Читая его прозу, я прошел литературоведческую школу. Интересующиеся Трифоновым могут познакомиться с моей «академической» статьей 77 года о его повестях. Ей предпослана аннотация, которой могут ограничиться те, кому скучны длинные тексты.

АВТОР И ГЕРОЙ В «ГОРОДСКОМ ЦИКЛЕ» ЮРИЯ ТРИФОНОВА

Краткое содержание

В работе исследуются (на материале пяти «городских» повестей Юрия Трифонова) способы выражения авторской позиции в «рефлексивном» повествовании и одновременно стиль «городской прозы». Под «рефлексивным» понимается повествование, движущееся с потоком сознания вспоминающего или рефлексирующего героя. Авторская позиция рассматривается в широком смысле, как совокупность всех явно и неявно выраженных авторских интенций. Во всех четырех повестях цикла автор выступает в роли безличного повествователя, голос которого формально слит с голосом основного героя. Прямое авторское слово практически отсутствует, но при этом позиция автора в отношении того или иного события может резко отличаться от позиции героя. Авторские интенции пробиваются трояко: через речи второстепенных персонажей, при сопоставлении разделенных временем мнений основного героя и при соотнесении его мнений с поступками. Тон повествования воспринимается как все более чуждый герою по мере того, как осознается несовпадение интенций героя с авторскими – так происходит разделение как бы слитых голосов героя и повествователя. Поэтому для адекватного понимания авторской позиции необходимо активное читательское восприятие, тем более, что нельзя извлечь позицию автора из отдельно взятой сцены и необходимо ее опосредование контекстом.

В пятой повести особенности внутреннего мира героя с неизбежностью вызывают прямое авторское слово. Автор создает две роли: «Я»-персонажа и безличного повествователя. Безличный повествователь сохраняет пространственную позицию героя, но его голос во многих местах прямо отделен от голоса героя; этот последний присутствует в псевдообъективных мотивировках. В то же время сохраняются и отмеченные ранее способы выражения авторской позиции.

Анализируется, далее, авторская позиция в изображении человека в целом: открытый и закрытый, субъектный и объектный герои. Изображение направлено на человека и его предметный мир, на выявление противоречий между самосознанием и сущностью, между внутренним и внешним обликами. Констатируется различие в подходах к человеку писателя и части критиков: субъектный подход с одной и объектный с другой сторона. Социальная направленность позиции автора: выявление общественной сущности человека. Причина появления новой авторской позиция-переход к изображению субъективного мира, в свою очередь обусловленный общественными изменениями, НТР, возникновением новой широкой читательской аудитории. Только новая авторская позиция позволяет открыть новый целостный аспект человека /М. М. Бахтин/.

Попутно указываются неточности критиков городских повестей, связанные с неадекватным пониманием стиля и авторской позиции: позиция героя приписывается автору и претензии к герою адресуются автору.

«Городские повести» Юрия Трифонова с самого появления стали объектом пристального внимания не только читательской аудитории, но и критики. Достаточно сказать, что число статей, где в той или иной форме обсуждаются «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь», «Дом на набережной» превышает два десятка. Специальное обсуждение первой тройки повестей было организовано в № 2, 1972, «ВЛ», а в «ЛО» /№№ 2, 4, 5 с. г./ прошла дискуссия о двух последующих повестях цикла. Оба журнала в редакционных послесловиях подчеркнули единодушие «в признании достоинств изобразительной манеры прозаика» и то, что «спор шел о произведениях талантливых и интересных». Но при этом признании городских повестей художественным явлением разговор о них велся на уровне социально-бытовых оценок. О том, кто такие герои повестей, – мещане или интеллигенты, – спорили участники первой дискуссии В. Соколов и М. Синельников; в оценке Сергея Троицкого диаметрально разошлись рецензенты «ЛО» В. Соловьев и В. Дудинцев; о социальных позициях героев «Другой жизни» говорил А. Бочаров /«ВЛ», № 3, 1976/. Литературная реальность невольно принималась за объективную. Между тем, рассматривая литературное произведение, мы имеем дело не непосредственно с людьми, проблемами и отношениями, а с их художественным отображением, с действительностью условной, формированной, данной через авторскую позицию. Критика же, видя свою главную задачу в рассмотрении общественной проблематики произведения, склонна забывать об этой принципиальной и неустранимой опосредованности.

В том случае, когда анализу подвергается произведение с традиционной формой, критик вправе не обращаться к ней специально: адекватное понимание стиля разлито во всем, что он пишет. Если же проза непривычна – а городская проза Трифонова, если судить по разбросу оценок, оказалась именно такой, – то невольное или сознательное игнорирование формы, условности, стиля часто приводит к некорректному ее прочтению. Надо сказать, что неискушенный читатель, способный к целостному восприятию, иногда лучше понимает автора, нежели критик, чьи установки выработаны на другом типе прозы. К тому же основным критическим инструментом служит метафизическая логика, и предметом – не художественная действительность произведения, а её проекция в сознании критика, уже отсеченная от авторской позиции. При столь распространенном методе разбора, как пересказ-комментарий содержания, критик тем более имеет дело не с произведением, а с собственной интерпретацией, т. е. по существу иным, переакцентированным текстом, где позиция автора сознательно или бессознательно заменена «авторской позицией» критика, и, строго говоря, все выводы из такого пересказа он должен адресовать себе, а не писателю.

Поэтому неправомерны, скажем, утверждения В. Дудинцева о «незащищенности добра» в произведениях Трифонова. Не говоря о том, что даже по отношению к содержанию повестей это большая натяжка, критик игнорирует авторскую позицию. Конечное слово конфликта повести не есть конечное слово автора и повести в целом, подобно тому, как последним словом криминальной истории является не преступление, а суд. В том суде, который писатель вершит над своими героями, уже заключен нравственный Фактор. И если В. Дудинцев сделал меньше просчетов при разборе «Дома на набережной», чем при разборе «Другой жизни», то это объясняется не достоинствами его критического пересказа, а тем, что выражение авторской позиции в первой из названных повестей более традиционно. Столь же некорректен анализ В. Соловьева, хотя с его акцентами можно согласиться скорее, чем с акцентами В. Дудинцева.

Согласно одному из определений, «стиль – это реализация принципов изображения действительности, определяемых образом автора (рассказчика)». Непривычность стиля городской прозой Юрия Трифонова состоит как раз в иной структуре образа автора, авторской позиции. К распространенным способам выражения авторской позиции относятся явные – прямая авторская характеристика персонажей и передача авторских интенций персонажу, т. н. «положительному герою». Но, как справедливо заметил А. Бочаров (не взяв, тем не менее, своего замечания за основу анализа городского цикла), – «современная литература предоставляет всё больше прав авторской позиции, разлитой во всем произведении и не обязательно персонифицированной в образе конкретного героя». В городских повестях подобная «разлитость», косвенность авторской позиции создает для читателя эффект устранения автора, видимо запланированный писателем, а для многих критиков ложное впечатление невыраженности позиции автора. Но устранение автора не более, чем прием, принцип изображения. Автор никуда не может исчезнуть из произведения. Его позиция всегда выражена, и необходимо выяснить – в чем, в какой форме, какими средствами. В связи со всем сказанным должен быть понятен наш интерес к, казалось бы, сугубо формальным аспектам прозы Юрия Трифонова, а данную статью, если угодно, можно было бы понимать, как экскурс на тему «содержательность формы».

Единым фактором, определяющим стиль городских повестей, является их   р е ф л е к с и в н о с т ь.   Можно сопоставить два достаточно общих типа повествования, две предлагаемых читателю конвенции: в первом случае автор пишет, «как было», во втором – «как вспомнилось». Первое повествование «объективно», второе «субъективно», или рефлексивно, поскольку оно как бы порождается рефлексией (повествователя или персонажа). Ко второму типу относятся все повести городского цикла. Рефлексивное повествование может быть хронологическим, то есть соответствовать последовательности событий реальной жизни /«Обмен», «Долгое прощание», «Дом на набережной»/, или ассоциативным, т. е. отвечать последовательности воспоминаний /«Предварительные итоги», «Другая жизнь»/. Но в любом случае оно существенно отличается от объективного, предполагая принципиально иную авторскую позицию.

Подобно памяти, оно ведет борьбу со временем: сжимает годы до мгновений и заставляет мгновения останавливаться, смешивает и сталкивает временные планы, анализирует прошлое с позиций настоящего, бросает на поступки свет последствий. Эстетическое воздействие такого рода временных перекомбинаций, уплотнений и разрежений, как было показано Л. С. Выготским, принципиально отличается от возможного воздействия материала, положенного в основу произведения. Материал городских повестей, т. е. абстрагированная от художественной формы действительность, есть обыденный факт: обмен квартиры, семейная ссора или, говоря словами Выготского, «житейская муть», оставившая бы в сознании погрузившегося в нее человека неприятный осадок. Между тем повести вызывают совсем иное состояние – очищение, подобное тому, что происходит при самопознании. Не вдаваясь в анализ функций условного времени, отметим лишь то, что лежит в его основе.

Рефлексия и воспоминания повествователя и персонажей вызваны насущной потребностью разобраться в прожитой жизни. «И опять среди ночи проснулась, как просыпалась теперь каждую ночь, будто кто-то привычно и злобно будил ее толчком: думай, думай, старайся понять!» /«Другая жизнь»/. Переосмысление прошлого мучительно, и горечь разбуженной памяти с самого начала пронизывает повествование, естественно обуславливая его   т о н.   Повествователь беспристрастен, но не бесстрастен. Голос его, в городских повестях часто слитый с голосом вспоминающего свою жизнь героя, несет в себе нравственное отношение к этой жизни и в конечном счете рождает то, что мы определили, как очищение, катарсис.

С особенной отчетливостью тон повествования слышен, например, в прологах, где он непосредственно связан с основной для городского цикла темой времени. Прологи эти, подобно камертону, настраивают повести: «Им некогда, они летят, плывут, несутся в потоке, загребают руками, все дальше и дальше, все скорее и скорее, день за днем, год за годом, меняются берега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить – и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона». /«Дом на набережной»/. Тема времени трансформирована здесь в сквозную для «Дома на набережной» тему потока.

При анализе авторской позиции мы установим естественный водораздел внутри городского цикла и рассмотрим сначала первых четыре повести, общей чертой которых является минимальное использование прямого авторского слова.

Повествование ведется в них не с обычной позиции вездесущего и всезнающего автора, и не с позиции безличного внешнего наблюдателя, а с пространственной и идеологической точки зрения основного героя, т. е. ограничено его зрением и знанием. Авторские интенции даны преломление, через позицию героя, с которым автор, вообще говоря, не солидарен. Конвенция повестей такова: «Обмен» как указано повествователем, построен им на основе исповеди героя, в «Предварительных итогах» персонаж-рассказчик говорит и вспоминает от своего лица, в «Другой жизни» автором передан некогда происходивши процесс воспоминаний героини, в «Долгом прощании» повествователь преломляет свои воспоминания в трех восприятиях.

Общее здесь то, что везде основные герои показаны в самосознании, везде раскрыта их субъективная реальность. В «Предварительных итогах» это очевидно: все, что говорит «Я», непосредственно извлекается из его сознания. Когда об основном герое говорит в третьем лице автор-повествователь, но говорит как будто бы понятиями самосознания персонажа, дело несколько осложняется. «Вклады» в такое произведение повествователя и персонажа можно определить, исходя из данного Марксом определения формы. Содержание произведения известно персонажу и как бы вынуто из его самосознания. Форма произведения в целом выражает духовную индивидуальность не персонажа, а автора-повествователя. Разумеется, это разграничение субъектных сфер не носит абсолютного характера. Излагая своим языком и по-своему сцепляя понятия чужого самосознания, повествователь выходит за его пределы и вкладывает в повесть свое и только свое содержание. В то же время форма несет в себе след индивидуальности героя: повествование движется с его памятью, включает его лексику и т. д. Чтобы эти оговорки не помешали самому разграничению, конкретизируем его.

Рассказ о герое «от повествователя» может возникнуть по нескольким причинам. Во-первых, если сам герой не знает того, что хочет рассказать о нем или о других автор. В таком случае речь повествователя может быть только прямой авторской речью, отчетливо чужой по отношению к герою. В рассматриваемых нами четырех повестях вкрапления такой речи минимальны. Во-вторых, если герой знает, но не может, не хочет или не испытывает потребности рассказывать о своей жизни так, как это необходимо автору. Здесь речь повествователя может сближаться с внутренней речью героя, что и происходит в «Обмене», «Другой жизни», «Долгом прощании». Прочитав написанный с его слов «Обмен», Дмитриев, вероятно, подумал бы, что все правда, но сам он не мог бы так написать. Можно попытаться сделать и форму повести «дмитриевской», механически переводя ее в первое лицо подставлением вместо имени героя местоимения «Я», но нам сразу же покажутся малоестественными для Дмитриева владение языком, умение словесно фиксировать мелкие оттенки чувств, некоторая бестактность в сообщениях о таких деталях личной и внутренней жизни, которые человек знает, но естественно держит при себе, и так далее. Поэтому конвенцию повести /«Что я мог сказать Дмитриеву, когда мы встретились с ним у общих знакомых, и он мне всё это рассказал?» Курсив мой – В. М./ следует понимать так, что рассказ героя использован как материал в повести переформированный и естественно дополненный в тех местах, где рассказчик полагался на интуицию слушателя. Отметим кстати интересное обстоятельство – не только в «Обмене», но и во всем цикле повествователь выступает если не как знакомый героев, то как человек того же круга, что и они. Примерно на тот же круг читателей, к которому относятся повествователь и герои, рассчитаны повести.

К конвенции «Обмена» близки и условности других повестей, на которых мы задерживаться не будем. Укажем лишь, что форма «Предварительных итогов» является естественным достоянием персонажа-повествователя, в частности, потому, что он профессиональный литератор /переводчик/.

Итак, герои четырех повестей представлены нам в самосознании. Автор выступает как повествователь, беспристрастно излагающий восприятия, воспоминания, размышления героев и не высказывающий при этом прямо своего, исключительно ему принадлежащего отношения к предмету рассказа. Иначе говоря, голос повествователя слит с голосом основного героя. Некоторое расхождение голосов чувствуется, пожалуй, лишь в «Долгом прощании», где автор заметно иронизирует над передаваемой им внутренней речью Смолянова. Но слияние голосов, конечно, не значит, что повествователь слит с персонажем: их отчуждение происходит по мере того, как мы осознаем, что форма изложения принадлежит не герою, а тому, кто о нем рассказывает. Кроме того, даже при слиянии голосов   м н е н и е   автора-повествователя далеко не всегда совпадает с переданным в его словах мнением героя. Отношение автора к прямому смыслу написанных в повести слов может варьировать, вообще говоря, от полного согласия до полного несогласия.

Несогласие выявляется не прямой речью, а контекстом. «Странное свойство у старухи! Близкие люди ее в грош не ставят – да и не за что ставить, близким людям ее качества хорошо ведомы, – а вот посторонние уважают и даже побаиваются. По-видимому, там есть неодолимая потребность властвовать, чему люди простые, невысокого интеллекта, сразу подчиняются, а люди мыслящие органически этому противятся».

В тексте эти слова не закавычены и ничем не выделены. Исходя из сказанного выше о позиции повествователя, в них сообщается мнение основной героини повести, Ольги Васильевны Троицкой, о своей свекрови. Автор нигде не опровергает этого мнения и вроде бы с ним солидарен. На самом деле он иронизирует над завышенным самомнением Ольги Васильевны. Героиня зачисляет себя в «мыслящие», не умея правильно сформулировать самоё мысль и ставя нелепый знак равенства между «простотой» и «невысоким интеллектом»! По тексту можно догадаться, что Ольга Васильевна завидует авторитету свекрови у людей, среди которых сама она авторитета не имеет, хотя своей зависти не сознает. Доля правды, доля авторского в ее суждении о свекрови сводится примерно к тому, что безапелляционность старухи приводит к конфликту с близкими и импонирует в основном посторонним, но не по причине их якобы низкого интеллекта, а потому, что старуха вместе с властностью принципиальна и готова помочь. Все это видно в повести несмотря на то, что мы смотрим на Александру Прокофьевну пристрастным взглядом Ольги Васильевны /и, конечно же, благодаря этой пристрастности/.

Читать цитированные слова как прямые авторские – значит не видеть формы произведения и тем самым неверно понимать его содержание. Так и получается у А. Бочарова, который в уже упоминавшейся статье приводит последнее предложение взятой нами цитаты и утверждает, что «у Трифонова проскользнула опрометчивая фраза, связанная с характеристикой матери Сергея». Ошибка критика связана с инерционным прочтением нетрадиционного произведения. Ведь в прозе, где изображение дается с прямой авторской точки зрения, любой кусок, кроме явно обособленных форм речи персонажа, может читаться в прямом смысле, и фраза, подобная приведенной, вполне правомерно рассматривается как предвзятость автора к персонажу. В городских повестях смысл отрывка и точка зрения автора на него зачастую выявляются лишь контекстом. Вырванный из него и взятый в прямом значении, отрывок может потерять глубину или стать прямо неверным.

Приведем еще пример, где мнение автора /о герое/ и героя /о себе/ совпадают: «Конечно, это было безумие. И Ольга Васильевна была глупа, не понимала важного, мучилась из-за чепухи…» Здесь критика тоже подстерегает опасность: принять слова за чисто авторские и не увидеть самоосуждения персонажа.

Резюмируем сказанное. Мы видели, что повесть как будто представляет собой только «точку зрения» основного героя, только его самосознание. Но автор-повествователь так формирует материал этого самосознания, в частности, оспаривает героя

контекстам, что читатель узнает из повести больше, чем знает основной герой. Разница между этими знаниями равна «авторскому остатку». Можно сказать иначе: автор, оперируя понятиями самосознания персонажа, выявляет для читателя его сущность, вообще говоря, неадекватно отраженную самосознанием, и сущность других людей, которых персонаж может и не понимать. Как это происходит, видно на разобранном нами примере из «Другой жизни».

В целом избранная писателем манера, точнее, форма, в которой он осуществляет себя, позволяет читателю «непосредственно», не через прямую авторскую точку зрения погрузиться во внутренний мир персонажа, видеть его глазами и одновременно корректировать это зрение.

Манера эта взаимосвязана со способностью основных героев к рефлексии, самопознанию. Герой сам, подчиняясь внутренней необходимости, вспоминает прошлое, размышляет или рассказывает о нем, автор же получает принципиальную возможность условно устраниться из рассказа, дав герою высказаться от своего лица, или «объективно» пересказав его воспоминания. Субъективность героя можно корректировать, соотнося его мнения между собой и с воспринимаемыми им словами и поступками других людей. Часто на суждения рефлектирующего героя автор вообще не бросает объектной тени, т. е. никак не оспаривает их. Таковы, например, некоторые суждения Дмитриева о жене и матери, взгляды Геннадия Сергеевича. Часто герой оспаривает себя /свое прошлое/ сам. Таким образом, рефлексия персонажа сама по себе может не являться предметом изображения: за героем остается неоспоренное слово. В той мере, в какой это имеет место, в образе, по терминологии М. М. Бахтина, доминирует самосознание. Благодаря этой доминанте герой легко выскальзывает из-под окончательного удара критики, поскольку подставляет под него преодолеваемое прошлое состояние. Настоящего состояния автор не показывает, так как для этого потребовалось бы сменить позицию повествователя, значительно используя прямое авторское слово. Образ рефлектирующего в той или иной степени открыт /персонаж потенциален, неисчерпан/, и субъектен /неоспорен/.

Если взять ряд основных героев четырех повестей, нетрудно обнаружить, что разрыв между точкой зрения героя и действительностью произведения, между позициями персонажа и повествователя увеличивается. Разрыв этот в то же время следует мыслить, как внутриличностный конфликт между совестью и самосознанием, между самосознанием и сущностью персонажа. Представление героя о себе и других является искаженным. Целью рефлексии является преодоление неверного взгляда и выработка адекватного представления о себе и мире. В «Обмене» Дмитриев рассказал автору уже результат самопознания. В «Предварительных итогах» Геннадий Сергеевич заканчивает рассказ как бы на наших глазах, его рефлексия во многом адекватна. Ольга Васильевна лишь движется к истине, будучи еще далека от нее, и читатель извлекает из ее воспоминаний значительно больше, чем она сама; более того, чтобы понять повесть, необходимо извлечь из-под ее субъективных мнений подлинный образ Сергея Троицкого, /чего критика до сих пор не сделала, ибо нередко принимала ее плосковатые суждения за авторские/.

Теперь мы можем включить в рассмотрение и пятую повесть цикла, начав с характеристики ее главного героя, доктора филологических наук Вадима Александровича Глебова. Завязка повести такова: Глебов встречает полузабытого приятеля давних лет, Левку Шулепникова. Левка не захотел узнавать Глебова, тот в раздражении возвращается домой, ночью ему звонит пьяный Шулепников, бормочет невнятное и вешает трубку, а на Глебова «помимо воли» наползает прятавшееся до поры до времени и ненавидимое им прошлое, которое он всю жизнь «старался не помнить». Это «старался не помнить», рефреном проходящее через последние страницы повести, составляет суть отношения героя к своему прошлому. Стремясь вытеснить из памяти неприятные моменты, Глебов, этот стыдливый подлец, формирует ложное самосознание. В повести ясно видно, что многого в себе он не знает, многого не замечает, многое прячет от себя. Рефлексия как адекватное самопознание для него самоубийственна, его самосознание – при достаточно высоком сознании – слабо, неразработано, обладает малым набором понятий. Слово повести, слово о внутренней жизни Глебова, во многом является не его собственным, не словом его самосознания, а чуждым ему словом автора-повествователя. Пересказ текста от лица самого героя здесь немыслим, поскольку Глебов не знает рассказанного о нем в повести, а что знает, того не скажет. Если же он по каким-либо причинам будет вынужден заговорить о прошлом, мы услышим ложь, частью заведомую, частью бессознательную.

В целом повествование в «Доме на набережной» является авторским, сохраняющим пространственную позицию персонажа, движущимся не столько с потоком воспоминаний героя, сколько с волей повествователя, осуществляющего на Глебова небывало жесткую точку зрения. Воспоминания самого Вадима Александровича совершают круг, возвращая его к исходной точке: он засыпает, так и не поняв, отчего же давнишний приятель не захотел узнавать его. Самоочищения героя не происходит, катарсис создается исключительно повествователем, звучанием его голоса, резко отделенного от голоса героя. Если воспользоваться выражением повести, рассказ о Глебове представляет собой своеобразную эксгумацию духовного мертвеца и предателя, производит которую, конечно, не он сам.

Таким образом, содержательные особенности повести, особенности ее главного героя тесно взаимосвязаны со стилем. Иной герой влечет иную форму повествования, иную авторскую позицию.

Прежде чем непосредственно переходить к ней, обрисуем прежние способы осуществления авторской точки зрения, которые сохранились в «Доме на набережной». В общем, их три /они взаимообусловлены/: авторское отношение может содержаться в словах какого-либо из второстепенных персонажей, обнаруживаться при соотнесении мнений основного героя с контекстом и звучать в интонации повествования. Так, важное для понимания натуры Глебова высказывают ему или о нем Юлия: Михайловна, Ганчук, Шулепников, Куник, «Я». Конечно, их суждения ни в коей мере не обладают статусом авторского слова и только при корректировке контекстом выявляют в себе нужную автору и неведомую герою правду о нем. Мнения самого Глебова и псевдообъективные мотивировки «от Глебова» постоянно опровергаются картинами его прошлого. «Но Юлия Михайловна не была сумасшедшей, она просто неизвестно почему ненавидела Глебова». «Неизвестно почему», выделенное нами разрядкой, – глебовское определение, ибо автору и читателям очень даже известно, почему.

«И вечером, рассказывая Марине, он волновался и нервничал не оттого, что встретил приятеля, который не захотел его узнавать, а оттого, что приходится иметь дело с такими безответственными людьми как Ефим, которые наобещают с три короба, а потом забудут или наплюют…» Из контекста ясно, что Вадим Александрович нервничает именно потому, что встретил Шулепникова, но не хочет себе в этом признаться, – т. е. выходит обратное как бы утверждаемому. Заметим попутно, что несмотря на вкрапления речи героя, тон обеих фраз явно не глебовский, голоса автора и героя не слиты. И в дальнейшем характер интонации, на котором мы специально останавливаться не станем, будет совершенно очевиден, и можно без труда указать определяющие его языковые средства.

Основное интересующее нас отличие «Дома на набережной от прочих повестей цикла состоит в принципиальном выходе повествователя за пределы самосознания персонажа, в проявлении прямого авторского слова, в явном разделении, неслиянности голосов автора и героя.

Прежде всего, в повести, кроме Глебова, есть еще один вспоминающий герой – «Я»-персонаж, выведенный без каких-либо мотивировок и, кажется, даже не названный по имени. «Я», знавший Глебова в детстве, воспринимается как «человеческое Я» автора-повествователя, перемежающего безличное повествование о Глебове с личными воспоминаниями о тех же временах. Голос этого «Я» вносит в повесть сильную драматическую струю /связанную с заявленной в прологе темой поколения, детство которого пришлось на конец 30-х годов, юность – на войну, а молодость – на послевоенные годы/. Помимо этого, он позволяет автору бросить на Глебова чисто внешний взгляд, в результате которого мы соотносим внешний облик героя с внутренним, значимо другим.

В качестве персонажа, «Я» – полностью субъектный образ-самосознание, внесюжетно противопоставленный почти полностью объектному образу Глебова.

Автор повести выступает в двух ролях: в роли безличного повествователя, которому известно всё, что делается в голове Глебова, и в роли «Я», т. е. человека, которому известно не более того, что может быть известно постороннему рефлектирующему наблюдателю. То, что думали, видели, слышали, чувствовали Глебов и «Я», читатель узнает непосредственно, о мыслях и чувствах других он может и должен догадываться по их словам и реакциям, которые воспринимаются этими двумя людьми. В основном конвенция такова, но есть исключения, ибо безличный повествователь говорит со своей точки зрения и изредка прямо информирует нас о том, что делается и в головах других персонажей. Например, в середине рассказа довольно неожиданно сообщается, что думал Ганчук («другое терзало его пылающий мозг…»), а в финальных фразах речь «Я» внезапно сменяется словами безличного повествователя о грезах Шулепникова, замыкающими повесть последним трагическим аккордам.

Рассмотрим теперь специфические именно для «Дома на набережной» вариации прямого авторского слова о герое. Вот начало основного повествования: «Почти четверть века тому назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины», с толстыми ляжками, большим животом и опавшими плечами…» Подобного вступления, сразу подчеркивающего резкую дистанцию между главным героем и повествователем, в предыдущих повестях не было. Автор, напротив, старался до поры до времени не выявляться. Здесь же – внешнее чужое слово о герое.

«Ведь ни о каких ласках, кроме профессорских, в рамках учебной программы, он не грезил». «Глебов относился к особой породе богатырей: готов был топтаться на распутье до последней возможности, до той конечной секундочки, когда падают замертво от изнеможения». В этих фразах дана внутренняя характеристика поведения героя, причем характеристика ироническая. Из повести ясно, что Глебов, и молодой, и старый, относится к себе весьма серьезно и уважительно и так о себе вспомнить не может. Слова поэтому воспринимаются как чисто авторские. Что касается героя, он не рефлектировал по поводу причин своего знакомства с профессором, а трусость свою возводил в принцип и скромно называл «пустить на само собой».

«Он испытывал громадную радость: оттого, что женщина была покорна. И, главное, женщина необыкновенная. Об этом он догадывался и внушал себе, приказывал своей ладони получать наслаждение от поглаживания бедра необыкновенной женщины, которая целиком принадлежала ему». Автор характеризует внутреннее состояние героя, о котором тот вряд ли кому поведал бы и которое в тот момент вряд ли вербализовал. Спустя 25 лет вспоминать о себе в таких словах он тоже не может. Вербализация его приятных ощущений совершается чужим словом, которое выступает в данной ситуации как слово издевающееся.

«Вот что Глебов старался не помнить: того, что сказал ему Куно Иванович, когда по нелепой случайности столкнулись на аллейке Рождественского бульвара…». Здесь разделение голосов очевидно, поскольку автор напоминает о том, что персонаж боится вспомнить даже наедине с собой. Но «по нелепой случайности» – глебовское определение, ибо для нас эта случайность глубоко закономерна: Вадим Александрович «подлеца» получил вполне заслуженно.

Заметим, однако, что проведенное нами выделение авторского голоса было бы почти невозможным при внутреннем анализе изолированно взятых цитат. Необходимо знание контекста, знание внутреннего мира героя, его поведения. В самом деле, представим на минуту, что все цитаты извлечены не из «Дома на набережной», а из некоего произведения, где автор с самого начала подчеркнул, что пересказывает сообщенное ему самим героем, и сделал этого героя способным к едкой издевке над самим собой. Произошла бы мгновенная переакцентуация текста: в отрывках послышались бы самоирония, самокритика и т. п. Тот же результат мы получим при формальном переводе отрывков в 1-е лицо, в план самосознания и самовыражения героя /который при этом перестанет быть тем Глебовым, каким он представлен в повести/.

В контексте «Дома на набережной» все приведенные фразы обладают двойственным смыслам: выражают нечто в персонаже и одновременно чисто авторское отношение к этому нечто. В четырех предыдущих повестях такого раздвоения не было, ибо рефлектировавшие герои обладали определенным отношением к фактам своего прошлого и своим прошлым состояниям. Повествователь беспристрастно, слитно с голосом героя передавал это отношение и с его помощью, прямо или при опосредовании контекстом, выражал свою позицию. Глебов во многом никак не относится к своему прошлому, не отчуждает его, не делает предметом анализа и понятийного оформления. В описаниях таких моментов его биографии может быть слышен только голос повествователя. В «Доме на набережной» этот голос настолько интенсивен, настолько пронизан чуждыми Глебову интонациями, что его отзвук благодаря апперцепции читателя слышен даже в тех местах, которые сами по себе нейтральны. «И так Глебов остался ночью в квартире Сени и долго не мог заснуть, потому что стал думать о Соне совсем иначе… Утром он встал другим человеком. Он понял, что может полюбить Соню». Если брать эту цитата изолированно, интонация ее кажется вовсе не чуждой Глебову. Но общий тон повествования так недоверчив к нему, что заставляет нас сопрячь приведенные фразы с контекстом, например, с такими, тоже как будто нейтральна переданными, утренними мыслями Глебова: «Каждый день за завтраком видеть дворцы с птичьего полета! и жалеть всех людей, которые бегут муравьишками по бетонной дуге там, внизу…». Тогда мы понимаем, что же именно полюбил Глебов: не Соню, а то, с чем она бессознательно сопрягалась в его воображении – с возможностью стать обитателем вожделенного с детства дома на набережной. Гротескно звучит и фраза «он чувствовал себя героем, защитником слабых», поскольку «герой» оберегал не Соню, а свою собственность на нее. Заметим, что тон не только соединяет в сознании читателя нейтральные места, но и рождается при их соединении. При этом выявляются и авторские интенции.

До сих пор мы рассматривали примеры, где выделение авторского голоса осуществимо. Но возьмем, например, такой отрывок: «…надо всем этим мучившим душу нагромождением тайно светился – тогда невидимый, теперь обрел рисунок – невзрачный скелетик, обозначавший   с т р а х.   Вот ведь что было истинное. Ну, это потом, потом! Проходят десятилетия, и, когда все уже смыто, погребено, ничего не понять, требуется эксгумация, никто этим адским раскопом заниматься не будет, внезапно из темноты, серой, как грифель, выступает скелет». И еще: «Спасать его – все равно, что грести против течения в потоке, в котором несутся все. Выбьешься из сил, и выбросит волною на камни. Неужели один страх – оказаться вдруг на камнях, в крови, с переломанной ключицей? Тогда не догадывался о страхе. Ведь страх – неуловимейшая и скрытнейшая от человеческого самосознания пружина. Стальные пальцы едва ощутимо подталкивали, и был готов, окончательно и прочно готов…»

Здесь хорошо видна рефлексивность повествования: прошлые чувства и мысли даны в нынешнем освещении; в одном абзаце отсвечивает четверть века. Но отделить голос автора от голоса героя здесь затруднительно или невозможно. Неясно, насколько герой осознает свой страх 25-летней давности: просто догадывается о нем или еще и рассуждает по поводу этого страха примерно, как в этих отрывках, т. е. так, что в них присутствует в косвенной форме внутренняя речь героя, смешанная с авторской? В зависимости от ответа на вопрос у нас создается то или иное впечатление от теперешнего Глебова.

Мы склонны считать, что здесь чисто авторская рефлексия, вербализующая более чем смутные ощущения героя, ибо молодой Глебов явно не обладал способностью к вербализации переживаний, а совершенное им предательство сделало позднейшую рефлексию вообще невозможной. Но сомнение остается, поскольку кое-где мы все же имеем дело с примесью скрытой речи теперешнего Глебова – например, в псевдообъективных мотивировках – и, кроме того, автор заканчивает основной рассказ конвенцией: «Вот что вспомнилось Глебову…», ставя таким образом загадку – что же, собственно, ему вспомнилось и как? Ведь если вообразить реакцию Вадима Александровича на свое изображение, выполненное Юрием Трифоновым, придется признать, что она едва ли будет более слабой, чем реакция Дориана Грея на свой портрет. Бросился же Глебов на Куно Ивановича, хотя тот вряд ли высказался о нем сильнее писателя. Поэтому рассказанное в повести только в страшном сне могло привидеться герою. Неясность конвенции приводит к некоторому размыванию образа пятидесятилетнего Глебова, но на впечатление от повести мало влияет, поскольку молодой Глебов изображен недвусмысленно, да и отношение старого к основным своим прошлым делам тоже понятно. Трудно судить, от чего возникла неясность, по всей вероятности от инерции стиля. Вещи, которые по идее должны быть чисто авторскими, исполнены словно бы в прежней манере через персонаж и начинает ассоциироваться со словом вспоминающего героя, создавая довольно странное впечатление его самоэксгумации. Вадим Александрович, похоже, провел таким образом не только всех персонажей повести, но чуть-чуть и автора, ухитрившись присвоить даже часть беспощадной к нему авторской речи. Здесь, возможно, играет роль психологический феномен: повествователь настолько жестко противопоставил себя персонажу, что слияние их голосов выглядит компромиссом.

Обратимся теперь к человеческому аспекту выявленной нами авторской позиции. Взятые в целом, городские повести позволяют увидеть особенно важное для понимания произведений Трифонова единство принципов изображения человека, иными словами, его концепцию личности. Этот разговор в свое время был начат А. Бочаровым /«ВЛ», 1976, № 3/, но критик взял вопрос «персонажно», по существу вне позиции автора. Однако, если брать литературных героев самих по себе, вне художественного единства произведения, то это уже не литературная критика, а социология – возможно, интересная, но не имеющая серьезного отношения к явлению, из которого исходит. Ведь не только в самих героях, но и в подходе к человеку, который дан произведением, в форме, в которой автор осуществляет себя, в позиции, занимаемой им по отношению к героям, в том, как он раскрывает их, воплощена его концепция личности. Мы рассмотрим ее основы – подход к человеку.

Единственным полнокровным субъектом литературного произведения является его автор. Героев можно расположить по мере уменьшения субъективности и усиления оспоренности авторской точкой зрения. Интуитивно или сознательно создавая такое расположение, читатель или критик склонен приписывать автору те суждения персонажа, на которые не брошена объектная тень, и считать, что автор симпатизирует субъектному персонажу. При этом возникает масса недоразумений, поскольку, во-первых, оспоренность может быть тонкой и не сразу заметной, а во-вторых, субъектность персонажа не обязана свидетельствовать о передаче ему авторских интенций и тем более о симпатии к нему автора. Субъектность как принцип изображения человека мы встречаем, например, в романах Достоевского, где даже «плохие « персонажи могут быть самостны, независимы от автора и осуществлять на мир пусть субъективные, но субъектные точки зрения, которым не противопоставлена абсолютная авторская позиция. Это связано, как показал М. М. Бахтин в своей известной работе о Достоевском, с подходом к человеку как к субъекту деятельности и мышления. Соответственно этому в образах романов Достоевского часто доминирует самосознание.

В городских повестях Трифонов предоставляет персонажам значительную свободу. Герои раскрываются через понятия их самосознания, показываются в мире своей субъективной реальности, куда автор прямо не вторгается. Рефлексия дает им право самоопределения. Делая прошлое объектным для себя, персонаж выступает как субъект, – при том условии, конечно, что на саму рефлексию не брошена тень. Оспаривание субъективных точек зрения героев совершается через контекст, который накладывает на образ далеко не столь густую объектную тень, как прямое авторское слово. К примеру, в «Доме на набережной» Глебов объектен и даже овеществлен именно благодаря активному присутствию автора. Свобода рефлексирушцих персонажей подчеркивается открытыми финалами, делающими образы потенциальными, человечески незавершенными.

Интересным критерием доминанты самосознания в образе является возникающее у читателя желание «поспорить с героем». Критики городских повестей, сами того не подозревая, доказали наличие такой доминанты: Л. Аннинский увлеченно спорил с Геннадием Сергеевичем о Бердяеве /коего персонаж-рассказчик себе на горе назвал «белибердяевым»/. В. Дудинцев читал Ольге Васильевне нотации, находя героиню неуживчивой. Это было бы естественно, если бы критики заметили оспаривающий контекст и не норовили стрельбой по героям попасть в писателя. Но это не та проза, где за персонажем скрывается автор. Субъектностъ и самосознательность героя означает не авторское согласие с ним, а признание его права на свою точку зрения. Критики же это право признают только за «положительными» героями. Здесь, в подходе к человеку, и заключается коренное разногласие между писателем и рядом рецензентов. Критик социологизирующий и морализирующий выступает как представитель объектного подхода, всезнающий и олицетворяющий истину в последней инстанции. Персонажи и автор выступают перед ним как объекты, с помощью которых он разъясняет эту истину. И если автор не цыкнул на героя там, где это, по мнению критика, необходимо было сделать, то получает критический нагоняй за неуместный либерализм. Подобную манеру демонстрируют, скажем, обе статьи В. Дудинцева с их пасторскими интонациями и библейской лексикой. Критик достоверно знает, как следует вести себя Ольге Васильевне с мужем, дочерью, свекровью, знает, какие семьи вообще достойны изображения, какие педагогические цели должна преследовать повесть, – и при столь крайней нетерпимости призывает автора и героев быть терпимыми.

Городские повести чужды объектного подхода. Не вмешиваясь со своим абсолютным /поскольку его некому оспорить/ словом таи, где речь можно предоставить герою, автор раскрывает его субъективный мир изнутри, во многом с его же позиций, дает героя в развитии, в «предварительных итогах» жизни и не претендует на конечный вывод о ней. Не нужно чрезмерной проницательности, чтобы увидеть в этом не только выражение личный вкусов писателя, но и ответ на запросы времени. Ведь повествователь, основные герои и читатели городских повестей принадлежат к одному кругу людей, так или иначе связанных с умственным трудом. Для этой аудитории характерен интерес к феноменам сознания и субъективной реальности, и нет ничего удивительного, что на них же сосредотачивается интерес прозы. Переход от изображения объективного мира к изображению мира субъективного невозможен без принципиальной смены авторской позиции. Только новая авторская позиция позволяет открыть новый целостный аспект человека, и мы видели, что в городских повестях эта позиция создана.

Конечно, объектные и овеществленные персонажи есть и в трифоновской прозе. Вопрос в том, какие это персонажи: Лена Лукьянова, Смолянов, Климук, Глебов и им подобные, иначе говоря, те, что в своих действиях преступают человеческое – эгоисты, потребители, ставящие превыше другого человека свой интерес. Эти герои не свободны в произведении, оспорены и овеществлены им, хотя и не обязательно в прямом слове автора. Не прощены и рефлексирующие герои – повести выносят на свет все их сделки с совестью, потаенную корысть и прочий душевный мусор, очищая этой откровенностью читателя. Следует лишь подчеркнуть, что при всей нравственной определенности, многократно отмеченной в критике, позиция автора далеко не однозначна, поскольку соответствует не предвзятому мнению на тот или иной тип человека, а реальной сложности человеческих отношений. Ведь даже к Глебову, который порой вызывает чувство омерзения, повесть относится – если продолжить судебные аналогии – трояко: с беспощадностью прокурора, дотошностью защитника и в конечном счете со справедливостью судьи. Было предоставлено слово и обвиняемому, но оно не оказалось последним.

Присмотримся теперь ближе к изображению человека в прозе Трифонова. Портреты людей естественно делятся на «объемные» и «рельефные». К первому типу отнесем всех персонажей, раскрытых изнутри, – таковы основные герои, с позиций которых ведется рассказ. Остальных, данных через их восприятие, можно отнести к рельефным. Рельефность изображения мы понимаем, как точность внешней социально-психологической характеристики. Достичь её при повествовании через персонаж довольно трудно, поскольку ограниченность его зрения есть необходимое условие отделенности героя от автора. Особенные сложности в этом смысле представляет «Я» – персонажная форма, где автора подстерегают две крайности: слепота героя с одной стороны и неотличимость его от автора – с другой. В городских повестях автор благополучно миновал обе ловушки. Цепкость зрения основных героев мотивирована – рефлексией, пристрастностью, недоброжелательностью. Глубина изображения и отделение от автора может достигаться тем, что основной герой видит в воспринимаемой им сцене одно, а читатель – другое, вложенное автором. Так или иначе, мысли героя несут в себе отсвет сущности отображаемых явлений и одновременно бросают светотень на него самого. В «Другой жизни», например, мы видим Сергея Троицкого глазами жены, но совсем не так, как она, и благодаря разнице восприятий можем осуществить точку зрения и на Ольгу Васильевну.

Доминантой изображения в городской прозе является   н а п р а в л е н н о с т ь н а ч е л о в е к а.   Отобраны те фрагменты действительности, которые необходимы для его раскрытия. Существенную роль в отборе играет память, поводящая естественным образом выбрасывать или сжимать маловажное и растягивать существенное. /В «Доме на набережной» характеристикой человека становится не только то, что ей помнит, но и то, чего помнить не хочет/. Далее, описание предмета или пейзажа построено так, чтобы в предмете отражался субъект; предмет, при этом выступает как   ч е л о в е ч е с к и й   предмет, носитель человеческих устремлений и вожделений: «И не было у него немецких ботинок, финских шерстяных свитеров, удивительных ножичков в кожаных футлярчиках, и не приносил он в школу завернутые в папиросную бумагу бутерброды с ветчиной и сыром, от которых шел запах по всему классу…» /«Дом на набережной»/. Самоцельное, «объективное» изображение предмета как такового практически отсутствует. Зрение писателя нацелено на субъект, а не на объект; тем самым акцент смещается с самораскрытия автора на раскрытие   д р у г о г о   человека. Несколько упрощая, можно сказать, что в этом смысле проза Юрия Трифонова противоположна прозе такого мастера, как Валентин Катаев. Уже сам способ рассказа через героя, с которым автор не согласен, говорит об установке на субъект и способствует её осуществлению.

Обращает на себя внимание насыщенность мира городских повестей «человеческим», создающая отмеченное критикой впечатление «густоты стиля». Эта «густота» особенно поражает при сопоставлении городского цикла с первой повестью писателя, со «Студентами», которую, вероятно, вспомнили многие читатели «Дома на набережной»: ведь «Студенты» занимают почти столько же места, сколько в сумме пять вышедших до сих пор городских повестей. Показатель концентрированности прозы едва ли может быть выражен численно, но интуитивно ясно, что у «Студентов» он на порядок ниже, чем в «городской прозе». Формальную роль концентратора играет память, концептуально же человек раскрывается в своей индивидуальной и социальной направленности, во взаимоотношениях с другими людьми, иными словами, в своей общественной сущности. Если судить только по городским повестям, писатель обращает больше внимания на отношения неформальные, иначе говоря, на отношения частной жизни, которая предоставляет хорошие возможности для наблюдения важных аспектов человеческого бытия. В частной жизни люди менее сдержаны формальными рамками общения, более откровенны, естественны, чаще обнаруживают скрытые интенции. Первостепенное значение имеет то, что частная жизнь рассматривается писателем в общественном аспекте. Вспомним в этой связи известные слова Маркса, что мерилом человеческого является отношение мужчины к женщине, в котором обнаруживается, насколько человек в своем индивидуальнейшем бытии стал вместе с тем   о б щ е с т в е н н ы м   существом. Маркс акцентирует общественный смысл частного, личного отношения. Конечно, было бы абсурдно толковать его мысль так, что некто, рассказав любовную историю, автоматически раскроет сущность человека: вопрос в том, сумеет ли он ее увидеть. В «Доме на набережной» писателю удалось высветить в любви Глебова и Сони социальный вектор своего героя: женщина выступает для него как средство самоосуществления, в отношении к ней выявляется его природа эгоиста и собственника. И в целом нельзя не заметить, что в самой обыденной сфере, в «быту» персонажи городских повестей аттестованы как конкретные общественные индивиды, на которых ясно видна печать времени, среди, воспитания. Деятельность их протекает в определенном социальном контексте и им обусловлена. Всегда можно сказать, какова нравственная и общественная позиция того или иного героя. В том же «Доме на набережной» за каждым человеком стоит сформировавшая его ситуация. Мы понимаем, откуда вышел Ганчук, как вынырнула и куда сгинула троица бесов – Дороднов, Друзяев и Ширейко, что породило Глебова и Шулепникова. Здесь работает еще и подтекст: дистанция в четверть века от изображенных событий позволяет вместо десяти слов поставить одно, вызывающее в воображении десять. Социальный аспект городских повестей был отмечен критикой, более того, имели место попытки разделить героев по общественной ориентации /например, у В. Соколова и Ф. Кузнецова и даже обвинить автора в социологичности /В. Сахаров/. Рецензент И. Сазонова – употребила слово «глебовщина», означающее, что персонаж воспринимается как т и п. Действительно, некоторые объектные и замкнутые образы городских повестей /Лукьяновы, Климук, Гартвиг, Глебов/ суть социально-психологические типы. Критика, впрочем, настолько разнообразна, что до сих пор встречаются фантастические заявления, будто герои Трифонова… «отсечены от общественных связей», что писатель «фотографирует быт» и проч. /Н. Кладо, ЛГ, 9 мая 1976 г. /. Спорить с публикацией бесполезно, т. к. у рецензента отсутствует даже видимость аргументации.

Мир, изображаемый в городских повестях, в определенном смысле замкнут и не может быть иным, поскольку представляет собой субъективную реальность одного или нескольких сознаний. Замкнутость означает узость, избирательность воспринимаемой основными героями действительности. «Обмен» формально не шире кругозора Дмитриева, но он   г л у б ж е,   а тем самым шире по существу. Не имеет смысла требовать экстенсивности от прозы, направленной на раскрытие индивидуального сознания, но в мире изображенного в ней индивида нужно уметь увидеть проекцию социума. Если взять цепочку «Обмен» – «Другая жизнь» – «Дом на набережной», мы заметим, что вместе с движением вглубь характера, вглубь психики интенсивнее становится и непосредственное социальное звучание. Интересно, что различные уровни сознания /а у Глебова ощутимо и подсознание/ преломляют различные уровни социального.

Сама по себе ограниченность индивидуального мира является характеристикой человека. В частности, профессиональная жизнь попадает в объектив восприятия в той степени, в какой человек увлечен своим делом и осуществляет себя в нем: таковы Ребров, Троицкий, отчасти Ганчук. Но говорить о профессиональной деятельности Смолянова, Климука и Глебова значит попусту тратить время, поскольку их драматургическая, историческая и литературоведческая продукция – чистейшая конъюнктура. И чтобы понять это, достаточно нескольких Фраз, вроде тех, что бросает Климук в пьяном споре с Троицким на даче. Подключение деловой сферы находится в согласии с общим принципом компактности – привлекать лишь те моменты деятельности, в которых высвечивается сущность человека. А она, как известно, не есть абстракт, присущий отдельному индивиду, но представляет собой ансамбль общественных отношений…

Усвоенное нами из городской прозы внутреннее знание о человеке существенно отличается от внешнего, которое мы получаем в общении или из произведений, написанных с иной авторской позиции. Внешний и внутренний облики человека соотносятся друг с другом, но отнюдь не идентичны. Существует разрыв между словом и делом, формальным и неформальным поведением, самосознанием и сущностью. Писатели нередко спотыкаются именно при попытке создать целостный образ, найти такую позицию, с которой раздробленные и порой противоречивые моменты человеческого бытия виделись бы как нечто единое /если отвлечься от реалистического метода, возможен, конечно, иной подход: констатация противоречивости и непознаваемости бытия/. В городских повестях целостность образов обусловлена направленностью на раскрытие внутреннего мира человека в его сущностных характеристиках, о которых шла речь выше. Внешний, деловой облик основных героев не акцентирован, да и другие, данные извне герои освещены так, что ясна в первую очередь их внутренняя установка. При этом оказывается, что внешний аспект может быть без труда домыслен. В «Доме на набережной» в связи с известными нам особенностями Глебова появляется и сторонний взгляд на героя, и мы видим, сколь обманчивой может быть видимость.

Внутренний подход к человеку – следствие концепции личности. Ведь в принципе можно помыслить и об иных исходных пунктах: писатель может считать истинным не внутреннее человека, а, скажем, его самомнение или мнение о нем других, его поведение в тех или иных обстоятельствах и т. д. Чтобы проиллюстрировать различие между возможными подходами и измерениями человека, представим себе, что история «Обмена» происходила в действительности, но была изложена не только Ю. Трифоновым «по Дмитриеву», но и независимо неким журналистом, взявшим интервью у Лены Дмитриевой. Вероятно, нам была бы поведана трогательная история о тем, как заботливые дети съехались с больной матерью, дабы облегчить ей последние дни.

Нет сомнения, что многим пришелся бы по душе именно такой рассказ, столь же назидательный, сколь и успокоительный. В свою очередь некий критик, не обратив внимания на неизбежную фальшь подобной версии или отнеся ее к огрехам воплощения благородного замысла, мог сопоставить два произведения и прийти к выводу, что Лена №1 моральный урод, а Лена №2 – средоточие добродетелей, после чего Лена №2 была бы поставлена в пример не только Лене №I, но писателю Ю. Трифонову, который не сумел найти в жизни положительное начало и отобразить его в повести… Мы утрировали, но, право, среди двух с лишним десятков печатных откликов на городские повести есть ничуть не лучшие. На сходном примере легко убедиться, что поверхностное изображение героев с позиций деловой сферы могло бы исказить перспективу до такой степени, что от портрета Глебова, созданного на основе производственной характеристики /выданной ему для поездки в Париж/ стало бы исходить небесное сияние. Но поучительнее всего представить, какую рецензию мог бы написать на «Дом на набережной» сам Вадим Александрович, ныне видный литературовед, доктор филологических наук. Впрочем, образ его в повести настолько овеществлен, что мы предоставим это читателю в качестве самостоятельного упражнения, напомнив известный из физики факт: характер движения твердого тела зависит только от приложенных к нему сил.

Из сказанного понятно, что соотнесение художественного образа с действительностью и другими образами требует от критика собственной концепции личности, в которой внешний и внутренний, формальный и неформальный аспекты человека были бы приведены к общему знаменателю. Без этого сравнение литературных персонажей между собой и с реальными людьми будет немногим содержательнее сравнения двух студентов, из которых один шел в институт, а другой в пальто.

До сих пор мы не задерживались специально на роли читателя, но по ходу изложения старались сделать понятным, что городская проза Трифонова предполагает активность читательского восприятия. Преломленность авторских интенций, влияние контекста на значение фраз, большая смысловая нагрузка на слово, неочевидность многих содержательных моментов – всё это требует читателя внимательного или, как однажды выразился сам писатель в интересной беседе с А. Бочаровым /«ВЛ», № 8, 1974/ -»талантливого». Можно сказать иначе – склонного к рефлексии. Рассказывая о жизни других людей, повести побуждают такого читателя к освоению чужого мира. И тогда рождается сознание, что речь идет столько же о постороннем человеке, к которому так просто приклеить ярлык «мещанина» или «эгоиста» и тем отстраниться, сколько и о нем самом, о его собственных проблемах, собственных слабостях и компромиссах.

Понятно также, что роль писателя, вопреки распространенному предрассудку, состоит не в выражении общепринятой точки зрения на то или иное явление, но в открытии   н о в о г о   аспекта действительности и человека,   н о в о й   позиции, в которой сами наши мысли, мнения и поступки получают объемное художественное осмысление.

XXX

Когда эта работа была закончена, в «Контексте-77» появилась острая статья В. В. Кожинова «Проблема автора и путь писателя», один из аспектов которой близок к теме нашего исследования. В. В. Кожинов, анализируя постановку авторского голоса в «Доме на набережной», пишет: «…в самых острых, кульминационных сценах повести редуцируется, почти совсем заглушается даже и самый   г о л о с   автора, который достаточно отчетливо звучит в остальном повествовании. Я не хочу сказать, что в этих сценах голоса автора нет вообще: это просто невозможно. И все же повествование /ведущееся от третьего лица/ почти всецело передоверено Вадиму Глебову. Его голос, его взгляд на вещи безусловно господствует». И далее: «Голос автора существует здесь в конце концов как бы только для того, чтобы со всей полнотой воплотить позицию Глебова и донести   е г о   слова интонации. Так именно и только Глебов   с о з д а е т   образ Красниковой. И этот малоприятный образ   н и   к а к   н е   к о р р е к т и р у е т с я   голосом автора, хотя в остальном повествовании голос этот достаточно внятен. Неизбежно получается так, что голос автора в той или иной степени солидаризируется здесь с голосом Глебова /это находит веское подтверждение в эпилоге повести, о чем мы еще будем говорить/. Защитники Ганчука – люди не очень-то симпатичные, от них не следует ждать чего-то хорошего». «В приравнивании, даже отождествлении характера действий Красниковой и Друзяева /«одно и то же, тот же террор»/ выразилось не реальное положение вещей, а только   п о з и ц и я   автора. Эта позиция обнажается на заключительных страницах повести. Изгнанный из института, Ганчук подводит итог: «А знаете, в чем ошибка? В том, что в двадцать восьмом году мы Дороднова пожалели. Надо было добить». Эти слова успокоили Глебова: он понял, что старик остался тем же, что был. Значит,   в с е,   ч т о   д е л а л о с ь,   б ы л о   п р а в и л ь н о»   /разрядка Ю. Трифонова/. Голос автора опять-таки не корректирует это утверждение. Белее того, он вызывает на сцену образ автора – уже давно созревшего, «всепонимающего» писателя, который встречается с состарившимся Ганчуком. Со своего рода еклезиастических высот взирает автор на суету своих героев. В свете завершающей сцены на кладбище все участники коллизии по сути дела   п р и р а в н и в а ю т с я.   Сама «литературоведческая ситуация» рубежа 1940 -1950 годов предстает как некая паучья возня…» /стр. 41 – 44/

Этот отрывок написан В. Кожиновым, кажется, лишь для того, чтобы подтвердить справедливость наших замечаний об ограниченности критики, читающей Трифонова сквозь призму иных литературных традиций и упускающей из вида истинный смысл написанного им. Действительно в тех сценах, о которых пишет В. Кожинов, повествование ведется с пространственно-идеологической точки зрения героя, голос автора как бы слит с голосом Глебова, и прямое авторское слово отсутствует. Но мы неоднократно демонстрировали в этой статье, что авторская позиция определяется не теми или иными отдельно взятыми сценами, а сцеплением этих сцен и повестью в целом. Ведь, по словам самого исследователя, в других местах повести голос автора звучит достаточно отчетливо. Так разве отзвук этого голоса не длится в душе читателя на протяжение последующих страниц и разве последующие сцены не могут осветить иным светом те, что уже прочитаны? И если к моменту встречи Глебова и Красниковой нам уже ясна эгоистическая природа поступков Глебова /а она несомненно выявлена предшествующим повествованием, и отнюдь не вопреки авторскому желании/, то в сцене встречи мы будем естественным образом корректировать глебовскую позицию. Глебову очень неприятен приход Красниковой: еще бы, она требует, чтобы Глебов выступил в защиту Ганчука. Между тем Глебов уже внутренне предал своего учителя и предполагаемого тестя, но ему нужно отыскать оправдание своей подлости. И, разумеется, он его находит. Марина особенно неприятна ему, потому что настаивает на его выступлении. И эта неприязнь дает Глебову возможность поставить знак равенства между защитниками и противниками Ганчука. Но это вовсе не означает, что знак равенства поставит читатель, или что его поставил автор. Марина /и другой защитник Ганчука – Куник/ могут быть нам несимпатичны какими-то своими чертами, подмеченными неприязненным, но оттого порой и точным взглядом Глебова, – но в то время, как Глебов этими чертами заслоняет от себя другие их черты, которыми он сам не обладает, читатель ясно видит эти другие черты – искренность и благородство. Между тем как низость противников Ганчука совершенно очевидна. И этим избытком читательского видения мы, конечно же, обязаны   а в т о р у.   Но существенна и роль нашей собственной читательской активности. Собственно, и В. Кожинов благодаря своей активной читательской и нравственной позиции не ставит знак равенства между защитниками Ганчука и бандой его противников, но считает, что не ставит его   в о п р е к и   автору. Это, как мы видели только что неверно. Неверно, на наш взгляд, и то, что в заключительной сцене, по мнению В. Кожинова, автор приравнивает участников этой коллизии. Приравнивания не происходит не только потому, что низость и через четверть века воспринимается как низость, а порядочность – как порядочность и поставить знак равенства между низостью и порядочностью никак нельзя, – но и потому, что в финальной сцене «Я» – персонаж, выражающий «человеческие» авторские интенции, выступает   в м е с т е   с   Ганчуком: они вместе едут на кладбище, где похоронена дочь Ганчука /которую этот «Я»-персонаж любил/. И эта совместная поездка равносильна тому, что автор подает руку Ганчуку. Но неужели В. Кожинов считает,что «Я»-персонаж подаст руку Друзяеву, Дороднову и Ширейко? Конечно же, нет, это видно из той оценки, которую критик дает этому персонажу: он «…должен был бы беззаветно   б о р о т ь с я   против Глебова…». Таким образам,   э т и ч е с к о г о   приравнивания не происходит. Но с расстояния в четверть века действительно меняется общая оценка ситуации. И если мы вспомним, что «кавалерийские» методы литературной борьбы, которые практиковал некогда Ганчук, привели к исчезновению его открытых противников и оставили /и даже способствовали появлении таких противников, как эти кулуарные ничтожества, Друзяев и Дороднов, – то нам станет ясна доля вины Ганчука в его собственной трагедии. И в этом смысле некоторое – отнюдь не полное – уравновешивание позиций все же происходит. Происходит также не очень оправданное психологически насыщение голоса теперешнего, вспоминающего Глебова интенциями, которые должны быть чисто авторскими. Но это опять-таки не влияет на наше нравственное отношение к глебовскому поведению четвертьвековой давности.

Следует подчеркнуть, что сказанное нами относится к внутреннему анализу «Дома на набережной», предпринятому В. Кожиновым, но не к его сопоставлению этой повести с реалиями конца сороковых – начала пятидесятых годов.

Возражая В. Кожинову, мы не сказали о стиле Ю. Трифонова ничего такого, чего не было бы в основном тексте статьи. Наше возражение еще раз указывает, что понятие авторской позиции шире понятия голоса автора, и что позиция эта выявляется лишь   ц е л ы м   повести. Более того, анализируемый нами стиль обладает той особенностью, что выявление авторской позиции на основе отдельно взятых сцен может привести и приводит исследователей к выводам, противоположным тем, что следуют из повести в целом.