В мировом киноведении принято противопоставлять первые неореалистические фильмы Висконти его последующим историческим костюмным драмам, однако, на мой взгляд, творчество этого режиссера невероятно целостно, образуя единый континуум, в котором все взаимосвязано. Так «Одержимость», снятая даже раньше первых лент Росселлини, считающаяся колыбелью неореализма, кино невероятно трагичное и уж точно не социальное, хотя, конечно, правы те, кто говорит о зарождении в нем новой эстетики, противопоставленной помпезности фашистского кинематографа. «Одержимость» – кино не о нищих и бродягах (по крайней мере не только о них), это несколько тяжеловесная трагедия почти античного размаха о преступлении и наказании, о муках совести, не дающих жить, о страсти, оказавшейся тяжким и непосильным бременем для обычных людей. Конечно, это не «Смерть в Венеции» с его ярко выраженной танатографией и поэтикой разложения, но все же и дебютную ленту Висконти также можно считать декадентской.
Ведь, если это не так, то откуда в этой картине, где одни бедняки и непрофессиональные артисты (конечно, ведущие актеры здесь – профессионалы, порой переигрывающие, кстати), такая одержимость смертью (не Эросом, а именно Танатосом)? Безусловно, что тут еще нет чисто висконтиевской фирменной темы гибели эпохи, экономической формации, семьи, цивилизации (правда, она появятся уже в следующем его фильме «Земля дрожит»), но уже есть болезненная фиксация на нездоровых состояниях человеческой психики и несовершенстве самого мироздания. Висконти всегда был декадентом, даже когда снимал неореалистическое кино. В разгар Второй Мировой он создает ленту, вроде бы максимально удаленную от исторического контекста, от реалий времени и политической ситуации. Однако, уже здесь под подчеркнуто дисгармоничную музыку (а аудиосоставляющая уже в дебюте Висконти выполняет роль не комментария к визуальному компоненту, а самостоятельной и столь же важной, как кадр, части общей структуры, что будет отличать все его работы) разворачивается почти шекспировская драма.
«Одержимость», сочетающая документальную фактуру с трагизмом вагнеровского размаха, уже можно считать фундаментом будущих фильмов мастера и его эстетики в целом. Да, это еще несовершенный фильм, в чем-то даже неполноценный (ведь что такое Висконти без цвета?), но уже полновесное высказывание о трагедийности мира, где чувства терзают людей, лишая их счастья, где нет места буржуазной срединности, но лишь чрезмерности существуют, разрывая человеческие души. По этой причине нет ничего удивительного, что после фильмов о бедняках Висконти стал снимать кино об аристократах, главное, что не о буржуа. «Одержимость» – первый кирпич в здании декадентского универсума этого мастера, еще пористый, но прочный, без которого бы не было «Чувства», во многом его фильма-двойника, но более изящного и элегантного.
Если зритель «левый» по убеждениям, то «Земля дрожит» не вызовет у него нареканий и, конечно, понравится не меньше, чем, например, «Броненосец Потемкин», однако, более нейтральному идеологическому взгляду, сразу бьют в глаза спекулятивные манипуляции чувствами публики. Висконти, безусловно, велик и здесь, ведь ему удается из чисто марксистского материала о классовой борьбе создать кино об онтологическом трагизме человеческого существования, первую свою работу о гибели семьи и рода. Поначалу, то есть в течение первого часа звуковым сопровождением происходящему служат лишь рыбацкие песни, но чуть позже в фильме появляется серьезная музыка, полноправный участник действия, да и сама история о противостоянии рыбаков и скупщиков приобретает характер античной трагедии. Это, впрочем, не отменяет тенденциозности картины в целом, усугубленной закадровым комментарием, впрочем, главный недостаток второй ленты Висконти – черно-белое видение жизни, где есть лишь хорошее, передовое и плохое, реакционное.
Неслучайно, в сцене возвращения Антонио на работу скупщики окарукатурены донельзя, так что даже на стене, на фоне которой они сидят, написано «народ Муссолини». Максимально возможное на тот момент родство «Земля дрожит» с ранними лентами Эйзенштейна, думаю, вызвано осознанным желанием режиссера поиграть на эмоциях зрителя, запрограммировать возмущение несправедливостью битвы труда и капитала. Хотя многое зритель берет на веру: например, откуда у нищих рыбаков хорошие костюмы, когда они идут в банк закладывать дом? Или откуда в семье маленькие дети, когда братья и сестры не состоят в браке, а мать слишком стара, чтобы их родить?
К сожалению, нельзя не отметить посредственность актерского исполнения непрофессионалов-рыбаков (смеются они натужно, эмоции выражают прямолинейно и грубо, они пластически скованы). Чтобы не писали в те годы о неореализме, «Рим – открытый город» Росселлини или «Похитители велосипедов» Де Сика куда убедительнее в плане достоверности, чем «Земля дрожит», ну и, конечно, эти ленты не так однозначны в идеологическом ключе. Это всего лишь второй фильм Висконти, но его метраж поистине изуверский: стараясь, создать эпос из жизни простых людей, режиссер намеренно затягивает повествование, делает его фактически занудным, если зритель не верит в левизну. Для «своих» это почти идеальный фильм, выражающий марксистские максимы методом аффектированного нажима на зрителя (всегда надо помнить, что любая идеология не убеждает рационально, а всегда воздействует на эмоции). Имея в виду середину и особенно финал, можно, конечно, утверждать, что второй фильм Висконти – еще один камень в его декадентском универсуме, ведь и здесь постановщика заботит темы увядания, упадка и крушения, но все же марксизм тут – серьезный тормоз, мешающий убедительному раскрытию главной его темы.
На первый взгляд, «Самая красивая» выламывается из ряда других лент мастера (помню, мой друг-синефил говорил, что из всего наследия Висконти любит только этот фильм потому, что это якобы не Висконти). Действительно, это скорее гимн итальянской национальной импульсивности, чем декадентское кино, однако, без него трудно представить себе эволюцию гения от «Одержимости» к «Невинному». «Самая красивая» – некий предел исчерпанности неореализма, истощение его художественных приемов вследствие концентрации их до максимума. Излишне говорить, что это третья лучшая работа Анны Маньяни в кино наряду с «Римом, открытым городом» и «Мамой Рома»: как и у Пазолини, она выражает сам смысл материнства, эволюционирующий из некой карикатурной гиперопеки к подлинной родительской любви. Необычно то, что серьезные человеческие чувства в самой их искренности противопоставлены здесь фальши мира кино, с его карьеризмом и несколько преломленной американской мечтой. Конечно, это не истинная суть кино, а ее искажение в ремесленничестве масскульта, ведь если бы Висконти не верил в возможности десятой музы, он бы фильмы не снимал.
Оттого, Голливуд и вестерны становятся тут символом ложности поставленных людьми целей скорого обогащения и славы, и героиня Маньяни готова ради них пойти на все, лишь в финале ее материнская гордость пробуждается и меняет ее жизненный расклад. Быть может, кино было бы другим, если бы не выверенный до микрона сценарий Дзаваттини, позволяющий зрителю внимать его вербальной и визуальной насыщенности, затаив дыхание, столь плотная в нем ткань слов и пластики персонажей. Из трех первых фильмов Висконти «Самая красивая» наиболее просчитанный и эстетически совершенный, ведь здесь нет ни идеологической однобокости «Земля дрожит», ни несколько искусственного трагедийного размаха «Одержимости». Исполнители говорят здесь быстро и много, ускоряя кинематографический темп, заставляя зрителя забыть о времени, а ведь это непросто, учитывая, что ничего особенного здесь вроде бы не происходит. Висконти удается здесь представить публике свой первый художественный манифест, свое понимание кино как торжества неподдельности с обязательным катарсическим эффектом.
Его кино всегда покоряло масштабным потенциалом небанальной интерпретации сложного литературного материала и новаторским для своего времени использованием музыки как полноправного участника повествования. В «Самой красивой» вроде бы нет ни первого, ни второго, но постановщику, видимо, было необходимо истощить ранее используемую им эстетику, чтобы приступить к созданию новой, и действительно, после этой картины снимать неореалистические ленты как прежде было уже невозможно.
Когда спустя всего три года после «Самой красивой» Висконти представил свой новый фильм, его поклонники были сильно озадачены, ибо он казался программным отрицанием художественных принципов неореализма, одним из создателей которого был этот постановщик. Во многом опираясь на традиции оперного искусства, мастер попытался в «Чувстве» создать его кинематографический аналог, сделать ставку на визуальную утонченность и музыкальную изысканность. Однако, ни Антон Брукнер, чьи произведения здесь звучат, ни камера Альдо Грациати, ни даже костюмы и интерьеры Пьеро Този (самый сильный компонент фильма, в будущем этот художник-постановщик будет постоянно работать с Висконти) не смогли избавить «Чувство» от какой-то водевильной вторичности, пафосной помпезности и какого-то нарочитого, почти невыносимого морализаторства. В будущих своих лентах (той же «Смерти в Венеции» или «Людвиге») мастер откажется от чтения морали зрителю, создав амбивалентные в своей двусмысленности почти имморальные произведения.
В «Чувстве» же конфликт страсти и долга с намеренным расстановкой акцентов в пользу последнего кажется столь невыносимым и старомодным нравоучением, что даже финальная сцена встречи любовников, решенная почти в манере «Трамвая Желание» Теннесси Уильямса не спасает это кино от зрительского возмущения почти классицистским подходом к изображению человеческих чувств. Это, конечно, мелодрама, с присущей этому жанру закатыванием глаз, истериками и сентиментальностью, но столь визуально и акустически изысканная, что при первом просмотре большинство синефилов (и особенно синефилок) принимает этот фильм даже несмотря на его бесспорные недостатки. Что касается пресловутого декаданса Висконти, то он заметен здесь прежде всего в финале, здесь впервые у мастера появляется поэтика разложения, упоения гниением (в данном случае одного из героев, презирающего и ненавидящего себя).
В то же время эта поэтика тут не так последовательна, как в лентах мастера в 1970-е, для тех, кто видел их все, бесспорно, влияние «Чувства» на «Невинного», где также беззастенчиво выпирает морализаторство, подминая под себя всю режиссерскую концепцию. Что же касается связи с прошлыми картинами постановщика, то совершенно очевидно, что «Чувство» перекликается с «Одержимостью», рассказывая, как и там, историю пагубной для обеих сторон страсти и мук совести. Мало-помалу Висконти организует свой декадентский континуум, в котором массированное воздействие на зрителя осуществляется через эстетскую аудиовизуальность, а содержание отходит на второй план. В то же время нельзя не признать, что в «Чувстве» все эти утонченные наряды и интерьеры на протяжении двух часов экранного времени начинают безумно надоедать, а сверхмедленный темп рассказываемой истории заставляет зрителя смотреть на часы каждые десять минут. Конечно, в молодости, когда почти любой синефил склоняется к эстетству, недостатки «Чувства» принимаются за достоинства, но, когда он стареет, они же становятся поводом для безостановочного брюзжания и отвержения самой концепции этого фильма.
В ряду экранизаций Достоевского, как отечественных, так и зарубежных, версия Висконти одна из самых лучших. Да, он много изменил, перенес действие «Белых ночей» в современную Италию (хотя и оставил героиню русской, но зачем-то поменял ей имя), сделал все, чтобы фильм выглядел искусственным, целиком снятым в павильоне, пригласил феллиниевских профессионалов для работы (оператор Ротунно, композитор Нино Рота и тогда еще никому не известный Мастроянни), детально проработал фон, массовку и второй план, ювелирно выверил мизансцены, но при этом умудрился экранизировать Достоевского не по букве, а по духу. По крайней мере раннего, в которого мечты героев трагически расходятся с реальностью. Звезда французских экранизаций классической литературы Мария Шелл («Жизнь» Астрюка по Мопассану и «Жервеза» Клемана по Золя), безусловно, покоряет очаровательной улыбкой и лучезарными глазами, но играть вне амплуа жертвы судьбы она не умеет. Также и Жан Марэ – создатель неподражаемых персонажей-сердцеедов не играет здесь почти ничего вне своего образа. Один Мастроянни отдувается за всех: еще не прославившись в «Сладкой жизни» и «8 ½» (до первой еще два года, то второй пять), он мастерски создает запоминающегося героя, искреннего и правдивого. Что же касается второплановых персонажей, то их мощная фактура – заслуга всецело постановщика (одна Клара Каламаи, та самая жена из «Одержимости», чего стоит).
Режиссер очень точно понял смысл повести Достоевского: два мечтателя не видят и не замечают друг друга из-за своих грез и жизненных планов, оттого их взаимное чувство невозможно. Просто? Видимо, да, но это не было бы так точно схвачено, если бы не атмосфера картины и выверенность каждой детали (вплоть до бродячей собаки). Удивительно, как на неореалистическом фоне Висконти удалось создать столь искусственный и эстетский фильм, ничто в этой ленте не скрывает того, что снято целиком в павильоне, вне стихии улиц. Однако, почему получилось столь убедительно, и почему даже российские зрители оценивают эту версию «Белых ночей» выше пырьевской со Стриженовым? Дело, видимо, в раскованности авторской манеры режиссера: он уже не вернется к неореализму, и даже «Рокко и его братья» – по сути экранизация не почти никому не известной книги, а самих «Братьев Карамазовых», разве нет? Вместе с тем Висконти постепенно расстается с черно-белым кино, исчерпывая его возможности и энергетику (впереди лишь две черно-белые ленты, и прощай, монохром, навсегда), чтобы всецело отдаться избыточности цветного изображения.
Тягостная и томительная атмосфера «Туманных звезд Большой Медведицы» будто пришла из позднего Висконти: снова музыка (на этот раз Сезар Франк), история патогенной любви, сдержанность черно-белой гаммы, вот-вот готовой преобразиться в нечто визуально-роскошное. Чем это не «Смерть в Венеции»? Однако, Висконти тесно в рамках полуторачасового повествования, сюжет кажется зарисовкой, а саундтрек навязчивым комментарием к происходящему на экране. Клаудиа Кардинале никогда не была выдающейся актрисой, то и дело эксплуатируя свое амплуа роковой красотки (в том числе и в данном случае), актеры-мужчины в своей игре тоже далеки от совершенства. Создавая впервые за много лет не эпос, Висконти не может уже снимать не масштабно, не грандиозно тем более, что последнее удается ему куда лучше частных историй (пример тому трехчасовые эпопеи «Рокко и его братья» и «Леопард»). Как отмечал в свое время Жиль Делез концептуальным рефреном почти всех картин мастера могли бы быть слова «слишком поздно»: изображаемая им культура, род, семья, эпоха разлагаются на глазах зрителя, выразить это на экране – главная задача Висконти.
Как отмечал тот же Делез, когда герои «Туманных звезд…» перемещаются в пространстве, они вгрызаются во время, имеющее над ними роковую власть: аристократия здесь путается в своих страстях и желаниях, а прошлое лишает ее будущего. Данная лента, последняя черно-белая у этого постановщика, как-то бедна на трагизм: да, это всецело декадентское полотно, но его главный минус в том, что оно о современности, что оно не историографично, в отличие от того же «Леопарда» или «Людвига», например. Даже прекрасный старый дом, пленяющий мастерством художника-постановщика, не способен отвлечь зрителя от недоумения, вызванного рассказанной историей: доля визуала здесь минимальна, а вместо «Прелюдии, хорала и фуги» Франка лучше был бы написан оригинальный саундтрек. Правда, впереди была «Гибель богов» и шедевры 1970-х, так что это последний провал мастера перед затяжным восхождением на Олимп лучших режиссеров мирового кино.
«Посторонний» Висконти демонстрирует ситуацию, когда литературный материал концептуально чужд постановщику, однако, его режиссерское мастерство, тем не менее, дает о себе знать в каждом эпизоде. Философский подтекст повести Камю достаточно глубок: столкновение героя как с внешней абсурдностью мира, так и с внутренней сущностной пустотой толкает его на спонтанное преступление, за которое этот абсурдный мир и судит героя, прикрываясь лицемерными, ничего не значащими перед лицом смерти моральными идеалами. Концептуально точен выбор Мастроянни на главную роль, психологически изощрено воссоздающего образ Мерсо, наполняя безысходным отчаянием, духовной опустошенностью свое существование в кадре. Его актерская палитра достаточно скупа в передаче эмоциональных состояний: лицо может застыть в скорбной маске, глаза могут остекленеть в муке непереносимого страдания.
Потерянность, дезориентация героя особенно ощутима в сцене судебного процесса: в отличие от подчеркнуто аффектированного поведения прокурора, судьи и адвоката Мерсо экзистенциально обескровлен, лишен жизненных ориентиров. Особенно удалась Висконти сцена психологического поединка Мерсо со священником – успокоенным лицемером с холодным лицом в исполнении Бруно Кремера. В этом эпизоде крупные планы лиц выхоленного кюре и мятущегося Мерсо резко контрастируют – это поединок мировоззрений, набожной успокоенности, как ее понимал Камю, и непереносимой острой экзистенциальной боли, трагической ломки приговоренного к смерти сознания. Ротунно, постоянный оператор Феллини, к этой картине чрезвычайно аскетичен, лаконичен в выборе ракурсов, углов съемки и способов освещения, психологически оправдано использует затемненные интерьеры, силуэты фигур вместо хорошо освещенных объектов. Периодически мы замечаем типичные, свойственные фильмам Висконти, наезды камеры с тележки, длительное панорамирование (особенно заметное в сцене суда) и длинные общие планы, насыщенные множеством деталей.
В то же время мы становимся свидетелями плодотворного усвоения Висконти режиссерской манеры Антониони (которая просто создана для экранизации этого материала и тематически, и формально): использование пустых планов, молчащих персонажей, которые «должны показать, что думают в кадре» (как говорил сам Антониони). Ритмически фильм организован безупречно: как одному из величайших трагиков в истории кино (наряду с Бергманом и Пазолини) Висконти было свойственно уникальное чувство музыкального ритма, оперный размах повествования, благодаря чему оно приобретало масштаб исторической панорамы. «Постороннего» он снимает не как локальную драму индивидуального сознания, а как современную трагедию семантически опустошенного мира.
Ритм фильма диктуется неумолимым роком, и это делает его висконтиевским по духу, несмотря на усвоение некоторых элементов антониониевской эстетики. В отличие от Пазолини, трагика инстинктов и Бергмана, трагика индивидуального сознания, Висконти всегда изображал трагедию культуры и истории. Отягощенная знанием о себе, опустошенная онтологическими исканиями и экзистенциальным вопрошанием культура выдыхается и деградирует, следуя неумолимой логике существования всех живых организмов. Мерсо – дитя этой культуры, наследник ее духовной пустоты и фатальной, закономерной смерти. Даже экранизируя концептуально чуждый себе материал Висконти насыщает его своими темами и маниями, отчего книга только выигрывает, приобретая размах трагедийного повествования о современном мире.
«Рокко и его братья» – первый бесспорный шедевр-эпос в карьере Висконти и, конечно, это никакой не неореализм, слишком много здесь фиксаций на патологиях и изнанке жизни. Один из стержней, на которых держится величественное здание этой картины, – безусловно, Анни Жирардо, переигрывающая всех исполнителей-мужчин. Она буквально излучает порочность, ее Надя – это роковая женщина, ломающая судьбы встречающихся ей мужчин, зато ангелический Рокко в исполнении Делона – какой-то ходульный образ (несколько двусмысленна его братская любовь к Симоне, слепая и все покрывающая). Главный посыл фильма – то, что прикидывается добром, порой хуже откровенного злодейства, соревнованию с судьбой приданы здесь черты спортивного состязания (хотя тема бокса как-то чересчур педалирована, ей уделено непропорционально много внимания). Несмотря на то, что перед нами – история разрушения семьи, не все образы ее членов раскрыты полностью. В центре повествования – любовный треугольник Симоне-Надя-Рокко, разрешить который под силу лишь самой смерти.
Три часа метража – все-таки чересчур, много постороннего и лишнего, ведь Висконти пытается раскрыть мотивы поступков всех персонажей, в том числе и второстепенных, однако, это у него получается не вполне, слишком страшен треугольник чувств, перетаскивающий на себя внимание зрителя целиком и полностью. Применительно к фильму многие писали о влиянии Достоевского, особенно «Идиота», однако Надя – скорее Грушенька, чем Настасья Филипповна, а Симоне – скорее Дмитрий Карамазов, чем Рогожин. Однако, это не так важно, ведь истории, рассказанные в этой ленте, самоценны, предельно трагичны, заимствуя очень мало из Достоевского (кроме атмосферы и персонажей, естественно). «Рокко и его братья» – история вырождения, растления городом деревни, история соблазнения и падения во грех, это предельно христианский фильм в своем понимании, как зла, так и добра, ведь поведение Рокко и его отношение к брату – скорее человекоугодничество, чем искреннее добро.
Достоинства этой картины особенно заметны в сравнении с «Туманными звездами Большой Медведицы»: оба фильма на современном материале рассматривают причины человеческой тяги к патологии и злу, но там, где «Туманные звезды…» погружаются во фрейдизм, «Рокко и его братья» не забывают и о социальной стороне истории (переселение бедняцких семей с аграрного Юга на промышленный Север и связанное с этим духовное их вырождение). Музыку к «Рокко…» писал Нино Рота и она куда убедительнее Франка в «Туманных звездах». Данная лента показывает, что Висконти – мастер трагического размаха: ему все равно, показывать ли упадок аристократической среды или крестьянской семьи. Его интересует лишь декаданс. Делез писал, что данный режиссер показывает разрушающую работу времени в отношении всех человеческих существ, эпох, родов и семей. Он буквально загипнотизирован процессом распада. В «Рокко и его братьях» это впервые заметно наиболее отчетливо. За ними последует «Леопард», лишь усиливший у зрителей впечатление трагического несоответствия надежд отдельных людей и времени, убивающего их.
Многие зрители и критики считают «Леопарда» самой личной лентой Висконти, а Делез так вообще лучшей. На это мнение есть несколько причин. Во-первых, это самая длинная и наиболее эпичная после «Людвига» картина мастера, во-вторых, работа, где сошлись сразу несколько важных для режиссера концептуальных мотивов, главный из которых – сход с исторической сцены мира потомственной аристократии (осталась, конечно, английская, но это скорее пародия на нее). Можно предположить, что сочувствующих красным князь Салина, – это сам Висконти (если бы это было не так, то он не снял бы «Земля дрожит»). С другой стороны, финальная сорокаминутная сцена бала – дань уважения времени и людям, которых больше нет. Все смела и съела буржуазия. Если и есть, кто-то, кому противопоставлен Салина, то это она, а вовсе не революционеры. Дон Колоджеро суетлив, хитер и вреден, он думает, что окончательно оседлал исторический процесс. Однако, Висконти и сам его герой верят, что это не навсегда. Отсюда и левые симпатии.
В «Леопарде» мы видим еще лишенную танатофилии тоску высокой культуры перед ее буржуазным и массовым обезличиванием, однако, это лента еще слишком реалистична для Висконти, лишена мрачного пафоса «Людвига» и «Смерти в Венеции». В плане раскрытия механизмов исторического процесса – это почти Маркс, оттого он не вызвал отторжения у советских критиков, хотя на Западе в стане левых было возмущение тем, чем стал заниматься автор ранних неореалистических фильмов, и его стали обвинять в «культурфашизме» (то есть фашистском воспевании элит). В то же время именно после этого фильма стало понятно мнение Энди Уорхола, что у Висконти художником-постановщиком и модельером был сам Бог. Действительно костюмы Пьеро Този и работа художника Марио Гарбулья – это что-то невероятное (даже оператор, а это сам Джузеппе Ротунно сделал для картины меньше, чем они). В то же время музыка Нино Рота с часто повторяющимся мотивом, а также неизвестный вальс Верди звучат так, что ими невозможно не проникнуться.
Именно с «Леопарда» начинается пресловутый висконтиевский эстетизм (а вовсе не с «Чувства», как можно было бы предположить), но он еще лишен завороженности смертью и увяданием, в нем пока нет болезненного декадентства. Да, это история о сходе аристократии со сцены большой Истории, но она лишена пессимизма: герой Ланкастера верит в прогресс, понимая, что его классу в будущем нет места. Пригласив на главные роли столь красивых, как Делон и Кардинале, актеров и актрис, Висконти хотел написать эпитафию уходящим из мира красоте, манерам, элегантности, изяществу, которые долгое годы символизировала аристократия. Буржуазия, взявшая власть, все это опошлила и окарикатурила, а социализм, которого так ждали как избавления от нее, лишь усугубил мировой распад. Применительно к «Смерти в Венеции» Висконти говорил, что он пропитан итальянским декадансом, как Томас Манн немецким. Однако, во времена «Леопарда» он еще был лишен пессимизма и болезненной склонности к эстетизации патологий, то есть того, что стало содержанием кинематографа мастера начиная с «Туманных звезд Большой Медведицы», а в «Гибели богов» и далее значительно усилено. В то же время в «Семейном портрете в интерьере» и «Невинном» этот эстетизм сам себя осудит, и Висконти выступит защитником традиционных человеческих ценностей.
«Семейный портрет в интерьере» долгие годы остается одним из самых популярных у зрителей фильмов Висконти, его очень высоко оценивают, хвалят и ставят в пример, как образец понятного, доступного массам и вместе с тем человечного кино. Однако, когда его смотришь, не отпускает ощущение какого-то концептуального и художественного компромисса: да, это не эпос, в отличие от «Рокко» и «Леопарда», не изящное исследование декадентских тем, как «Гибель богов» и «Смерть в Венеции». Камерность этой картины заставляет вспомнить «Самую красивую», однако, главный посыл, который постановщик транслирует, лично у меня вызывает отторжение. Старомодная интеллигентность и затворничество героя Ланкастера вызывает у меня глубокое преклонение, а та самая живая жизнь, которую символизируют его жильцы, отвращение. Как бы Висконти и сам его герой не пытались доказать (иногда открытым текстом), что именно эта жизнь разбудила его от смертного сна, что она пусть и грубо ворвалась в мир утонченной культуры и интеллектуализма, но все равно сделала хорошее дело, это получается не вполне логично.
Заставленный антиквариатом и предметами живописи и скульптуры дом Профессора не просто элегантен и вещественно многомерен, он и есть сама воплощенная элитарная и высокая культура, которая вследствие своей хрупкости требует к себе бережного отношения и защиты от вторжения грубости и хамства. Пусть даже для этого требуется затворничество. По мысли Висконти, как бы не был опасен и неприятен окружающий нас внешний мир, от него не надо закрываться, именно с этим и нельзя согласиться. Другого пути для возвышенного духа, кроме как уединение и одиночество, просто нет. Редко когда у Висконти получалось провести столь удачный кастинг, здесь все на своих местах: мягкий и человечный вплоть до безволия Ланкастер, грубый и вместе с тем изящный Бергер, как всегда прекрасная, даже будучи в возрасте Мангано (играющая здесь темпераментнее, чем обычно). Все очень убедительно выполняют свои исполнительские функции. В то же время, как всегда открытый к диалогу Висконти, снимая о современности менее удачно, чем о прошлом, все же оставляет зрителю возможность не согласиться с собой. Семья – это дело всегда шумное, но в данном случае воспоминания Профессора о матери и жене (их играют Санда и Кардинале) диссонирующим рефреном звучат и противопоставляются его новой «семье».
Красной нитью проходят через весь фильм реалии сегодняшнего дня, эхо 1968-го, с которого и начался, как мы знаем, коллапс тысячелетней западной культуры, но как это не парадоксально, Висконти его приветствует, ведь ее консервация и застывание в вечных артефактах, по его мнению, тоже не всегда полезное дело. Здесь-то с ним и можно не соглашаться: Профессор – это не только охранительство, но и сам воплощенный декаданс, омертвение духа культуры, замкнутой на себя. Однако, разве можно осуждать ее такое простое желание сохраниться, спрятавшись и отгородившись от внешнего мира? Что такого полезного может дать этот мир человеческому духу, замкнувшемуся на себя? Ровным счетом ничего кроме потрясений и в конечном счете гибели под колесами так называемого «прогресса». Профессор потому и сочувствует Конраду и всем остальным, что он. затворившись от мира, сохранил в себе человечность, который сам мир уже растерял, увлекшись суетной гонкой на выживание. В конечном счете культура лишь частично соприкасается с внешним миром, всегда испытывая тягу к самозамыканию, и это прекрасно. Как прекрасен Профессор в своем мире артефактов и предметов высокого искусства.
В «Невинном» Висконти не просто подытоживает свое творчество, но и с редким для себя вдохновением выносит приговор тому, что долгие годы питало его художественный мир, выступая в защиту детства, материнства и альтруистической любви. Только ему одному известным способом он добивается от совершенно вроде бы неподходящих актеров убедительности и органичности: так Джаннини, открытый еще Вертмюллер, как мастер амплуа простых деревенских пареньков, вдруг попадает в точку в образе холодного и извращенного эстета, блюдущего лишь свой эгоистический интерес, а Антонелли, звезда эротических фильмов первой половины 1970-х (раздеть которую было искушением в том числе и для Висконти, и он его не преодолел), точна в образе скромной женщины и супруги этого эстета. Что же касается Дженнифер О`Нил, звезды фильма Маллигана «Лето 42-го», то она пленяет куда большей красотой, чем Антонелли, хоть и не раздевается. Камера Де Сантиса, идеального для Висконти оператора, продолжает поражать зрителя манящей тактильностью образов, а музыка Маннино, аранжировавшего классиков и написавшего вдохновенное подражание Малеру, неуловимо сливается с изображением, создавая ощутимый, видимый и слышимый дух декаданса.
В данном случае постановщику удалось не просто восхититься роскошью интерьеров и костюмов, как в той же сорокаминутной сцене бала в «Леопарде», но и выразить почти христианское содержание романа Д`Aннyнцио. Изощренный эстет и декадент, автор романа показал себя в нем защитником традиционных человеческих ценностей, осуждая гедонизм и эгоцентризм, показывая их бесплодность и логичность порождаемых ими преступлений. В сцене, где Эрмилио раздевает жену и провозглашает свое атеистическое кредо, доказывая его делом в финале, чудовищна своим аморализмом. Парадоксальность кинематографа Висконти в том, что он, показывая разлагающую работу времени, гибель аристократии, высокой культуры, рода, эпохи, в то же время не питает в их адрес никаких иллюзий. Да, декаданс прекрасен своим художественным изяществом, но за ним стоят уничтоженные судьбы, кровь и слезы его жертв. Переусложняя культурные коды, выражая их полностью и до конца, он подводит мир к революции, которая часто стремится лишь оздоровить общественную атмосферу. Так было в эпоху буржуазных революций, так было и в России в 1917 году.
Создавая свой многомерный декадентский континуум буквально сразу, то есть еще в неореалистической оболочке, по сути, с начала своей режиссерской карьеры, Висконти постепенно слой за слоем формирует свою собственную эстетику (иногда менее удачно, как в «Чувстве» и «Туманных звездах Большой Медведицы», иногда более, как в «Леопарде»). Однако, его репутация «красного аристократа» и левые симпатии также основаны не на пустом месте: мир, создаваемый Висконти обречен. Его фильмы – размышления об этом, а «Невинный» одно из самых убедительных (так засилие здесь красного цвета намекает не только на страсти, терзающие его героев, но и на ад, который они сами себе создали). Свою последнюю картину Висконти не успел смонтировать, и это чувствуется в несколько топорной подгонке эпизодов друг к другу: иногда та или иная сцена достигает эмоционального пика, но тут же, к большому сожалению зрителя, обрывается и сменяется другой. Мастер бы такого себе не позволил.
В то же время именно этот фильм с его безжалостным трагизмом и столь органичным ему возмущением логикой гедонистических наслаждений надо рассматривать как подлинное завещание мастера. Он будто говорит нам: «Снимая кино о декадансе, я иногда опьянялся им, но всегда помнил, что он ведет в никуда, в онтологической катастрофе, растаптывая простые человеческие радости». Так мир, уходя в небытие, расписывается в своей беспомощности и бесчеловечности. Декаданс приходит к самоотрицанию, приводя культуру к революции, сам себя казня за свой аморализм.