В Гатчине заканчивается 21-й кинофестиваль «Литература и кино»
В основе почти всех кинокартин лежат литературные произведения, именуемые сценариями, но экранизациями называются лишь фильмы, сценарии которых являются переработками рассказов, повестей или романов, имевших хождение до того, как к ним обратились кинематографисты. А рассматриваются в качестве экранизаций только те из них, чьи первоисточники имеют статус классики и настолько известны, что позволяют добровольным охранникам классического наследия сравнивать литературные оригиналы с их экранными подобиями и уличать режиссеров-постановщиков в действительных или мнимых отклонениях от священных писаний, то бишь в ереси.
Периодически возобновляющаяся борьба «консерваторов» с «реформаторами» всегда комична, поскольку все экранизации не могут не отклоняться от первоисточников уже потому, что являются переводами с вербального языка на визуальный, а в них действует принцип неопределенности: чем ближе экранизация к одному аспекту оригинала, тем дальше она от другого, дополнительного к первому. Так что по сути дела борьба идет не за адекватное воспроизведение мыслей и чувств писателя, а за господство того или иного способа их искажения. Историки кино знают, что в раннесоветское время приветствовались радикальные переделки классики в классовом духе (примером чему может служить «Капитанская дочка» Юрия Тарича по сценарию Виктора Шкловского, в которой Гринев пляшет возле трупа Савельича), а в позднесоветское каждая попытка оригинального подхода к оригиналу вызывала несусветный крик ортодоксов (как случилось после выхода «Жестокого романса» Эльдара Рязанова). В перестроечные и первые постсоветские годы страсти настолько стихли, что даже святотатственная по прежним понятиям попытка Бориса Бланка и Виктора Мережко ревизовать «Три сестры», сделав Соленого и Тузенбаха геями, не оскорбила чувств верноподданных читателей Чехова, но с начала нулевых понемногу поднялась консервативная реакция, ощутимая хотя бы в том, как была принята отнюдь не радикальная телеверсия «Тихого Дона», снятая Сергеем Бондарчуком, создателем канонизированной в СССР экранизации «Войны и мира». А вскоре появится «Тихий Дон» в интерпретации Сергея Урсуляка, вокруг которой смогут сплясать джигу и те, кто никогда не открывал Шолохова.
В конкурсе Гатчинского фестиваля сошлись обе названных разновидности экранизаций. С одной стороны – «Белый ягель» Владимира Тумаева по мотивам произведений ненецкой писательницы Анны Неркаги, без упоминания которой едва ли публика догадалась бы о том, что это экранизация, «Дедушка моей мечты» Александра Стриженова по одноименной повести Леонида Якубовича, которого знают все, но отнюдь не как писателя, «Класс коррекции» Ивана И. Твердовского – тоже по никем почти не читанной одноименной повести Екатерины Мурашовой, и «Раскоп» Сергея Дахина по рассказам украинского писателя Максима Курочкина. «Белый ягель» – достойное кино, но, как часто бывает при обращении к редкому материалу, скорее этнографического, чем художественного направления. «Раскоп» – из числа тех картин, в связи с которыми хочется выразить искреннюю или не очень искреннюю надежду, что они «найдут своего зрителя». Комедия «Дедушка моей мечты» может вызвать смешок разве что названием, да и то лишь у тех, кто помнит «Девушку моей мечты», а все прочее нарочито и неестественно. Венчает же этот ряд «Класс коррекции», который решительно, хотя не без явных промахов, перевел детскую и написанную от лица подростка повесть в разряд «объективного» кино для более взрослой аудитории и отчасти поэтому уже собрал коллекцию фестивальных наград. С другой стороны – «Две женщины» Веры Глаголевой по тургеневскому «Месяцу в деревне», «На дне» Владимира Котта по самой знаменитой пьесе буревестника революции, «Еще один год» Оксаны Бычковой по мотивам пьесы одного из лучших драматургов советских лет Александра Володина «С любимыми не расставайтесь» (однажды уже адаптированной к экрану), «Клетка» Эллы Архангельской по сценарию Юрия Арабова, переписавшего «Кроткую» Достоевского, «Охота жить» Сергея Никоненко по рассказам Шукшина, и «Зло» Ирины Брель по рассказу крестьянского писателя XIX – XX в. в. Сергея Подъячева с тем же бесхитростным названием. Глаголева сделала качественную мелодраму, весьма удаленную от всякой актуальности и проблемности, в которой интереснее обеих женщин оказался мужчина в исполнении Рейфа Файнса. Сходным образом действовала и Бычкова, которая с помощью сценаристки Любови Мульменко лишила остроты володинскую драму, написанную, что называется, «на разрыв души», и сняла обыкновенную историю, финал которой ясен с первых же кадров ввиду очевидной нестыковки героини и героя. О «Клетке» следует сказать, что сценарии Арабова лучше снимает Сокуров, об «Охоте жить» – что она более театральна, нежели кинематографична, и привлекает прежде всего актерским ансамблем в лицах Валерия Баринова, Станислава Любшина и самого Сергея Никоненко, на игру которых всегда стоит посмотреть. Экранизация же Горького, кажется, несколько упредила нынешнее время в том отношении, что отечественные вертухаи, пытавшиеся порвать на части «Левиафана» вместе с его создателем, то ли не успели заметить, то ли пока не решились растерзать фильм Котта, которого можно было с легкостью обвинить в том, что он представил свою Родину в виде большой свалки: ведь тогда и самого Алексея Максимовича пришлось бы привлечь к ответственности за клевету на великую и самодержавную Россию. Что же касается произведения г-жи Брель, то чего-то подобного киностарожилам (не путать со сторожилами) не приходилось видывать даже в годы «кооперативного кино» начала 1990-х, которое подчас ваяли только что спустившиеся с деревьев предки человека: столь диким непрофессионализмом и столь невыносимой фальшью веяло с экрана. И если в одиночных опусах подобного рода по герметическому закону отражается нынешнее состояние национальной кинематографии (в данном случае белорусской), то «Зло» – это диагноз.
