного и зеленого. Отказ от резкого, захлебывающегося от деталей монтажа в пользу более традиционных переходов от плана к плану, тоже не идет картине на пользу: юмор Лестера вполне органичный и точный, когда он вписан в молодежную эстетику 1960-х, с присущей ей клиповой сменой изображений, в более классических художественных координатах выглядит вымучено и бьет мимо цели. Как экранизация абсурдистской пьесы фильм вполне оригинален, аутентичен ее жанру, но, стремясь визуально выразить специфику британского юмора, склонного к языковым играм, он безнадежно путается в нагромождении нелепых и несмешных ситуаций, что превращает серию натужных гэгов в скучное и однообразное кино.
Несколько особняком в истории британского кино располагаются работы Джозефа Лоузи, режиссера, эмигрировавшего в Англию из США в период маккартистской борьбы с инакомыслием. Однако, несмотря на вроде бы ментальную чуждость британскому национальному характеру ему в своих фильмах, снятых по сценариям Гарольда Пинтера, удалось выразить существенные изменения, происходившие в Англии в середине 1960-х и поколебавшие ее вековые устои и классово-кастовый характер социальной структуры. Меня будут интересовать в первую очередь его картины «Слуга» и «Посредник», как наиболее выразительные проявления означенных выше черт. Что же касается «Несчастного случая», снятого между ними, то он никогда не вызывал у автора этих строк особых восторгов (помнится, в первый раз даже не досмотрел его до конца). Сейчас же, когда не без интереса прочел основные пьесы Пинтера, просмотр данной картины был хоть и утомительным из-за ее черепашьего ритма, но все равно интересным.
В «Несчастном случае» Лоузи скрывает и смягчает то, что бьет набатом в «Слуге»: описание неприглядной стороны внешне благополучной жизни. Если в «Слуге» действительно мастерски препарировалась гегелевская диалектика господина и раба с сопутствующей ей сменой социальных ролей и масок, то в «Несчастном случае» классовая структура отходит на второй план, чтобы обнажить что, намекнуть на что? Дело в том, что именно намекнуть, а не обнажить, в этом смысле данный фильм более виртуозен и выстроен на полутонах, чем прославленный «Слуга». В «Несчастном случае» ровным счетом ничего не происходит кроме рокового вторжения смерти, обозначенного в заглавии: фильм начинается и заканчивается планом дома, фоном которому служит страшный треск и грохот. Только в начале – это ночь, а в финале – утро. Символизм, что называется, налицо: фасад благополучной жизни скрывает трагедии.
Важным сквозным мотивом фильма является фрустрация от неутоленного сексуального желания, блестяще манифестированного Дирком Богардом (в советской кинокритике эту в будущем звезду лент Висконти, Кавани, Фассбиндера и Рене называли «мастером тонкого психологического рисунка», и небезосновательно, на мой взгляд). Богард в «Несчастном случае» солирует, как и в «Слуге», это его бенефис, остальные исполнители на вторых ролях, а то и на третьих вроде Жаклин Сассар, которой совершено нечего предложить зрителю кроме своей ледяной сексуальности. Майкл Йорк вообще никакой, впрочем, он еще слишком молод, и его герой одномерен, а Стенли Бейкер просто циничен не в меру. Тем не менее Лоузи и Пинтеру удается запрятать в фильм множество неявных аллегорий вроде мяча, залетающего в комнату через окно и чуть не бьющего посуду, или смонтированных встык двух сцен игры в регби и крикет (первая разворачивается в парадном зале среди нарядно одетых мужчин, вторая – на ярком солнце в поле, их противопоставление призвано подчеркнуть опять же фасад и изнанку английской жизни).
Одним словом, снятый в 1967 году и справедливо взявший спецприз в Каннах «Несчастный случай» – ювелирно выполненное кино, сделанное намеренно без явного нерва, если не считать постоянной подспудной пульсации сексуальности и мощного танатологического мотива. Важно, что в герое Богарда страсть к Анне становится почти неуемной именно после несчастного случая (как сильна фраза: «Ты наступила ему на лицо!» – когда Анна выбирается из поврежденной машины). Сплетение Эроса и Танатоса, война мотивов и поступков, взаимные измены и предательства за фасадом внешне размеренной жизни, что это если это не обвинение всему английскому чопорному темпераменту, привыкшему сохранять хорошую мину при плохой игре и всегда скрывать истинное положение дел внутри, как страны, так и отдельной личности? Для американца подобное прозрение сути другого национального характера иначе как творческим подвигом не назовешь.
Среди всего просмотренного и пересмотренного британского кино, даже великого, мало что остается в памяти столь прочно и надолго, как фильм Джозефа Лоузи «Слуга». Мне представляется, что еще не нашелся тот критик, кто смог бы исчерпать ту бездну смыслов, что открывается перед зрителем во время и после его просмотра. Однако, по мере слабых сил попытаюсь обозначить по крайней мере три измерения этого стопроцентного шедевра. Первое лежит на поверхности, и это социальный план о черни, рвущейся к власти, о бескультурье, хамстве и массовом человеке, вытесняющих любую элитарность и аристократизм (с их попустительства, заметьте!). История опускающегося и спивающегося аристократа, которого взял в оборот ушлый слуга, выстроив многоходовую, дьявольски изощренную композицию с вмешательством третьих лиц, где-то к середине фильма обнажает второй план – антропологический. Перед нами история не столько классов, играющих друг с другом на социальной лестнице (в одной из сцен буквально), сколько людей, это история поэтапного, затейливого-просчитанного порабощения одной личности другой, история экзистенциального закабаления.
Наконец третий план, самый неочевидный, духовный, – это история отношения души и тела, где тело, призванное быть слугой души, берет над ней верх со всеми чудовищными последствиями для души. И, конечно, главным средством власти тела над душой становится разврат. Кто-то писал, что Дирк Богард в этой лучшей своей роли (даже лучшей, смею сказать, чем в «Смерти в Венеции») исполняет роль почти дьявола, столь он хитер и лукав, так мастерски он играет того, кто также умеет играть (а актеру играть актера ой как трудно!). однако, и без Джеймса Фокса в роли хозяина фильм также бы не состоялся, а это, хоть и трудно поверить, лишь первое его появление на экране. Так сыграть поэтапную деградацию полного сил и идей мужчины в опустившегося пьяницу и наркомана надо уметь (однако, этот образ его и погубил, ведь разве что в «Преставлении» Роуга и Кэммелла он сработал столь же заметно, как в «Слуге» и, по сути дела, в то же роли).
Ну и конечно, женские партии в этом причудливом абсурдистском любовном квадрате: Сара Майлз и Венди Крейг в ролях женщин-антагонисток, по мере торжества одной из них роль другой все более умаляется, чтобы в финале завершится бытийной катастрофой. Сценарист Гарольд Пинтер как нигде больше в тех кинолентах, над которыми он работал, привнес в «Слугу» не только дух своей абстрактно-эффектной драматургии, но и детализировано отметился чисто по-пинтеровски, фирменно особенно в сцене финального шабаша черни. Лоузи будто предупреждает зрителей: катастрофа высокой культуры и ее ценностей близка, и это видно на всей уровнях, социальном, ментальном и духовном. Снятый к 1963 году «Слуга» предвосхитил время, ибо в отличие от других, мастерских, но все же уступающих ему по глобальности обобщений шедеврах, созданных Лоузи, был посвящен вивисекции не только британского общества, но всей современной цивилизации. И подобно тому, как картина-стилизация под Делакруа, нависающая над камином, у которого Барретт раскладывает пасьянс за двоих, изображает революцию, ведущую одних людей убивать других, а по сути, озверевшую плоть на дух, также и призрак грядущих бедствий нависает над всякой личностью, подчинившей себя разрушительной силе своих страстей.
В документальном фильме «Типично британское» в разговоре с коллегами Майклом Эптидом и Аланом Паркером о судьбах английском кино Стивен Фрирз ни словом не упомянул Джозефа Лоузи, хотя не обошел стороной ни Лина, ни Майка Ли, ни Лоуча, ни Рассела, ни Роуга. Видимо, дело было в том, что Лоузи – американец, значит не достоин внимания в разговоре англичан об отечественном кино. Это очень печально и по-снобистски высокомерно выглядит в глазах всех тех, кто видел фильмы Лоузи 1960-1970-х и воспринял их как глубинное выражение самого духа Англии, ее ментальности и национальной специфики. Схожим образом и «Посредник», обошедший в Каннах 1971 года саму «Смерть в Венеции», – кино именно о Британии, невозможности преодолеть классовые предрассудки и смерти детства.
Однако, считать «Посредника» высшим достижением режиссерского гения Лоузи я все же не стал бы, ведь вычурность красивого в своей прямолинейной манифестации саундтрека Мишеля Леграна в какой-то момент становится столь избыточной, что кроме музыки в фильме перестаешь что-либо замечать. Хотя концептуально лента насыщена: постановщик снял историю о бескорыстии детства и эгоистичности мира взрослых, эксплуатирующих ее. Тайна пола раскрывается перед героем в его день рождения и провоцирует личностную катастрофу (Майкл Редгрейв блистательно выразил в своей небольшой роли за счет испуганных глаз жизненную несостоятельность своего повзрослевшего и постаревшего персонажа). Взрослые для любого ребенка – действительно боги, а сам он их альтруистичный посредник, ничего не хотящий сам для себя. Не соглашусь с мнением, что Джули Кристи здесь – аналог Бьерна Андерсена из «Смерти в Венеции»: да, она выразительна, прекрасна, женственна, особенно покоряет ее прическа, но это не символ уходящей красоты, а нечто более локальное.
Сняв «Посредника», Лоузи хотел высказаться о власти прошлого над человеком: не будем забывать, с какой фразы фильм начинается: «Прошлое, как чужая страна, в ней все иначе», – а титры идут на фоне дождя, заливающего стекло, опять же под аккомпанемент Леграна. Что такое стекло здесь как не посредник, который плачет? К сожалению, спустя годы, прошедшие со времен первого просмотра, «Посредник» воспринимается не столь восторженно, хотя, быть может, это одна из самых увлекательных картин Лоузи, у нее бойкий, а не вязкий ритм в отличие от того же «Слуги» или «Несчастного случая». Вместе с тем это, как и «Смерть в Венеции», – это кино о времени, которое уже не вернешь, о крахе феодализма и аристократизма, вступивших на свою беду в мезальянс с низшими классами, и растворившись в них. 1971 год – вообще был годом в истории кино особенным, когда помимо «Смерти в Венеции» и «Посредника» были сняты еще две эстетские картины: «Свидание в Брэ» Андре Дельво и «Синдбад» Золтана Хусарика, также весьма проникновенно и тонко говоривших об общем для европейцев прошлом.
«Посреднику» суждено было стать последней и наиболее крупной художественной удачей в фильмографии Джозефа Лоузи, потом он, конечно, снял еще один бесспорный шедевр – «Месье Кляйн» с Делоном, но это было уже не британское кино, а космополитическая копродукция. В любом случае Лоузи останется в истории английского киноискусства как очень важная для понимания его эволюции фигура, игнорировать которую преступно даже со скидкой на то, что режиссер не был британцем. «Посредник», можно сказать, итожит поиски в экранном искусстве Туманного Альбиона 1950-1970-х, подводя черту под кинематографом целомудренным и сдержанным, уступившим место фильмам нового типа – циничному, маньеристскому и безыдейному постмодерну, работам Николаса Роуга, Кена Рассела, Дерека Джармена и Питера Гринуэя. Однако, прежде чем приступить к ним, вернемся к Линдсею Андерсону, вернее его трилогии, растянувшейся на пятнадцать лет, и симптоматичной для своего времени не менее, чем «Представление», «Томми», «Юбилей» или «Контракт рисовальщика».
Принято считать, что лишь вторая и третья части трилогии Андерсона («О, счастливчик!» и «Госпиталь Британия») – собственно сатира, а «Если…» – лишь художественный отклик на события мая 1968-го и 1960-е вообще. Однако, достаточно лишь пересмотреть «Если…» в зрелости, чтобы увидеть, сколь все в нем несерьезно, ведь собственно бунту уделены лишь последние десять минут картины, остальной метраж – саркастическая насмешка над социальными и политическими порядками в Англии. Палочная дисциплина, лицемерие, насилие над инстинктами, казарменные порядки – все то, что свойственно большинству закрытых учебных заведений во все времена (и не только в Британии), Линдсей Андерсон знал не понаслышке, ведь сам учился в одном из них.
Когда-то пожилой воронежский киновед высказал мнение о том, что «Заводной апельсин» был ответом Кубрика на «Если…», а «О, счастливчик» – реакцией на «Заводной апельсин». Это мнение имеет под собой основание тем более, что во всех трех снялся Малкольм Макдауэлл, это его лучшие роли (даже не помню, где он еще отметился кроме разве что «Калигулы» и «Ландшафта с фигурами»). Тем не менее, как бы то ни было, «Если…» – предельно сатиричный фильм, а наиболее дискуссионные сцены разворачиваются, как мне представляются, в воображении персонажей, а не в реальности. В одном из эпизодов Мик стреляет в фотографии, и одна из пуль попадает в шофера машины, в которой едет королева, в нескольких сантиметрах от августейшей особы. Андерсон и его сценаристы Шервин и Хоулетт, видимо, считают, что вся система, выстроенная поколениями отцов порочна, основана на подавлении и безоговорочном подчинении традициям. Лучше всего это воплощено, как им представляется, в жизни закрытых учебных заведений.
Оттого метафоричность и притчевость «Если…» бьют мимо цели, ведь время, когда протестантизм в союзе с властью управлял душами, прошло. Персонажи картины, воплощающие собой поколение детей, полностью отвергают те традиции, которые им навязывают, оттого они вздыхают спокойно лишь тогда, когда сбегают в город от палочной дисциплины и ханжества (воображаемая «звериная» игра с девушкой, где только не будет процитирована от «Забриски-пойнт» до «Последнего танго в Париже»). Вообще желание снять иносказание привело Андерсона к ограниченности замысла и узости его эстетического воплощения куда большим, чем в «Этой спортивной жизни», без пяти минут шедевре. Лобовая плакатность «Если…», желание его создателей вызвать у зрителя ненависть к традиционным порядкам, как в закрытых школах, так и в европейских странах (а может быть и в СССР, в этом смысле мало чем от них отличающемся), намерение, чтобы зритель во что бы то ни стало сочувствовал Мику и его команде, сильно обедняет художественное значение этой незаурядной ленты.
Британия всегда кичилась своей приверженностью традициям, что вызывает тошноту у Андерсона, ведь он видит за этим лицемерие и насилие над чувственной жизнью людей. Однако, время показало, что правы были скорее Кубрик и Берджесс, чем он – всякое насилие порождает ответ, часто непропорциональный по своей вредоносности в отношении того, против чего он бунтует. Тем не менее Андерсон продолжит свое заигрывание с контркультурным ценностным нигилизмом в ленте «О, счастливчик», на мой взгляд, если не более удачной, то по крайней мере более масштабной по охвату социальных проблем, чем первая часть трилогии и точно более культовой в синефильской среде.
Вторую часть трилогии Андерсона надо смотреть в свое время, пока молод, в противном случае она покажется лишь социально застроенным сатирическим капустником, не более того. Гигантский метраж полной версии картины «О, счастливчик!» не просто утомляет, он кажется неподъемным для единого и целостного просмотра тем более, что он неоднороден и распадается на главы, одни из которых удачны более, чем другие (лично для меня лучшим стал эпизод с научными экспериментами). Кроме внешности и имени между бунтарем из «Если…» и простаком из «О, счастливчик!» нет ничего общего, даже сам Макдауэлл играет по-разному, привнеся в Тревиса спустя пять лет после «Если…» что-то неуловимое из «Заводного апельсина». Если продолжать мысль моего коллеги, то в отличие от кубриковского персонажа, многогранного, являющегося одновременно палачом и жертвой, Тревис Макдауэлла и Андерсона – только жертва, он одномерен и простодушен.
Пытаясь запечатлеть в «Счастливчике» все стороны современной жизни, постановщик иногда увлекается и не дает зрителю логической почвы под ногами, погружая его в нелепый абсурд (как например, в сцене кормления грудью в церкви). Достается всем, и военным, и ученым, и богачам, и нищим, в ленте Андерсона царствует полнейший нигилизм, сатира становится всеобъемлющей и всеотрицающей, начисто лишенной положительного идеала и конструктивного содержания. Многие сцены совершенно необязательны и сценарно не подкреплены, как например песни Прайса и их запись, лишь удлиняющие метраж. Как гласит надпись на заборе в одной из сцен: «Революция – это опиум для интеллектуалов», то есть режиссер в нее не верит, для этого и нужна погоня нищих за Тревисом, процитированная кстати Юрием Быковым в финале «Дурака».
Использование титров, черных вклеек, актеров и актрис, играющих стазу несколько ролей (среди них – еще совсем молодая Хелен Миррен), иногда небрежного монтажа, укорачивающего одни эпизоды и удлиняющего другие, в целом лоскутность структуры указывают на то, что Андерсон собирал картину из подручных материалов, не всегда равнозначных. Что же касается культовости в синефильской среде, то она вызвана в целом установкой молодых зрителей на нигилизм и всеосмеяние – все то, что «О, счастливчик!» предлагает в разнообразии. Кто-то писал, что чем дальше, тем больше в карьере Андерсона преобладает юмор в духе Монти Пайтон: если в «Госпиталь Британия» он возобладает в полной мере, то в «Счастливчике» только намечается, но уже в избытке представлен в некоторых сценах.
Что же касается антибуржуазности, то она здесь тотальна, что также льстит левым зрителям: развенчание иллюзий философии успеха, мифов в отношении военных, ученых, верующих, богачей, бедняков – вот в целом негативная и деструктивная режиссерская программа, легшая в основу картины «О, счастливчик!». Все это приводит в восторг молодых, но вызывает лишь снисходительную усмешку у зрелых зрителей. На одном разрушении ценностей далеко не уедешь, что последующая история Британии и в целом Европы хорошо доказала. Однако, Андерсон идет еще дальше в своем нигилизме, выпуская в 1982 году совсем уж черную сатиру «Госпиталь Британия».
Как бы удивительно и нестандартно это бы ни звучало, но, на мой взгляд, третья часто трилогии лучше двух предыдущих: символизм в ней конкретен, сатира бьет прямо в цель, и даже над самой королевой режиссер не побоялся посмеяться. Безусловно, «Госпиталь Британия» довольно мрачен и безысходен, юмор в нем чернее не придумаешь, но, мне представляется, что, критикуя социально-политические порядки в родной стране, Линдсей Андерсон все же не перебарщивает с абсурдом в духе Монти Пайтон, хотя здесь есть место насмешке, как над охранителями, так и над революционерами, а также над безумством науки, перешагивающей в своем поиске истины все возможные нравственные границы. Честно говоря, насыщенность массовки, отсутствие главных героев и атмосфера всеобщего бардака своим колоритом напоминает лучшие фильмы Роберта Олтмена, а также в чем-то Феллини и Кена Рассела (особенно «Джинджер и Фреда» и «Дьяволов»).
Многими рецензентами отмечено, что роль Макдауэлла здесь тонет в окружении второстепенных персонажей: то, чего избежал Тревис в «Счастливчике», настигает его в третьей части трилогии. «Госпиталь Британия» не предлагает зрителю никаких скрытых посланий, а аллегорические детали считываются буквально всеми. Страна накануне революции, больницу лихорадит, даже прибытие королевы лишь подстегивает разбушевавшуюся толпу (перед которой Андерсон также не испытывает пиетета, в его фильмах достается всем без исключения). Все же в чем уникальность трилогии этого постановщика для британского кино? Только ли в наглядном срезе жизни Англии в переходный период? Ведь третья часть начинается с саботажа медработников, отказывающих в помощи умирающему старику, а завершается в объединяющей врагов лекции безумного ученого. Верит ли режиссер в прогресс, в то, что говорит его персонаж? Не думаю. Ведь отказался же Андерсон после выхода этого фильма от сатиры, как приема, сняв впоследствии умилительных и добрых «Августовских китов», это трогательную поэму о старости. Думаю, что не просто так, он понял исчерпанность едкого сарказма как приема.
Начав в русле «рассерженных» фильмов, дальше этот постановщик снял три фильма, которые, как мы видим, нельзя признать в целом удачными, у них есть недостатки, прежде всего лобовая декларативность в манифестации принципов нравственного нигилизма контркультуры. В этом смысле Андерсон – действительно переходная фигура в истории британского кино, обозначающая смену художественной парадигмы от реализма к постмодернизму. В 1982 году, в момент выхода на экраны «Госпиталя Британия», Питер Гринуэй уже снимает «Контракт рисовальщика», что знаменует полное истощение принципов прежнего кинематографа и наступление времени интертекстуальных игр со зрителем. Однако, этой новой эре предшествовало почти целое десятилетие конвергенции кино и рок-культуры, которой также нельзя не уделить внимания. Остановимся на анализе трех наиболее знаковых картин этого периода: «Представление» Николаса Роуга и Дональда Кэммелла, «Томми» Кена Рассела и «Юбилей» Дерека Джармена.
Попытка переснять «Слугу» Джозефа Лоузи в психоделических рок-декорациях Роугу и Кэммеллу не удалась: сам будучи оператором, Роуг сделал все от себя возможное, чтобы визуально «Представление» выглядело вычурным и выпендрежным, однако, монтажно постановщики не открыли ничего нового, изо всех сил пытаясь подражать Ричарду Лестеру и его «битловским» фильмам. Кэммелл и Роуг максимально запутывают зрителя, даже рассказывая в целом незамысловатую историю, немного перелицовывая сюжет «Слуги». Монтажно «Представление» похоже на «В упор» Джона Бурмена – там также всем заправляет понтовская попытка подражать Годару. Однако, там, где у Годара лихорадочный монтаж становится аналогом работы смятенного сознания, у создателей «Представления» он выполняет лишь функцию формального экспериментирования, пускания зрителю пыли в глаза. В этом смысле дебютный фильм Роуга, даже заигрывая с рок-культурой (для этого ему и нужен сам Джаггер), является ярчайшим представителем нового британского кино, безыдейного и постмодернистского, только и способного, что поражать зрителя внешней эффектностью, за которой не стоит ровным счетом никакого содержания. Это прямой путь к киноэкзерсисам Кена Рассела и Дерека Джармена.
Невзирая на то, что «Юбилей» – по сути дела, единственный фильм Джармена, который можно смотреть без погружения в пучину китча, его стиль – плоть от плоти панк-культуры середины 1970-х. Так что, если вы, как и автор этих строк, равнодушны к панку-року, смотреть его будет несколько утомительно. Никогда за всю свою карьеру так ни разу и не связав себя узами нарратива, Джармен был поэтом и эстетом, создавшим свой неповторимый стиль в кино, что видно особенно отчетливо в «Караваджо» и «Саде». В «Юбилее» же путешествие королевы Елизаветы Первой в пучину панк-культуры – не просто ловкий постмодернистский трюк, развенчивающий привычные иерархии и противопоставляющий прошлое Британии ее настоящему, но и попытка создания синкретического зрелища, в котором панки в полном согласии со своим девизом «Нет будущего» становятся яркими всполохами конца истории. Этот фильм тоже надо смотреть в молодости, когда фонтанируешь бунтарством, в зрелости он покажется скучной спекуляцией приметами яркой эпохи.
Жестокий финал будто возвращает зрителя из области фантазии и воображения в страшную реальность: Джармен был гением в своем роде, а гении всегда честны перед собой и публикой. Режиссер «Юбилея» очень хорошо понимал, что поэтика апокалиптического красива в той же степени, как и ужасна. Мастер внешнего эффекта Джармен запечатлел мир, из которого ушел смысл, но остались низменная поэзия и уродливая красота (в начале фильма панки стоят на фоне стены, на которой написано «постмодерн»), так что «Юбилей» – дальнейшее движение по вытравлению из кинематографа метафизического измерения, подмены содержания формой. Раскрашенные и разодетые панки здесь – сам по себе образец современного искусства (модельер Вивьен Вествуд начала работать как раз в то время), любящего играть со смыслами и идеями, но не продуцировать их.
Тем не менее каждый зритель «Юбилея», который, что называется «в теме», будет удивлен тем, что в нем нет клипового монтажа, наоборот смена сцен плавна и незаметна. Таким образом, в то время как Кен Рассел мелко шинковал кадры в стилистике музыкального клипа. Джармен предлагал эстетскую альтернативу реальности, разгул воображения и фантазии, за которыми, как, впрочем, и у Рассела, не стоит ничего кроме веселого смешения жанров, нигилистической девальвации привычных ценностных иерархий и усталой усмешки на пепелище ранее великого экранного искусства.
Конец 1960-х и все 1970-е могут быть, без сомнения, названы эрой Кена Рассела в британском кино: его полубезумные фильмы о деятелях искусства, прежде всего композиторах теперь уже признаны родоначальниками клиповой эстетики. Построенные по ассоциативному принципу как смелая визуализация музыки его «Малер» и «Листомания» надолго запоминаются своей шокирующей откровенностью в изображении личной жизни артистов и их бессознательного. Сейчас же такие, безусловно, талантливые ленты, как «Любители музыки» или «Дикий мессия», смотрятся как целенаправленное «окитчевание» великого классического искусства. В этом смысле такая картина, как «Томми», стоит особняком, ведь это экранизация рок-оперы, а не просто смело интерпретированной биографии, хотя она напрочь лишена духа бунтарства, излучаемого рок-культурой.
Это скорее поп-арт, массовое кино, также как и ленты Роуга и Джармена, совершенно безыдейное и рассчитанное на внешний эффект. Кен Рассел никогда не был автором кино в терминологии французской «новой волны», а скорее ремесленником с буйным темпераментом, визуализатором фрейдистских ассоциаций при слушании музыки и действительно создателем новой эстетики в кино, когда еще не было MTV. Для исследования же истории британского кино он должен быть упомянут, как смелый новатор-формалист, которому было совершенно нечего сказать. Актеры у него играют грубо и шаржировано, режиссура крепкая, энергия и напор как мало у кого из соотечественников, но все это уходит в песок, как только мы задаемся вопросом: «Зачем все это?»
Решительно просто так, во имя так сказать чистого искусства, ведь решительно нулевой уровень концептуальности даже в такой визуально пестрой ленте, как «Томми», при рассказе о поколении бэби-бума, аполитичная сказочность истории мальчика-инвалида, ставшего звездой, очень хорошо выражает дух середины 1970-х, когда фильм был снят, – усталость от политики и идеологии и погружение искусства в масскульт, постмодернистское смешение жанров. Тот самый бунт низшего против высшего, означающего против означаемого, предсказанный еще в «Слуге» Лоузи, внешне завораживающий, но это решительно очарование распада и гниения некогда великого искусства. Таков был кинематограф Кена Рассела, детально разбирать который совершенно не обязательно.
Что же касается киноработ Питера Гринуэя, то в свое время, когда мне было восемнадцать лет, сходил по ним с ума, сейчас же, то есть почти два десятилетия спустя, не просто сдержан в их отношении, но решительно не могу их смотреть. Даже лучшие фильмы Гринуэя, то есть снятые в 1980-е, такие как «Повар, вор, его жена и ее любовник» или «Отсчет утопленников» утомляют своим визуальным и музыкальным эстетством и всевозможными абсурдными классификациями. Как выразился сам режиссер, его заботят лишь секс и смерть, именно им он посвящает свое кино. Мне представляется, хоть это и сильно сказано, что кинематограф Питера Гринуэя – то дно, на которое опустилось британское экранное искусство в 1980-1990-е. Решительно бессодержательные его работы только и могут поразить что изысканным формотворчеством: камера Саша Вьерни (оператора, постоянно работавшего с Аленом Рене в 1960-1970-е годы) и музыка Майкла Наймана способны заворожить даже самого утонченного интеллектуала. Считаю, что на двух полюсах современного британского кино, где обитают Гринуэй и Лоуч, можно заметить, с одной стороны, разгул формализма при минимуме идейности, с другой – идеологическую зашоренность при полном презрении к форме. Это искус, который в наше время из английских постановщиков сумел преодолеть разве что Майк Ли.
Подводя же итоги данного исследования, могу смело сказать, что британское кино перестало быть великим не тогда, когда почти полностью подчинилось влиянию Голливуда, а когда уничтожило в самом себе гуманность и интерес к простому человеку, то есть то, что отличало, как мы видели, «Короткую встречу» и «Третьего человека», «Вкус меда» и «Место наверху», «Слугу» и «Посредника», «иллингскую» комедию и трилогию Линдсея Андерсона. Да, и эти фильмы не идеальны, но то, что их отличает от современного кино Британии, сразу бросается в глаза – желание вызвать у зрителя сострадание и любовь к простым человеческим радостям. То, чего современные утонченные эстеты вроде Гринуэя начисто лишены. Возможно, что тренды в кино Туманного Альбиона еще изменятся в лучшую сторону, но пока разве что деятельность Майка Ли обнадеживает и внушает уважение.