(Этот текст был написан в 1977 году, постскриптум – после известия о смерти и похоронах Высоцкого. Писал, что называется, в стол – опубликовать это в те годы было абсолютно невозможно, а когда стало возможно, славить Высоцкого кинулись все, и не хотелось присоединяться к хоровой осанне).
Факт, что из всех деятелей русского искусства наибольшей прижизненной популярности добился Владимир Высоцкий. Индекс популярности равен проценту поклонников в массе народа, а в этом ему не было и нет равных. В современной поэзии с ним соотносим только Бродский, в юморе – один Жванецкий, но столь громкой (в совершенно буквальном смысле) славы не имел никто до него и не имеет сейчас.
Он не сразу овладел той общенациональной аудиторией, которой располагает нынче. Его публика увеличивалась по мере его собственного роста. Когда в начале 60-х появились первые кассеты с записями его полублатных песен, они завоевали лишь первый слой почитателей, главным образом подростков и маргиналов с тягой к блатной романтике. «Нинка» и «Уголовный кодекс» звучали тогда вместе с «Дерибасовской» и прочей классикой жанра. Но уже в конце десятилетия Стругацкие в «Гадких лебедях» заметили, что припев «лечь бы на дно, как подводная лодка, чтоб не могли запеленговать» выражает вполне определенную социальную тенденцию. Нечто похожее полтора века назад выразил Лермонтов, мечтавший укрыться «от их всевидящего глаза, от их всеслышащих ушей».
За блатными последовали военные, альпинистские и морские песни, покорившие практически всю молодежь – основного потребителя сложившейся к концу 60-х магнитофонной культуры. Одновременно или чуть позже появились комические песни – сказочные, спортивные и т.д. Они позволили Высоцкому отделить себя от героя песни, а это привлекло к нему интеллигенцию, которой он раньше казался простоватым.
Изменение авторской позиции Высоцкого любопытно само по себе. В романтической песне автор сливается с тем, от чьего лица поет. В «Нинке», «Здесь вам не равнина» и «Всего лишь час дают на артобстрел» нет дистанции между исполнителем и персонажем. Только их сопоставление может обнаружить, что автор не является ни маргиналом из первой песни, ни альпинистом из второй, ни штрафником из третьей, но перевоплощается в них, не оставляя себе никакого остатка. Это, если угодно, система Станиславского: актер «умирает» в персонаже. Умирает до такой степени, что в разных песнях может выражать противоположные интенции: в одной поет «ты его не брани – гони», а в другой «я зла не помню, я опять его возьму».
Но если послушать более поздний «Милицейский протокол», то здесь автор столько же перевоплощается в героя, сколько «показывает» его по Брехту, причем этот показ нелицеприятен. Дистанция подчеркнута: персонаж говорит о себе, что был «как стеклышко», автор поправляет: «остекленевший». То же в «Диалоге перед телевизором», где Высоцкий, внешне воспроизводя бытовой разговор от лица мужа и от лица жены, сшибкой реплик и сменой масок создает комически- сатирический эффект.
Героико-романтические песни Высоцкого – это песни самосознания героя и слитого с ним автора, выражающие миро- и самоощущение множества людей в столь ясном и сильном виде, в каком те не могли бы его выразить самостоятельно. Через песни Высоцкого происходит социализация этой массы. Выставленный в квартирное окно и орущий его голосом динамик – это не «Аз есмь» а «Мы – есть». Высоцкий дал голос тем, кто был до поры безгласен, и вывел этот голос из индивидуально-бытовой плоскости в социально-культурное пространство. Когда Маяковский говорил, что дал язык «безъязыкой улице», это было не более чем красивой фразой или попыткой выдать желаемое за действительное. В действительности это сделал Высоцкий, и не случайно часть слушателей не отличала барда от героев его ранних песен, принимая ВВ то за отбывшего срок, то за фронтовика, то за альпиниста – но всегда за «своего» и «нашего». Так Высоцкий стал своим для миллионов.
В отличие от ранних, нынешние песни ВВ – это песни самопознания. Если раньше героя вместе с автором можно было упрекнуть в том, что они не видят себя со стороны (а романтическое самосознание принципиально уязвимо именно в этом пункте), то теперь это стало невозможно, поскольку автор знает о герое больше, чем слушатель. В это же время «Я» Высоцкого перестает быть маской и поднимается на исповедальную и трагическую высоту. Вероятно, ВВ, ощутив за собой гигантскую аудиторию, понял, что ей интересен он сам, а не только его обличья.
Высоцкий – не первый, кто принес в Россию древнее искусство бардов и менестрелей, позднее распавшееся на искусства композитора и певца, и вновь синтезированное. Его предшественниками были и Северянин, напевавший свои «поэзы», и Вертинский, и его старшие современники Окуджава и Галич, патриархи советской авторской песни, но ни один из них не стал России тем, кем стал Высоцкий.
Глубина и камерность Окуджавы ограничивают его аудиторию в основном интеллигенцией, и в некоторой ее части он ценим более Высоцкого как раз в меру своей утонченности. Галич к Высоцкому ближе, чем Окуджава – оба они люди театра, один драматург, другой актер. Маски-личины ввел в песню именно Галич (у Окуджавы господствует лирическое «я»), но разрыв между автором и объектным персонажем песни достигает у него такой величины, что не дает слушателю возможности отождествить себя с “героем”. Резкая критичность Галича сузила его аудиторию еще больше, чем интеллигентность Окуджавы.
Культурные источники Высоцкого – народная песня, городской романс, блатная и туристская песня, городская речевая стихия. Его творчество принадлежит контркультуре, отличающееся от советской официальной культуры по статусу, содержанию, структуре и функционированию. Причина существования контркультуры (КК) – идеологическая цензура, то есть барьер между обществом и общественным сознанием. Наиболее активной КК стала в послесталинский период, по мере того, как общество перестало чувствовать единство с идеологией государства. Появились массовые каналы ее распространения – самиздат и магнитофон. Самодеятельная песня освоила магнитофонный канал и ясно показала, что КК порождается обществом и обслуживает его. Ее установка – «изображать жизнь и сознание как они есть», установка официальной культуры – «изображать жизнь и сознание какими они должны быть с позиций советской идеологии и выдавать изображение за действительность». Взлет Высоцкого означает, что общество предпочло КК государственной культуре, а это – предвестие системного слома.
Что в Высоцком бьет в глаза, точнее, в уши – невероятная энергия, рвущаяся из каждой песни, безотказно заряжая слушателей. Энергия – и отчетливо выраженное мужское начало его песен. Советские эстрадные певцы – Хили, Лещенки, Магомаевы и tutti quanti бесполы, авторская песня женственна, у Галича мужское сплавлено с гражданским. Мужское начало Высоцкого выражено хотя бы в том, что он не столько поет, сколько орет, налегая на согласные, тогда как другие тянут гласные. У всех «Йааа кооонеееей нааапооойуууу», а у него – «Йййа ккконннеййй нннапппойййу». Фонвизинским языком говоря, Высоцкого не отнесешь ни к гласным, ни к согласным: несмотря на свою громогласность, он до сих пор полугласен.
Одна из причин популярности ВВ – общественный дефицит мужской пассионарности. «В России снизу доверху все – рабы», писал Герцен. «Мы не рабы, рабы не мы» – пишут советские люди, раболепствуя перед властью. В 70-е годы им впервые довелось услышать настоящего мужчину и представить себя в мужском обличье. Навязываемый государством идеал верноподданного строителя коммунизма перестал удовлетворять общество (в том числе сексуально), и оно выдвинуло другой – идеал сильного, независимого и свободного человека.
Ключевое для Высоцкого понятие – свобода, которую русский человек отождествляет с волей. В России ВВ стал вторым после Пушкина певцом свободы. Дореволюционные поэты выступали против социальной несправедливости, послереволюционные – славили мнимую социальную справедливость. Даже для свободомыслящих поэтов – Мандельштама, Пастернака, Ахматовой, Бродского, не говоря уже о полуконформистах Евтушенко и Вознесенском, тема свободы была побочной. Один Пушкин постоянно возвращался к ней: «Прощай, свободная стихия», «Свободы сеятель пустынный», «И силен, волен был бы я». Ценностями АС были не счастье человечества и даже не личное счастье, а покой и воля. Пушкинский «покой» – это высоцкое «лечь бы на дно», а пушкинская «воля» трансформировалась у Высоцкого в стремление его героев вырваться из всех пределов и всех границ. Из цепи флажков, из узды, из чужой колеи и даже из закрытой по случаю нелетной погоды Одессы. «Чего вы больше всего хотите?» – спросили Высоцкого в анкете. «Чтоб везде пускали» – ответил он. Весь ВВ – воплощение тяги к свободе, в первую очередь от государственных оков.
Иногда спорят, поэт ли Высоцкий, и если да, то какой величины. Спор схоластический, поскольку тексты ВВ не функционируют как стихи и вряд ли могут быть оторваны от звучания его голоса. Если бы он только писал свои тексты, или читал, но не пел, феномена «Высоцкий» бы не существовало. ВВ – бард, а не поэт, но он занял в обществе место, которое ранее занимали такие поэты, как Есенин. Литературное изучение текстов Высоцкого возможно, но адекватным явлению оно станет лишь тогда, когда учтет «план выражения» – то, как эти тексты выкрикиваются автором. Ведь что ни говори, а именно этот крик сотрясает Россию.
ПОСТСКРИПТУМ (конец июля 1980)
До его смерти казалось, что он живет на «подкачке из космоса» – столь неисчерпаемо лилась его энергия. Оказалось, что тратил он себя. И, сгорев не от водки и не от простуд, вырвался вслед за своим голосом из последних пределов: из клетки собственного тела, а также из этого мира.
С конца восемнадцатого века похороны людей, неугодных государству, были в России демонстрацией общественной солидарности с покойным. Так хоронили Суворова, Пушкина, Писарева, Толстого. Так похоронили Высоцкого. К скорби примешивались стыд и гордость. Стыд за государство, не оповестившее своих граждан о национальной утрате всеми средствами массовой информации (зато нам сообщили о смерти Дассена, Пресли и Леннона, и каждый день сообщают о кончине людей, чьи фамилии звучат на всю страну только благодаря кончине). И гордость за десятки тысяч сограждан, пришедших проводить своего певца в последний путь. Что ж, его смерть еще раз обнажила разрыв между властью и обществом, а похороны сделали зримым то, что было слышно уже десять лет.
