Мультижанровая вселенная Райнера Вернера Фассбиндера

Трудно написать что-либо новое о кинематографе Фассбиндера: за сорок лет, прошедших
со смерти постановщика, он исследован вдоль и поперек тем более, что социальные реалии
жизни в Европе за последние десятилетия сделали его одним из самых актуальных режиссеров
нашего времени. По этой причине данная работа из всех возможных вопросов, которые можно
было бы задать фильмам Фассбиндера, главным выбирает следующий: почему во этой
киновселенной так много жанровых маркеров, и как они взаимодействуют и дополняют друг
друга? В этой связи чрезвычайно любопытен полнометражный дебют великого немца,
выглядящий «белой вороной» в среде подражаний гангстерскому жанру на раннем этапе
развития его режиссуры. Помню, что двадцать лет назад, когда Фассбиндера знал еще плохо, так и не смог не только досмотреть «Катцельмахера» до конца, но даже осилить хотя бы первые
полчаса.
Многие писавшие о картине, отмечали, что в основе сценария – пьеса, а сама она
театрализована до некоего формального максимума. И действительно стиль здесь едва ли не
важнее содержания, находясь под сильным влиянием киноработ Жана-Мари Штрауба:
визуальный минимализм, статичная камера, порой абсурдные, малозначимые реплики,
пришедшие сюда из театра Беккета и Ионеско, антипсихологизм актерской игры, и как это не
парадоксально, бодрый монтаж, будто собирающий мозаику из вялых бесед и действий. Вместе с
тем «Катцельмахер» хоть и труден для просмотра (так первые сорок минут идут будто два часа), но имеет свою довольно классическую композицию с завязкой, кульминацией и развязкой,
нарастание нарративного напряжения и яркое противопоставление части и целого, жертвы и ее
палачей. Весьма показательно, что уже в своем полнометражном дебюте режиссер сам исполняет
главную виктимную роль, еще раз убеждая нас, что большинство его работ хотя бы частично
автобиографичны.
Атмосфера плохо скрытого фашизма, шовинизма в отношении мужчин и женщин,
вездесущность власти денег (Ирм Херман здесь впервые создает у Фассбиндера образ
агрессивной мещанки, потом их будет в его фильмах много), скука сытого бюргерства,
разлагающая жизнь даже молодого поколения (а ведь на дворе 1969-й, казалось бы, молодежь
должна буквально пылать протестом – где-угодно, но не у Фассбиндера), – все это вкупе с
брехтовско-штраубовской формой делает «Катцельмахера» новаторским и весьма острым в плане
социально-политической критики высказыванием. Удивительно, но ультрастатичность этой
картины, ее эффект дедраматизации, насыщенность барьерами, препятствующими легкому
зрительскому просмотру, позволяют синефилам внимательно рассмотреть и лучше понять то, что хотел сказать постановщик в куда большей степени, чем если бы фильм был сделал по
голливудским клише и был бы куда более увлекательным. Так уже в своем дебюте Фассбиндер
так поворачивает банальную историю о ксенофобии, что она благодаря своей необычной форме
становится обширным бунтарским выпадом против немецкой ментальности с его культом
порядка, косности и филистерства.
Во втором своем полном метре постановщик собирает все возможные и невозможные
клише гангстерского жанра, чтобы выстроить на них повествование без малейшего учета реалий
за окном. Посвятив «Любовь холоднее смерти Шабролю, Ромеру и Штраубу, Фассбиндер пытается
соединить художественные принципы своего «Антитеатра» и антикино Штрауба с эстетикой
«новой волны». Однако, спертая клаустрофобная атмосфера этой картины идет в разрез с
расслабленностью молодого французского кино тех лет (не спасают дела даже уличные съемки и долгая прогулка по супермаркету под хоровое пение, уподобляющая его храму). Монтаж почти на
нуле, реплики произносятся безэмоционально, камера статична донельзя, но то, что было
органичным в «Катцельмахере», при попытке снять криминальное кино терпит крах, ведь здесь
попросту нет действия и нарративного нерва. Кстати, почему такое название, ведь смерть здесь есть, а любви нет даже тени?
Единственное чем фильм берет, так это некоторой стильностью во внешнем облике
героев, особенно Ломмеля, будто списанного с Делона из мельвилевского «Самурая» (шляпа,
солнечные очки, плащ – все очень изысканно). Конечно, здесь есть тень и Годара, особенно
очевидно присутствие аллюзий из «На последнем дыхании» и «Отдельной банды», но несмотря
на загруженность цитатами, это не синефильское кино. Фассбиндер на тот момент снимал очень
быстро (десять фильмов за полтора года) и, видимо, особенно не задумывался над формальной
отточенностью своих работ. Однако, несмотря на это, тот же «Американский солдат» и теперь
смотрится невероятно свежо и загадочно, хотя тоже выстроен на художественных
заимствованиях. Самому Фассбиндеру на момент съемок «Любовь холоднее смерти» всего
двадцать четыре года, он пока не знает, чего хочет от кино. Да, «Катцельмахер» уже обозначил основные темы режиссера, но тому еще хочется поиграть с киноцитатами и, если возможно, снять больше, чем Годар.
Другое дело, что некое стилевое пижонство, присутствовавшее, впрочем, и великого
француза в 1960-е, делает из фильма некий «продукт не всерьез», хотя, что касается бурной
визуальной экспликации насилия и экшена в гангстерском кино, то режиссер идет поперек его
клише, намеренно замедляя и утяжеляя ритм картины. Не представляю, кому сейчас может быть
интересна эта стилевая игра кроме заядлых синефилов и киноведов, но даже она не
увлекательна, дрябла, а в реальность тех бандитов, что играют актеры, невозможно поверить (это именно ряженые). Одним словом, в ряду со свежим новаторством «Катцельмахера» «Любовь
холоднее смерти» кажется пронафталиненным и заспиртованным реликтом киностилизации, в
которой есть все кроме живой жизни, а ясной проблематики совсем нет, вернее ее имитация
замшела и искусственна.
«Боги чумы» – первый фильм Фассбиндера в реальных интерьерах, то есть без
использования отстраняющего эффекта (белых стен, суперстатичной камеры и прочего). Вместе с
тем это также, как и все ранние ленты у него, некое театрализованное представление,
безэмоциональность актерской игры, клише гангстерского жанра и в целом анемичный нарратив с
апатичными, опустошенными героями. Черно-белое изображение вкупе с повторяющимся
незатейливым мотивчиком Пера Рабена, кожаные куртки и солнечные очки формируют некую
стильность, которая достигнет апофеоза в «Американском солдате». Главное, осилить первые
фактически бессюжетные полчаса, и атмосферность этой картины если и не захлестнет вас, то по крайней мере запомнится. Навязчивость, с которой Фассбиндер живописует жизнь маргиналов и криминальных элементов, заметна уже в ранних его лентах, не являются исключением и «Боги
чумы» (откуда такое название и что оно обозначает, так и остается загадкой).
Некоторые аллюзивные маркеры демонстрируют зрителю, что перед ним – цитатное кино,
в чем-то даже постмодернистское, но при этом, что удивительно, лишенное иронии напрочь: имя главного героя – анаграмма из фамилии Рауля Уолша, мастера гангстерских фильмов 1930-х, и имени главного героя романа Деблина «Берлин, Александерплац» (как известно, любимой книги
Фассбиндера, экранизировать которую он мечтал всю жизнь, что и произошло в конце его
карьеры). Более того, главный герой фильма также, как и Биберкопф, выходит из тюрьмы, но
принимается за старое под давлением обстоятельств. Персонажи «Богов чумы» не обладают
свободой выбора, они – тесто, из которого жизнь месит, что захочет, потому уже здесь заметно, что Фассбиндер – пессимист, не верящий в людей. Быть может, именно беккетовская
опустошенность его героев и выражается несколько нарочито в их апатии и безэмоциональности (они даже почти не моргают).
Кстати, здесь небольшую роль сыграла Маргаретта фон Тротта, будущая жена Фолькера
Шлендорфа (эта фамилия также звучит в картине) и сама в будущем режиссер (ее умные глаза
выглядят несколько инородно в фассбиндеровском универсуме). Шигулла и другие актеры, как
всегда у этого мастера, выглядят почти по-брессоновски статуарно, то есть как модели, а не как актеры. Можно смело утверждать, что Фассбиндер в своем кино впитал не только эстетику театра абсурда, но и его концептуальное наполнение, а жанры у него на тот момент – всего лишь игрушки в руках режиссера-демиурга. Одним словом, начав как смелый новатор и эпигон
Штрауба, Фассбиндер по ходу своей карьеры двигался в сторону все более зрительского
кинематографа, все большей понятности рядовому зрителю и концептуальной прозрачности.
Неизвестно, еще, что лучше, «Боги чумы» или «Лили Марлен». Все же думаю, что где-то в
промежутке между ними, то есть, когда создавалось «Отчаяние» и «В год тринадцати лун»,
постановщик нашел себя, но не раньше и не позже.
Следующие свои две картины Фассбиндер снял совместно с Михаэлем Фенглером –
человеком, затерявшимся в труппе «Антитеатра» и сгинувшем в истории кино. Тем не менее эти
две работы выделяет какая-то боевая антибуржуазность, даже революционность, декларативная,
правда, подражательная, эпигонская, но все равно ощутимая. Первая из них, «Поездка в
Никласхаузер», пытается за неполные полтора часа экранного времени выразить сектантское
сознание революционеров, его паразитирование на религиозных символах и фанатичную
уверенность в своей правоте. Фассбиндер, конечно, далек еще от беспощадной
разоблачительности «Третьего поколения», где его нигилизм тотален и бьет по всем мишеням без разбора от террористов до буржуа. В то же время «Поездка в Никласхаузер» отмечена всеми
признаками творчества Фассбиндера раннего периода (бессюжетность, театрализованность,
нулевой психологизм актерского существования в кадре, визуальная статичность, лобовая
плакатность актерских реплик).
Постановщики не скрывают своего сочувствия героям-революционерам, Фассбиндер еще
не над схваткой, как в «Третьем поколении», хотя и не верит в результативность партийного
бланкизма и реальность религиозных откровений героя-вожака. Тем не менее, для него
очевидно, что революционеры всегда воспринимают себя апостолами новой веры, а своего
главаря – новым Христом. Как известно из истории прошлых веков, многие еретические
группировки, штурмовавшие авторитет католицизма, были революционными в своей сути и
жаждали рая на земле. По этой причине нет ничего удивительного, что главный герой «Поездки в Никласхаузер» мнит себя пророком, с которым беседует Богоматерь. Как известно нам уже из
«Матери» Горького, преследование со стороны властей воспринимается революционерами как
мученичество, и во всей остальной своей атрибутике те же левые и прежде всего марксисты
нещадно паразитировали на символике христианства. Хотя где-то в начале фильма умный
священник, обращаясь к главарю восставших, утверждает, что в мире не все так просто, и гордыня у бунтарей – причина их ментальной глухоты и невероятно разросшегося самомнения.
Так несмотря не всю дряблость структуры этой ленты, ее неприкрытую подражательность
годаровским работам конца 1960-х, прежде всего «Уикенду», «Поездка в Никласхаузер» хорошо
демонстрирует тупиковость бланкизма и сектантскую ограниченность новых бунтарей. Будучи
реакцией на протесты того времени, фильм обозначает трезвость Фассбиндера, хоть и
пессимистическую, во взгляде на перспективы революции, его неверие ни в какие социальные
утопии и политическую инженерию, хотя опять же до сокрушительной критики левизны в
«Третьем поколении» еще много лет предстояло провести постановщику в безудержной работе и
развитии своего таланта в сторону большей объективности и непредвзятости.
Факт того, что Фассбиндер был не единственным режиссером фильма «Почему рехнулся
господин Р?» подтверждается тем, что снят он в не свойственной этому режиссеру
полудокументальной, репортажной эстетике. Однако, вся фассбиндеровская актерская команда
здесь представлена в почти полном составе (Ирм Херман, Курт Рааб, Ханна Шигулла, Ингрид
Кавен и пр.), камера Ломана статична, как мы привыкли, музыки нет вообще. Несмотря на то, что картину нельзя назвать увлекательной, все в ней подчинено задаче психологического
подтверждения того, что безумие рождено повседневными мелочами. Уже спустя полчаса после
начала данной ленты зритель начинает ненавидеть героев, день за днем копошащихся в
примитивных деталях мелкой обывательской жизни. Их разговоры и заботы совершенно ни о чем
и недостойны звания человека, хоть решать каждодневные проблемы незазорно, но, когда этому
посвящено все твое время, это уже мещанство.
Фассбиндеру и Фенглеру удается за счет вроде бы малозначимых деталей в поведении
героев (мимике, пластике, интонациях) выразить то самое мироощущение всевластия ужаса,
которое в своей время привело к формированию в кинокритике термина «немецкая школа
страха». Спустя почти двадцать лет Михаэль Ханеке реанимирует многие важные художественные
предпосылки этого фильма в своем «Седьмом континенте», где финал получился едва ли не
безжалостнее, чем здесь. Как и «Поездка в Никласхаузер», «Почему рехнулся господин Р.? – кино антибуржуазное, мастерски скомпанованное из вроде бы малозначимых деталей, оно всем своим строем, сюжетом и финалом доказывает, что жить, как живут на планете миллионы, нельзя.
Повседневные заботы душат человека, если в нем нет каких-то серьезных душевных
исканий, что в конечном счете закономерно приводит к безумию и преступлениям. К этому
выводу остается только добавить, что в отличие от своего сорежиссера Фенглера Фассбиндер
никогда не был мастером тонких эмоциональных намеков, предпочитая этому открытую
психологическую атаку на зрителя. Быть может, поэтому данная лента инородна в его
фильмографии эстетически, но концептуально все равно хорошо в нее вписывается.
«Пионеры в Ингольштадте» – на первый взгляд, ничем не выдающийся телефильм,
выдержанный в традиционной для раннего Фассбиндера художественной манере (визуальная
статичность, антипсихологизм, плакатно поданная концептуальность). Тем не менее, нигде
раньше и нигде позже режиссер так жестко не высказывался о продажности в буржуазном мире,
отягощенной преклонением перед силой мундира. При поиске аналогий, конечно, вспоминается
великая лента 1950-х «Капитан из Кепеника», правда, без фарсовой подачи последнего.
Фассбиндер никогда не снимал комедии в чистом виде («Сатанинское зелье» или «Третье
поколение» – это разве комедии?!), не стали исключением и «Пионеры…». Жаль, конечно, что в
них музыкальное сопровождение полностью отсутствует, песня звучит лишь на титрах, хотя могла бы усилить воздействие на зрителя, звучи она на всем протяжении фильма, как в «Американском солдате». Удивительно, что применительно к «Пионерам…» пишут, что его действие разворачивается в 1920-х, хотя на то, что это не так, указывают миниюбки и короткие платья героинь. Это, безусловно рубеж 1960-1970-х, а никак не 1920-е.
Фассбиндер берется за зрителя сразу, умело противопоставляя поведение героинь Херман
и Шигуллы (первая из них – опытная и умелая в любовных делах девица, а вторая – скромница и
дева). Быть может, на убедительность сюжета и психологическую достоверность изображаемого
повлияло то, что сценарий основан на пьесе, то есть имеет крепкую драматургическую основу,
хотя внешне почти не отличается от типичных фассбиндеровских попыток виктимизировать
добродетель и продемонстрировать порок наиболее отвратительно. Этот постановщик никогда не
был моралистом, наоборот, читающие мораль герои у него и учащее жить старшее поколение
едва ли не хуже выглядит в своем ханжестве и лицемерии, чем молодежь, цинично попирающая
мораль. В этом смысле его главной целью на протяжении немногих лет режиссуры было
припечатать немецкий национальный характер с его педантизмом и филистерством. Разве не об
этом была та же «Эффи Брист Фонтане»? В то же время антипсихологическое актерское
исполнение с неморгающими глазами, намеренно зажатая пластика и опустошенность всего
внешнего облика его героев всегда были характеристиками его кинематографа.

Другое дело, что уже на протяжении 1970-го года, когда Фассбиндер снял десять фильмов,
виден его профессиональный рост от полу-театральных зарисовок и игр с жанрами к
формированию собственной манеры снимать кино. Таким образом, те же «Пионеры в
Ингольштадте» снят уже вне жанров и готовит почву сокрушительным эмоциональным
переживаниям в «Горьких слезах Петры фон Кант» и «Торговце круглый год». Так киновселенная
Фассбиндера впитывает в себя разные жанры и перерабатывает их в нечто иное, но гораздо более убедительное, в этом смысле «Пионеры…» – важный этап на этом эстетически плодотворном пути большого художника, лишенного специального образования, но на практике учившегося
совершенствовать свое ремесло, быть может, даже удачнее иных своих коллег-
соотечественников, более теоретически подкованных, чем он.
Ни для кого не секрет, что работая для телевидения, легче получить финансирование, чем
снимая для кинопроката. Не стал исключением и Фассбиндер, снявший множество телефильмов,
качество которых часто не уступало его киноработам (достаточно вспомнить «Бременскую
свободу» или «Марту»). Видимо, неплохое финансирование со стороны ТВ – причина некоторого
дорогого эстетства «Рио дас Мортес», интерьеров, которым из-за скромного бюджета не было
места в фильмах раннего Фассбиндера (это еще не «Уайти», но близко к нему). Судя по данной
ленте, совершенно очевидно, что для немецкого мастера время черно-белого
ультраминимализма прошло бесповоротно. Вместе с тем «Рио дас Мортес» – достаточно слабое
кино в плане сценарной и монтажной структуры: в ход идет все, от танцев и посиделок в кафе до долгих, плохо связанных с сюжетом монологов. Актеры играют максимально расслабленно,
видимо, пытаясь насытить свое существование в кадре природной органикой и эффектной
фактурой.
В «Рио дас Мортес» помимо Шигуллы, снялся актер из «Поездки в Никласхаузер»
(колоритный длинноволосый хиппарь) и чернокожий Гюнтер Кауфман, звезда последующего
«Уайти» и многих эпизодов почти всех лент Фассбиндера вплоть до «Замужества Марии Браун» и
«Лили Марлен». В качестве второплановых исполнителей есть все от Харри Баэра и Улли Ломмеля
до матери режиссера Лило Помпейт (удивительно, как она раз за разом соглашалась появляться в
его работах в ролях агрессивных мещанок). Как мы уже заметили, Фассбиндер быстро учится:
здесь уже почти незаметна статичность изображения, монтажные переходы между сценами
плавны, хотя некая театрализованность все равно остается (безэмоциональность исполнителей,
ослабленность связей между персонажами в духе абсурдизма Беккета и Ионеско, манерность
пластики и искусственность поз ну и, конечно, театральный способ мизансценирования,
сводящийся у Фассбиндера, как мы знаем, к визуальной статичности).
Тем не менее, смотреть «Рио дас Мортес» значительно легче, чем ту же «Любовь
холоднее смерти», ведь мотивы поведения персонажей здесь обнажены, присутствует
социальная критика мира, где все сводится к деньгам, отсутствует четкая жанровая маркировка и
подражательность. Это уже режиссер, не мимикрирующий под чужую эстетику, но создающий
свою собственную, декадентскую, барочную. До «Горьких слез Петры фон Кант» остается уже
меньше двух лет. Как мы знаем, чем дальше, тем больше Фассбиндера будет бросать из одной
художественной крайности в другую (в частности, от прямолинейных социально-критических
драм в сторону чисто формальной изысканности, достаточно сравнить «Замужество Марии
Браун» и «Эффи Брист Фонтане»). Одним словом, при всех недостатках «Рио дас Мортес», прежде
всего сценарно-структурного и монтажно-ритмического свойства, это все же еще один шаг
Фассбиндера в сторону обособления собственного стиля и манеры рассказывать истории, то есть
еще большей кинематографической самобытности, которой еще за полгода до «Рио дас Мортес»
не было в его лентах даже в зародышевом виде.
Существует мнение, что муки творчества, изображенные Фассбиндером в
«Предостережении святой блудницы», в реальности имели место при съемках именно «Уайти»,

одной из самых дорогостоящих картин мастера. Речь идет о костюмах, интерьерах, причудливой
операторской работе Михаэля Бальхауса, сменившего на своем посту Дитриха Ломана и, конечно,
музыке (мотив Пера Рабена и песня на английском своим навязчивым звучанием напоминают
схожую песню из «Американского солдата»). Анемично-заторможенное существование актеров в
кадре, по замыслу постановщика, должно в финале породить кульминацию, однако, конец, как и
весь фильм, выглядят искусственно. Видимо, Фассбиндеру было выделено много финансовых
средств, ибо от него ждали вестерна, но несмотря на костюмы, интерьеры и даже выстрелы, это,
конечно, не вестерн, даже не спагетти, впрочем, как и не драма, а лишь упражнение в стиле.
Режиссеру куда больше интересно, как сочетаются музыка и видеоряд, цвет и свет, интерьеры и
немецкая речь, чем содержание, прописанное в сценарии.
В этом отношении «Уайти» не представляет интереса для истории кино кроме как своей
формой, все тем же вырабатыванием новой художественной манеры путем переплавки
традиционных для экранного искусства жанров. Это один из последних фильмов Фассбиндера,
созданных за первые два года его карьеры (а их было почти десять), завершающим в этом
киногалопе или постановочном запое стало, что показательно, «Предостережение святой
блудницы», как некий метаитог, размышление о кино и своем месте в нем. Вслед за этим мастер
сбавит обороты, выдавая не больше трех-четырех лент в год. Любопытно, как быстро он снимал
свои первые картины, притом, что по темпу они ультрамедленные, театральные, вычурные и
искусственные. В то же время следует заметить, что Фассбиндер почти не снимал исторических
картин, иногда их действие происходит в недавнем прошлом (в годы ли войны, как в «Лили
Марлен», или сразу после нее, как в «Замужестве Марии Браун» или «Тоске Вероники Фосс»), но
почти никогда в отдаленном.
В качестве исключения можно вспомнить «Кофейню» и «Эффи Брист Фонтане», ну и
«Бременскую свободу» с «Уайти», потому так важно, что здесь режиссер перенес действие не
только во времени, но и в пространстве – в США, на Дикий Запад. История негра-слуги, чье
ментальное и физическое здоровье противопоставлено развращенности и болезненности богатой
белой семьи, нарочито лишена саспенса, ибо песня на титрах уже предупреждает о том, что
случится в финале. Неоднократно при просмотре «Уайти» возникает чувство, что самому
постановщику сюжет не интересен, куда важнее ему выразить свое мрачное мировидение
эстетическими и визуально-акустическими средствами. Чем-то отдаленно эта лента напоминает
«Теорему» Пазолини: герои взаимодействуют с Уайти, как и с Гостем у итальянского мастера, но
ничем хорошим для них это так и не заканчивается. Конечно, «Теорема» – великий фильм-загадка,
который можно смотреть десятками раз, «Уайти» же – просто упражнение в стиле, который и раз
с трудом дотягиваешь (я лично смотрел его за два захода). Однако, не будь его, кто знает, был ли
бы снят тот же «Керель»?
Актерская коммуна, бесчеловечные способы работы с исполнителями, раздутые
режиссерские амбиции, хитросплетения личностных отношений, ну и, конечно, обычные для
любых съемок сложности, связанные с непониманием людьми друг друга, – все это и многое
другое сделали «Предостережение святой блудницы» в глазах зрителей максимально
автобиографическим взглядом Фассбиндера на профессию. Однако, не стоит забывать, что сам
мастер неслучайно выбрал для себя роль не постановщика, а продюсера, то есть того, кто должен
искать и находить для съемок деньги (впрочем, и как продюсер он орет на героев не меньше, чем
Лу Кастель в роли режиссера). Как уже было обозначено выше, это некий промежуточный итог
для постановщика, некая кода раннего этапа его фильмографии, после которого уже нельзя
снимать так, как раньше.
Эдди Константен, Магдалена Монтесума в сопровождении своего режиссера Вернера
Шретера, открывающего фильм странной байкой, Маргаретта фон Тротта (второй раз после
«Богов чумы», появляющаяся у Фассбиндера) и почти вся труппа «Антитеатра» в полном составе,

включая Рааба, Ломмеля и Шигуллу – все они работают максимально расслабленно и не
напрягаясь. Складывается впечатление, что Фассбиндеру важно продемонстрировать простой, как
самое болезненное для него лично состояние: снимая в лихорадочном темпе, он будто боится
остановится. Однако, впоследствии (то есть как раз после «Предостережения…») замедления на
съемках, как это не странно, хорошо сказываются на качестве снимаемого. Лу Кастель играет
человека, всецело одержимого своей профессией и убежденного в своей правоте, оттого он так
невыносим для окружающих, но быть может, именно это единственное, что роднит его с самим
Фассбиндером, ведь то, что снимается в «Предостережении…» – чистый жанр, лишенный
авторского взгляда.
Не зря, проводится параллель между этим фильмом в фильме и «Уайти» – также весьма
искусственного в своем подражании вестерна. По данной ленте совершенно очевидно, что
психологические механизмы созависимости, питавшие коммуну «Антитеатра», исчерпали себя:
актеры уже не смотрят на Фассбиндера как на Бога в миниатюре, да и он сам ненавидит их так
сильно, что почти не может сдерживаться. Самый амбициозный в истории режиссуры (не считая
кормановских экзерсисов) кинозапой завершается, но он достиг своей цели – жанры, от которых
был зависим режиссер-новичок, переплавлены в ни на кого не похожую художественную манеру
(в частности, здесь впервые в его фильмографии появились барочные зеркала, и показано, какую
роль в этом сыграл Курт Рааб как художник-постановщик). Фассбиндер всего за два неполных года
заматерел так, что уже мог позволить себе снимать что-угодно, и нет той концептуальной
вершины, которую он не смог бы взять. Это в полной мере демонстрирует уже следующая его
лента – «Торговец круглый год».
Именно эта картина впервые обратила на себя внимание советских кинокритиков, так
любивших злорадствовать над проблемами буржуазного общества, закрывая глаза на ущемление
прав у себя на родине. Внешне сугубо реалистическое повествование, формальная простота,
открытое деление на положительное и отрицательное не должны сейчас путать зрителя, ведь
перед нами – чисто фассбиндеровский фильм с тотальностью мрачного взгляда на жизнь. Главный
герой «Торговца круглый год» хоть и виктимен, но неидеален (пьет, бьет жену), поначалу даже
кажется, что именно образ Ирм Херман здесь жертва. В то же время постановщик безжалостно,
как это обычно у него бывает, демонстрирует, как семейная жизнь, детство, воспитание
закладывают в личность неразрешимые проблемы. Вспомним, с чего начинается лента: Ханс Эпп
возвращается домой после службы в Иностранном легионе, его встречает ледяная реакция
матери, которая сразу же принимается читать ему нотации. Образ властной, холодной матери у
Фассбиндера част, думается, что это связано с обстоятельствами его собственной жизни.
Вся семья Ханса – образец филистерства, персонажу сочувствует лишь его сестра-ученый
(как это часто бывает у режиссера со времен «Катцельмахера» образ воплощает Ханна Шигулла,
образец здравомыслия, душевного здоровья и эмоциональной выдержки). В пику советским
критикам, тыкавшим зрителя носом в социальное неблагополучие в Германии времен
«экономического чуда», стоит заметить, что Ханс впадает в апатию, когда у него все начинает
налаживаться, то есть губят его не социальные антагонизмы, а комфорт и достаток. Как говорил
герой Лу Кастеля в «Предостережении святой блудницы», альтер эго Фассбиндера, его заботит
«бездуховность, санкционированная государством». Именно отсутствие иных интересов кроме
материальных в итоге и губит героя Хиршмюллера: не семья и не жена, не отвергнувшая его
первая любовь, не социум, а нерешенные внутренние проблемы, духовный голод.
Как сказал Фассбиндер устами своего героя-продюсера в том же «Предостережении…»:
«Единственная эмоция, которая меня интересует, – это отчаяние». Никогда не забуду, как
возмутили меня последние слова заметки в советском кинословаре, посвященные этому
режиссеру, что он будто бы верил в нравственное возрождение личности, а не в социальные
изменения. То, что он был нигилистом в плане идеологическом, это очевидно, но и во внутренние

перемены, могущие спасти человека, он также не верил (это видно буквально в каждом его
фильме). Именно всеобщность мировоззренческого пессимизма Фассбиндера привело автора
этих строк к идее о некой концептуальной согласованности его кинематографа и философии
Шопенгауэра. Однако, не буду повторятся ни тезисно, ни в плане аргументации, скажу лишь, что
именно «Торговец круглый год», а год спустя и «Горькие слезы Петры фон Кант» наводят на
мысль, что Фассбиндер – режиссер в большей мере экзистенциальный, чем социальный. Никакие
внешние перемены не способны, по его мнению, запустить механизм психологической
перестройки личности, да и сама она для него эфемерна. Сами жизнь, само бытие несправедливо
к слабым – вот что хочет сказать постановщик, а уж соглашаться ли с этим – частное дело каждого
зрителя.
Особого внимания заслуживает серия телефильмов, снятых Фассбиндером с участием
Маргит Карстенсен, актрисы не столь прославленной, как Ханна Шигулла, но по некоторым
профессиональным параметрам на голову выше нее: «Бременская свобода», «Марта» и «Страх
перед страхом». Во всех трех фильмах Карстенсен играет замученную домохозяйку, жертву
сексизма и мужского шовинизма, однако, лишь в «Бременской свободе» она берет дело в свои
руки, жестоким образом избавляясь от источников мучающего ее психологического и
эмоционального насилия, обретая в одиночестве декларируемую в заглавии свободу. Поместив
действие собственной пьесы в XIX век, режиссер намеренно сгущает краски, делая жизнь главной
героини беспросветной, и в принципе, как в «Страхе перед страхом», она также сходит с ума,
попутно воздавая своим обидчикам во сто крат.
Постановщик «Бременской свободы» за тридцать лет до триеровского «Догвилля»
максимально отстраняет действие, превращая происходящее в заснятый на пленку спектакль.
Однако, активное использование крупных планов и бойкого монтажа делает эту в целом
минималистичную ленту чрезвычайно увлекательной. Хотя действия здесь, собственно, нет, лишь
переход героини от одного мужчины к другому, как трофея, и серия смертей, можно говорить, что
перед нами – динамичная «черная комедия», чем-то напоминающая (может, сознательно) не
только снятый позже «Догвилль», но и шедевр Аки Каурисмяки «Девушка со спичечной фабрики»,
с которым «Бременскую свободу» роднят также и некоторые повороты сюжета. Долгое время
аудиофоном к происходящему служит детский плач, раздражая не только героев-мужчин, но и
зрителя. Видимо, этим режиссер хотел показать невыносимость атмосферы существования
нуклеарной семьи.
Сейчас Фассбиндера можно считать пророком, предсказавшим бунт против традиционной
семьи на Западе, ее закат и смену иными моделями взаимного существования людей. Однако,
эмансипация от протестантского капитализма обернулась для Запада иными цивилизационными
вызовами, прямой в своем фашизме либеральной риторикой толерантности и политкорректности.
Был ли бы сам мэтр и его герои счастливы в новой социальной реальности Запада, большой
вопрос, однако, ясно одно, постановщик, положивший много времени и сил для раскрытия
проблем унижения женщины под давлением шовинистической маскулинности, – одна из
«священных коров» современной постхристианской западной культуры (да, и сама христианская
вера в «Бременской свободе» показана в связке с практическим насилием). Что же касается
актуальности этой картины, то в России ее еще предстоит осмыслить, хотя для Запада это уже
позавчерашний день.
В картине «Страх перед страхом» Фассбиндер никого принципиально не критикует: у
героини Карстенсен, находящейся в состоянии психологического и экзистенциального кризиса,
понимающий и любящий муж, замечательная дочь, чуткие доктора, и несмотря на то, что ее
донимает свекровь и сестра мужа, окружающие в целом хотят ей помочь, и она чувствует их
поддержку. Фильм снят в ограниченном числе локаций, и, хотя он пытается изобразить безумие
чисто визуально, как размывание четких границ окружающих предметов, в целом получается не

очень убедительно. На момент съемок, а это 1975 год, тема уже была изъезжена кинематографом
вдоль и поперек: и «Больше, чем жизнь» Николаса Рэя, и «Ребенок Розмари» Поланского, и
снятые за год до этого эпохальные «Женщина под влиянием» Кассаветеса и «Лицом к лицу»
Бергмана. Однако, в данном случае лента Фассбиндера пытается ориентироваться на «Семейную
жизнь» Лоуча, то есть обращает внимание прежде всего на социальные триггеры сумасшествия.
Получается не очень удачно именно потому, что внешняя жизнь героини Карстенсен
благополучна не только в плане материального комфорта, но и психологического, оттого мотивы
поступков Маргот кажутся натянутыми. Быть может, героиня сходит с ума именно от излишней
благополучности существования, как и герой Курта Рааба из «Почему рехнулся господин Р?»
(здесь присутствие этого актера в схожей роли тоже маркирует связь с этой картиной). Однако, в
совместной работе с Фенглером Фассбиндер пытался показать внезапность безумия, как изнанки
нормы, здесь же он демонстрирует ее постепенную генерацию. Можно даже сказать, что
постановщик в «Страхе перед страхом» показывает, как нарушение психической нормы
вытряхивает человека из устойчивых структур социума, семьи и собственной индивидуальности.
Да, это не комфортно, но, например, для творческого процесса просто необходимо,
именно поэтому образцово нормальный бюргер никогда не станет писать стихи. Однако, Маргот –
вполне себе стереотипное существо, это не творческая личность, в таком случае, отчего она сходит
с ума? По мысли режиссера, из-за груза социальных ролей, наложенного на нее окружающими:
домохозяйка, жена, мать, любовница, а внутри пустота. Вместе с тем героиня Карстенсен – не
чистая жертва, как Марта из одноименного фильма, но и не хозяйка своей судьбы, какой
становится протагонистка из «Бременской свободы». Она обычна, потому обезличена, и безумие
делает ее личностью. Конечно, это не шизофрения, симптоматика здесь другая: само ее «Я»
изнывает под бременем социальных обязательств и в итоге сбрасывает его.
Маргот начинает пить, забивает на свои обязанности, и то, что в итоге она примиряется с
миром – зыбкое утешение для всех, кто видел «Женщину под влиянием», где противостояние
больного человека и окружающего мира с каждой сценой лишь обостряется и становится
кульминационным в финале. По этом причине, куда лучше пересмотреть иные фильмы о безумии
(почти всегда женском, заметьте), чем хотя бы раз глянуть ленту «Страх перед страхом» (которую
можно уподобить еще одной проходной работе – «Пожирателю тыкв» Джека Клейтона). Да, это в
целом хороший, профессионально снятый телефильм, но ему не хватает трагедийности той же
«Марты» или сарказма «Бременской свободы». Чего нельзя отнять у «Страха перед страхом», так
это очень убедительной картины материального процветания в ФРГ в 1970-е, эксплицированного
через интерьеры квартир, ухоженность улиц и одежду людей. Однако, смотреть фильм ради
одного этого, право, не стоит: «Я только хочу, чтобы меня любили» или «В год тринадцати лун»
достигают схожей цели куда убедительнее и аргументированнее.
При детальном изучении фильмографии Фассбиндера порой возникает стойкое
впечатление, что режиссер от картины к картине бьет в одну точку, обличая традиционные
общественные институты: мол, они всегда – рассадник насилия, как физического, так и
психологического, в отношении униженных маргиналов, стоящих вне привычной морали, которые
и становятся из поколения в поколение их жертвами. В телефильме «Марта» постановщик сам
себя превзошел в плане мрачности и неумолимости раскручивания нарративного механизма, он
безжалостен как Фрейд, разоблачающий репрессивность Сверх-Я. Помню, как лет пятнадцать
назад знакомый синефил сказал про «Марту», что это «полный отвал башки». Наверное, больше
нигде, разве что в «Эффи Брист Фонтане», Фассбиндер не демонстрировал, что насилие
детерминировано обоюдно, жертвы нуждаются в нем не меньше, чем палачи, образуя
садомазохистские пары.

Маргит Карстенсен, играющая здесь лучшую свою роль, никак не может сепарироваться от
властных родителей, оттого ничего удивительного, что она попадает в психозависимость от своего
мужа-тирана. Он не только следит за каждым ее словом и движением, но и навязывает свои
вкусы, в конечном счете полностью отрезая ее от мира. За последнее время в России было много
рассказано историй, как властные, богатые мужья, делали жен затворницами, всячески издеваясь
над ними. Думаю, что несмотря на торжество толерантности на Западе, абьюзинг никуда оттуда
не делся, более того домашний террор стал обыденностью. Другое дело, что там уже не
прикрываются традиционалистской и фундаменталистской риторикой, желая
декриминализировать те же побои. Герой Бема – садист не только в плане эмоциональном, но и
сексуальном, что делает его образ куда более цельным, чем иные персонажи-тираны у
Фассбиндера.
Марта не только терпит насилие, но и оправдывает его, что превращает ее образ в
настоящий мазохистский архетип, известный и в России. А уж, какие бездны смыслов открывает
перед нами допущение, что «Марта» – еще и притча об отношениях власти и народа, вообще
молчу. Однако, для постановщика это не частная история, уж точно, и совершенно справедливо
полагать, что фашизм начинается там, где палач и жертва нуждаются друг в друге. Клубок
проблем, затронутый Фассбиндером, с годами развития цивилизации лишь увеличивается,
изумляет, что скромный формат телефильма не помешал мастеру снять столь актуальное в своей
болезненности кино (позже он вернется к этим темам в «Сатанинском зелье» и «Третьем
поколении», но уже в жанре китчевого фарса). Сумрачный особняк, где одиноко мучаются герои,
один от ненасытной жажды власти, другая от тотального террора и насилия, визуально поражает
своей холодной вычурностью, однако, именно на таком фоне история, рассказанная режиссером,
выглядит еще убедительнее.
Фильм «Я хочу только, чтобы меня любили» примечателен хотя бы тем, что в нем не
принимают участия постоянные актеры Фассбиндера (даже мать играет ни Лило Помпейт, а
другая исполнительница), при всем при этом лента получилась довольно острой и бьющей прямо
в цель – по общественно-политическому устройству ФРГ середины 1970-х. Трудно найти в
фильмографии постановщика ленту более социальную, хотя и экзистенциально-психологическое и
даже психоаналитическое измерения в ней тоже есть. Фассбиндер вполне в традициях доктора
Фрейда трактует сложности в жизни молодого каменщика Петера: отношения с родителями
(несколько фантастичен эпизод со строительством им дома: на какие деньги и когда?) фундируют
в главном герое разрушительное чувство вины и желание понравиться, быть признанным отцом и
матерью. Однако, причиной его мытарств с молодой женой и ребенком в Мюнхене являются все
же социально-экономические условия жизни, а не травмы детства.
Живя в кредит, как и многие современные люди, Петер с женой буквально считают
каждую марку, но при этом дорого обставляют квартиру, герой дарит жене дорогие подарки не по
средствам, хотя не будь он таким транжирой, жизнь у них могла бы и наладиться. Фассбиндер –
мастер в показе хищнического закона буржуазных джунглей (вспомним финал «Кулачного права
свободы», где мертвеца обкрадывают дети). Операторская работа Бальхауса и художника
постановщика намеренно не усложняют восприятие картины, потому это одна из самых
доступных работ Фассбиндера. Примечательно, что в Рунете гуляет давняя звуковая дорожка с
русским переводом фильма, выполненного по заказу федерального канала в 1994 году: в тот
момент реалии ФРГ 1970-х для нас были очень знакомы, а копия фильма, предоставленная
посольством Германии, говорит о здоровой самокритике этой страны опять же на тот момент.
Единственное, что покоробило, – музыка Рабена, какая-то чересчур праздничная, учитывая
мрачность описываемых событий, ощущение, что она создавалась по лекалам: что в сериале
«Берлин Александерплац», что в «Китайской рулетке», что здесь, саундтрек почти один и тот же.
«Я хочу только, чтобы меня любили» – фильм о катастрофичности альтруистского поведения в

мире тотального эгоизма (особенно, возмущают, по задумке режиссера, родители Петера). И то,
что капитализм толкает к преступлению, тоже не новость еще со времен Бальзака и Драйзера, с
последним ленту Фассбиндера объединяет схожесть сюжетных линий: чем ближе к финалу, тем
больше Петер напоминает Герствуда из «Сестры Кэрри». Таким образом, когда режиссер убирает
из кадра многочисленных маргиналов, знакомых зрителю по его фильмографии, и населяет его
обычными людьми (быть может, поэтому он и берет абсолютно других актеров), его кино
становится менее эпатажным и более доступным зрителям, что опять же лишь увеличивает их
число.
«Сатанинское зелье» – наверное, самый мерзкий фильм Фассбиндера, видимо, именно о
нем нелицеприятно высказывался Тарковский в ленте Бориса Юхананова «Сумасшедший принц:
Фассбиндер». Смотреть эту картину довольно неприятно, ведь постановщик намеренно сгущает
до предела черный юмор, гротеск и мизантропию в отношении всего рода людского, те же, кто
считают ее трагифарсом, не совсем правы, ведь собственно трагического в ней почти ничего нет,
всю продолжительность занимают комические аттракционы садомазохистского плана. Однако,
парадоксально то, что именно тогда, когда главный герой (этот фюрер мелкого масштаба)
проявляет человечность, сострадание, другие персонажи с презрением от него отворачиваются.
Таким образом, мессидж постановщика довольно прост: пока ты обращаешься с людьми
как с животными, они тебя ценят, и ты можешь делать с ними, что захочешь, когда же ты сам
проявляешь нечто человеческое, они тебя «кидают». Уже само написание названия фильма
намекает на то, что это кино о фашизме не как о политическом явлении, а как о механизме
отношений, когда одни унижают других, и это нравится обеим сторонам. Конечно, в
«Сатанинском зелье» чересчур много сцен сексуального характера, при том довольно
извращенных, этого могло быть и поменьше, однако, выбор на главные роли актеров и актрис
фассбиндеровской группы делает просмотр более или менее удобоваримым. Персонажи
импульсивны, то и дело орут друг на друга, для них есть удачный символ – мухи, с которыми
играет герой Шпенглера (умственно отсталый, но, наверное, единственный нормальный человек в
этом зверинце).
Конечно, есть риск трактовать увиденное, как автобиографическое изображение
отношений Фассбиндера со своими актерами, но, думаю, это излишняя вольность в
интерпретации: этот постановщик мог быть очень человечен, об этом говорят хотя бы «Страх
съедает душу» и «Вознесение матушки Кюстерс». Совсем другое дело Курт Рааб или Маргит
Карстенсен, делающие своих персонажей действительно ненормальными. Фассбиндер, по сути
дела, говорит, что садомазохизм с фашистским отливом зашит в саму немецкую ментальность, и,
делая это, не знает удержу в доказательной базе. Что и говорить, фильм мог быть и поскромнее, а
не таким эмоционально несдержанным, как в итоге получилось. Как бы то ни было, постановщик
спустя три года после «Сатанинского зелья» вернется к данной эстетике в «Третьем поколении»,
где уже террористы получат от него по первое число.
Эта картина, вызвавшая у левых бурю негодования, по своему исполнению удачно
соединяет китчевость образов с внешне реалистическим повествованием: большую часть
экранного времени почти ничего не происходит, лишь в последние минут двадцать режиссер
обрушивает на зрителя экшен (сцены ограбления, теракта и похищения). Синефилам уже известно
по «Германии осенью», что Фассбиндер не одобрял террористическую деятельность РАФ, в то же
время понимая, чем она вызвана. И в «Третьем поколении» (то есть того самого бэби-бума),
представители которого родились сразу после окончания Второй Мировой, видно, что режиссер
возлагает вину не на самих террористов, а на их прошлое и настоящее (неврозы, фрустрации,
непонимание родителей). То, какими предстают левые радикалы в этой ленте, мало кому из
самих левых могло понравится, ведь разделив фильм на шесть частей и озаглавив их надписями

сексуального характера из общественных туалетов, Фассбиндер смог показать, что терроризм и
радикализм, не важно левый он или правый, всегда фашистский по своей сути.
За свои неполные два часа сюжета герои «Третьего поколения» варятся лишь в
собственном соку, общаются почти только друг с другом, что нужно режиссеру, чтобы
подчеркнуть сектантский характер их мировоззрения и поведения. Герои оторваны от жизни и те
мысли, которыми они руководствуются, тоже, это фанатики, не испытывающие сомнений, и в
отличие от персонажей «Китаянки» Годара, они начисто лишены обаяния. Это такие же, как и их
соседка наркоманка, больные люди, начисто лишенные самокритики. Как это не странно, в ленте
идеологические беседы ведутся не часто, ведь герои уже все для себя решили, им спорить не о
чем, тем печальнее то, что они вовлекают в свое дело невинного, отчаявшегося человека (здесь
цитируется финал «Вознесения матушки Кюстерс»), все симпатии Фассбиндера, безусловно, на
его стороне. Через год он снимет сериал по Деблину, где многие силовые линии его
кинематографа будут мощно электризовать зрительское сознание в том же измерении.
Когда двадцать лет назад «Третье поколение» появилось в России на ДВД, многие
поклонники Фассбиндера не знали как к нему относится: фильм казался грубым антигодаровским
высказыванием, прямым антиподом «Поездки в Никласхаузер». Однако, постановщик развивался
с годами и уже не мог снять кино во славу революции, как раньше, там, где он прежде видел
истину, оказался густой идеологический дурман, и понять это он смог во многом благодаря
чудовищной деятельности РАФ. Сегодня зрители Фассбиндера повзрослели, и «Китаянка» Годара
уже не кажется откровением, а радикалы обоего толка выглядят как близнецы-братья. Тем
удивительнее, насколько актуально «Третье поколение» сегодня, то есть в эру разгула
терроризма, а китч и социальный цинизм Фассбиндера не кажется уже пасквилем на
революционеров, тех самых «городских партизан», которые принято возвеличивать в молодости.
Добавлю еще, что впервые за долгое время снимая не в цейтноте, постановщик смог
добиться эстетической и концептуальной завершенности своего детища, и хоть финал его открыт и
кажется незаконченным, все остальное довольно логично подано. Ну а сама актерская команда
мастера на высоте (немного перебрал с эмоциями лишь Цеплихал), а сам фильм выглядит
прямым отрицанием и преодолением жанра политического кино, хоть Годара, хоть Рози, это во
многом его закрытие вообще. После «Третьего поколения» режиссерам политического кино уже
нечего сказать.
Теперь рассмотрим одну из самых сильных в плане содержания и сложных по части
формы и восприятия картин Фассбиндера – «Отчаяние» по роману Набокова и сценарию
Стоппарда. После международного триумфа «Замужества Марии Браун» постановщику
предложили снять фильм на английском языке с актерами из разных стран, однако, несмотря на
участие Богарда и Андреи Ферреоль (та самая учительница из «Большой жратвы») мастер на
остальные роли пригласил своих проверенных актеров (Шпенглер, Левич, Керн, Помпейт).
Представление, что «Отчаяние» – фильм прежде всего о безумии, неверно, ведь Фассбиндер
делает все от себя зависящее, чтобы насытить его социально-политической конкретикой, вводя
приметы жизни в Германии накануне прихода Гитлера к власти. В результате мы имеем вместо
интертекстуальных игр Набокова ясную притчу о фашизме. Исходный пункт фильма – видение
сходства там, где его нет, сближение людей из разных социальных слоев – ключ к верной
интерпретации этой ленты.
Фашизм – триумф невежества грубых неотесанных людей, в которых интеллектуалы
ошибочно видят себя, оттого и заигрывают с ним, результат – трагедия общемирового масштаба.
Герман, герой Богарда заигрывает с невежественной массой, надеясь всех перехитрить, но сам
падает жертвой своих интриг. «Отчаяние» – апофеоз операторской работы Бальхауса: съемки
через прозрачные и непрозрачные поверхности, наложение отражений, зеркала, съемка многих

сцен непрерывно движущейся камерой – все это потребовало от него высококвалифицированной
и профессиональной работы. Также постарался и Пер Рабен, наконец-то его музыка объемно
звучит, без повторения мотивов из прошлых его саундтреков. Конечно, это лента и о безумии
тоже, но не столько индивидуальном, сколько общественно-историческом: люди выбирают
фашизм как быстрое и простое решение сложных проблем, в этом отношении Герман влюбляется
в двойника, как и интеллектуалы – в невежественную массу.
«Отчаяние» Набокова было рафинированной литературной игрой, Фассбиндер и Стоппард
возвращают ее в поле исторической конкретики. Не так уж важно, что роли Шпенглера и
Ферреоль несколько карикатурны (Ардалион – образец так ненавидимой Набоковым пошлости),
русский писатель любил шаржировать то, что ему не нравилось (вспомним Марфиньку и ее родню
из «Приглашения на казнь»). Фассбиндеру же важно снять притчу, хоть двойники – тема чисто
немецкая (Гофман и прочие), он дает разгадку главной текстовой тайны почти сразу: Левич и
Богард непохожи, хотя в книге интрига этого пресловутого «сходства» долго не раскрывается. В
любом случае по части художественных достоинств и концептуальной глубины режиссер редко
снимал нечто подобное, тем более что притчевость – вотчина Богарда, и он здесь как всегда
виртуозен, хотя это все же не «Слуга» и не «Смерть в Венеции», и даже не «Провидение».
Что же касается заветной мечты постановщика снять фильм по роману Альфреда Деблина
«Берлин Александерплац», осуществленной в 1980 году за рекордные сроки, то эту самую
амбициозную его работу надо тоже разобрать. Если говорить по существу, тринадцать серий и
двухчасовой эпилог – это больше, чем нужно было для данной экранизации. Размах на
многосерийный эпос сильно замедляет действие, которое движется черепашьим шагом, по
крайней мере, если судить по первой восьмидесятиминутной серии. Помню, что еще двадцать лет
назад купил диски с новой, отреставрированной версией сериала, но дальше финала второй
серии, так и не продвинулся. В любом случае смотреть этот сериал залпом, как смотрят сейчас
продукцию НВО или Netflix, не получится. В то же время уже в первой серии есть над чем
подумать: это и животная необузданность главного героя, ведущая его в объятия разных женщин,
и колоритное начало с привыканием к окружающему миру, и странная иудейская притча,
переворачивающая все с ног на голову в своем финале, и много чего еще. Фассбиндер уже готовит
зрителя к тому, что все закончится плохо, и жизнь человеческая трагична и абсурдна.
К счастью, остальные двенадцать серий идут чуть меньше часа, зато эпилог два, то есть
если себя не перекармливать этим сериалом, освоить его зрителю можно и без чугунной головы,
что неизбежно, если смотреть его залпом. Во второй серии постановщик большую часть экранного
времени посвящает идеологическим баталиям: Франц встречает своих старых друзей, ставших
коммунистами, сам же он в плане мировоззрения ближе фашизму. Фассбиндер показывает, как
герой легко попадает в идеологическую ловушку, он хоть и необуздан, но крайне доверчив, хочет
того же, что и миллионы – тихой, спокойной жизни, но, как и они, легко становится добычей
идейных манипуляторов. Парадокс, но в своем романе Деблин не скрывает симпатий в адрес
Советской России и коммунизма, режиссер же более сдержан: как и в «Вознесении матушки
Кюстерс», он не верит в левизну, хотя и понимает, в чем источник ее привлекательности.
В третьей серии постановщик отдает дань столь свойственному на позднем этапе развития
его творчества мелодраматическому сентиментализму: животная сексуальность Франца толкает
его к новой женщине, однако, пробуждение совести приводит к значительным переменам в его
личной жизни. Помню, один знакомый синефил был столь впечатлен эпилогом к этому сериалу,
что считал остальные его тринадцать серий долгой подготовкой к нему. Это мнение можно
понять, ведь даже визуальные эксперименты с освещением, свойственные всем дальнейшим
фильмам Фассбиндера после этого сериала, не мешают его социально-реалистической
направленности. «Берлин Александерплац» многообразен, это ведь самый длинный фильм

мастера (хотя он снимал сериалы и раньше: «Восемь часов – не день», «Мир на проводе»), здесь
есть место и мелодраме, и политике, и зрелищным экспериментам с освещением.
Однако, в своей сердцевине этот сериал остается экзистенциальным высказыванием о
жизни как онтологическом поражении, невозможности убежать от судьбы и самого себя, своих
наклонностей и пороков. Что же касается актерской игры, прежде всего Лампрехта, то ее высокий
профессионализм и становится залогом силы впечатления от этого сериала. В четвертой серии мы
видим деградацию Франца посредством пьянства и безработицы, вновь в фильм входят
социально-критические мотивы, заброшенные в третьей серии. Как призрак прошлой жизни
буквально в каждой серии появляется героиня Шигуллы, проститутка Эва, хотя Франц пока и
непреклонен в желании оставить прошлое. Кроме того, в четвертой серии возникают библейские
мотивы из Книги Иова: главный герой уподобляется ветхозаветному праведнику, мужественно
переносящему страдания. Фассбиндер вновь и вновь, неуклонно подводит зрителя к мнению о
бессмысленности и жестокости жизни, которая всегда одинакова в независимости от
идеологических декораций.
В пятой серии видно, как постановщик перелицовывает и перерабатывает комедию как
жанр: как мы успели заметить, режиссер никогда не снимал комедии в чистом виде, предпочитая
им китч и фарс. Однако, в данной серии он рассказывает о сводничестве и чехарде сменяющих
друг друга женщин у главных героев языком комического аттракциона. Часто снимавшийся у него
на зрелом этапе его фильмографии Готфрид Джон в дуэте с Гюнтером Лампрехтом выдают некое
сексистское и шовинистическое варево из сальных мужских шуток и диалогов. Лампрехту вообще,
если судить по первым пяти сериям, удается создать впечатляющий многогранный образ
токсичного мачо, еще и люмпена, перебивающегося случайными заработками.
Если вспомнить аналогию наших кинокритиков из журнала «Сеанс» с Балабановым,
Фассбиндер в своем кино дает образ некой Германии на века, очень схожей с Россией 1990-х, а в
«Берлине Александерплаце» так вообще Веймарская республика то и дело напоминает нашу
страну в первые постсоветские годы. Что пришло потом, всем известно. Шестая серия –
своеобразный перевертыш пятой, там, где последняя сообщала происходящему комический
заряд, та переполнена философскими сентенциями и сценами унижения женщин мужчинами.
Скотское отношение токсичных мачо к своим партнершам и сожительницам – постоянная тема
кинематографа Фассбиндера, это, по ему мнению, и есть тот латентный фашизм, который кроется
в повседневных отношениях людей. Мрачный пессимизм режиссера проявляется здесь в полной
форме в описании садомазохизма гендерных отношений.
Седьмая серия демонстрирует, как сюжет вязнет в частностях, что, может быть,
Фассбиндер промахнулся, когда решил для экранизации не более чем четырехсотстраничного
романа выбрать формат телесериала. Франц, впутавшись в криминальную авантюру, становится
инвалидом, его стремление вести честную жизнь становится все более шатким. Вспомним, как
режиссер, восхищался «Калиной красной» Шукшина, не приняв «Восхождение» Шепитько. Для
этого постановщика всегда были ценнее в человеческом отношении маргиналы-пораженцы, чем
герои-победители. В «Берлине Александерплаце» собственная природа настигает героя,
становящегося ее жертвой, а навязчивое повторение одних и тех же музыкальных мотивов с
небольшими вариациями (вновь композитор Пер Рабен) лучше всего это выражает. Схожим
образом и камера Шваргенбергера с одними и теми же визуальными приемами навязчиво
повторяет, что спасения для простаков и тех, кто решил изменить свою жизнь, не будет. Сам читая
закадровый текст от автора, Фассбиндер шаг за шагом ведет зрителя к трагической развязке.
В восьмой серии Фассбиндер демонстрирует, что, экранизируя модернистский роман
Деблина, не намерен избегать его сложностей, более того, чем дольше он погружает зрителя в его
мир, тем объемнее становится картина жизни в Веймарской республике конца 1920-х. Больше

всего зрителя шокирует то, что нравы жизни в Германии того времени мало чем отличаются от
реальности эпохи после сексуальной революции в 1970-е. Напомним, что это был мир накануне
прихода нацистов к власти, то есть, по мысли режиссера, социально-политическая анархия
неизбежно приводит к диктатуре. Люди устают от свободы и ее высокой цены. Так Франц
Биберкопф даже без руки – лакомый кусок для содержанок и проституток, а его необузданная
маскулинность буквально гипнотизирует женский пол. Еще совсем недавно герой и зрители
возмущались потребительским отношением Рейнхарда к своим женщинам, и вот Франц почти
такой же.
Девятая серия не содержит принципиально ничего нового по сравнению с прошлыми, а
лишь затягивает действие сериала в целом: вновь, как и во второй серии, Франц ведет долгие и
нудные политические разговоры, и не сразу понятно, на чьей он стороне. Как мы помним, он не
близок левым, но мастерски несет здесь их идеологическую чушь, как ясно из собрания, которое
он посещает, люди устали от демократии, инфляции и парламентаризма, все больше они жаждут
диктатуры, только еще не решили какой, левой или правой. Также в этой серии развивается и
мелодраматическая линия отношений Франца с новой любовницей. Сериал Фассбиндера
неровен, он то и дело пытается вместить в себя эпоху во всем ее разнообразии, но в результате
получается слишком много «воды».
Известно, что Фассбиндер был большим поклонником творчества голливудского
режиссера Дугласа Серка и мечтал ставить мелодрамы в его духе, однако, получилось так, что
ученик превзошел учителя: Серка уже почти никто не помнит, а Фассбиндера смотрят и
пересматривают. В этом смысле «Берлин Александерплац» – образец именно такой, то есть
доступной массовому зрителю мелодрамы, ведь если суммировать экранное время, уделенное в
этом сериале политике, социальной и гендерной критике, экзистенциальным надрывам и чисто
фассбиндеровским формальным ухищрениям (прежде всего визуального и звукового плана), то
его будет меньше, чем времени, посвященного сердечным томлениям Франца и его женщин.
Лично для меня загадка, что любовницы главного героя находят в нем: туповатый и простоватый
мужлан, отсидевший в тюрьме за преступление против женщины, да еще выпивоха и люмпен.
Как бы не вдохновляли иногда некоторые сильные моменты в этом сериале, это все же не
лучшая работа мастера: слишком здесь много лишнего, ненужного, повторяющегося. Для
телеформата это нормально вполне, что же касается экранного искусства, то хотелось бы более
удачного монтажа (тем более, что постановщик участвовал в нем) и менее водянистой подгонки
эпизодов друг к другу. В одиннадцатой серии Франц показывает себя настоящей свиньей в
отношении с женщиной (чуть было не повторяется история с Идой, за которую он сел в тюрьму):
постоянного зрителя Фассбиндера не перестает удивлять, как избиваемые и унижаемые
женщины продолжают жить с грубыми и неотесанными мужланами. Барбара Зукова, обычно
деревянная, играющая лохушку-простушку не особенно талантливо, на этот раз убедительно
демонстрирует собачью преданность своей героини, которая, даже будучи избита, все равно
остается с Францем. Удивительно, как, испытывая симпатию к своему герою, режиссер не боится
показать темные стороны его характера. В результате получается объемная картина нравов с
выпуклыми, живыми персонажами.
Метафизические смыслы, рассеянные по всему пространству этого сериала, можно было
бы сконцентрировать без проблем в мощный двухчасовой фильм, однако, Фассбиндер выбрал
другой путь. Так в двенадцатой серии он продолжает расширять поле своей мизантропической
критики человечества: здесь и цитаты из Писания, и яркие философские сентенции, но при этом
социальный фон уходит на второй план. Как бы не хотелось режиссеру, но у него не получается
дать многоуровневую картину жизни в Веймарской республике, показав приход нацистов к
власти. Да, отношения между персонажами шовинистические, фашистские, это отношения жертв
и палачей, но как они генерируются, переходя из плоскости частной жизни в политическую сферу,

этого постановщик не показывает. Как всегда, Фассбиндер беспощаден к зрителю: он из серии в
серию повторяет сцену избиения Иды Францем, лейтмотивом вводит фигуру Райнхольда
(мефистофелевская внешность Готфрида Джона это позволяет, к тому же его баритон вкупе с
заиканием делают этот образ запоминающимся). Не совсем понятно, зачем нужна в сериале Эва,
героиня Шигуллы, она неожиданно появляется и исчезает, ее поведение почти никак сценарно не
детерминировано.
Тринадцатая серия не предлагает зрителю внятной развязки, предоставляя эпилогу
дорассказать то, что так и не смог сериал в целом, но эпилог в «Берлин Александерплац» – скорее
символическое завершение большой истории, чем сюжетная и концептуальная разгадка. Данная
же серия обрывается буквально на полуслове: к сожалению, ни здесь, ни в большинстве серий
Фассбиндеру не удалось удачно зарифмовать частное и историческое, также не вышло
переплавить жанровое в нечто большее, чем были знамениты многие другие его фильмы. Тем не
менее тринадцатая серия получилась динамичнее, чем многие другие, хотя почти все актеры
кроме Лампрехта играют довольно фальшиво (особенно Шигулла и Зукова). Порой создаваемые
ими образы грешат почти пубертантной сентиментальностью: им почти всем под сорок, а ведут
они себя, как подростки. Профессиональное исполнение отличает лишь Гюнтера Лампрехта, он
все понял про своего героя, и создал запоминающийся, противоречивый, многомерный образ.
После просмотра эпилога, честно говоря, трудно понять, что в нем такого находят, ведь
плохо связанные между собой эпизоды – не просто концентрированный сгусток
фассбиндеровской мизантропии, но и достаточно вялый, хоть и нервически взвинченный
нарратив. Более же всего расстраивает вторичное использование музыки, взятой из «Китайской
рулетки»: это композиция Kraftwerk «Радиоактивность» (электронная музыка для 1920-х?) и
мужская ария из какой-то немецкой оперы. В эпилоге они призваны оживить апокалиптическую
визуальность, в которой Франц уподобляется чуть ли не Христу, а все окружающие – врагам, мол,
сам герой вообще ни в чем не виноват. Это, конечно, сомнительно, учитывая его скотское и
шовинистическое обращение с женщинами и то преступление, за которое он, собственно, и сидел
в тюрьме. Мессидж эпилога прост по сути и заборист по исполнению: жизнь жестока и не имеет
смысла, а Высшей Силы, наблюдающей за человеком, естественно, нет. Как бы не был
концептуален эпилог, он мало что сообщает сериалу в целом, получается, что «Берлин
Александерплац» – все-таки явление именно телекультуры со всеми ее минусами, а не
кинематографа, как синтетического искусства.
Подводя итоги, можно смело утверждать, что за неполные тринадцать лет своей
режиссерской карьеры Райнер Вернер Фассбиндер прошел в своей профессии ускоренный курс
практического мастерства. Нигде не обучаясь ему теоретически, он смог, переплавляя в котле
своей особенной эстетики разнообразные жанры, преодолеть свою синефильскую зависимость от
них. По факту, его кино – образец высокохудожественного авторского кино модернистского типа,
результат, к которому он пришел исключительно своими силами.