Среди крупных режиссеров такого выдающегося кинематографического явления как «Новый Голливуд», не последнее место занимал Хэл Эшби, автор социальных драм («Путь к славе», «Возвращение домой») и антибуржуазных комедий («Будучи там», «Шампунь», «Гарольд и Мод»), представляя собой яркую индивидуальность, этот постановщик работал не столько в рамках одного жанра, сколько беззастенчиво смешивал существующие, чтобы добиться жизненного коктейля из событий, эмоций, полностью лишив его сентиментальной приторности и нравоучительного пафоса.
«Новый Голливуд» тем и отличался от традиционной продукции «фабрики грез», что он показывал правду жизни, не сгущая красок, но и не приукрашивая действительность, будучи антибуржуазно ориентированным, неся на себе наследие контркультуры, он не испытывал никаких надежд в отношении «американской мечты» и лучшего будущего. Фильмы «Нового Голливуда» сняты в 70-е, десятилетие разочарований и пессимизма, когда контркультурный проект переустройства действительности приказал долго жить и обнажил вечные экзистенциальные противоречия человеческой жизни: разобщенность, отчуждение людей, жестокость жизни по отношению к одиноким талантам, беспощадность буржуазной модели социального приспособленчества, апории сексуальной революции и многое другое.
«Последний наряд», несмотря на то, что в целом представляет собой достаточно бесконфликтное произведение, принижая и стушевывая острые углы американской действительности, в отличие скажем от «Пяти легких пьес» Рэфелсона, где также блистал Николсон, где обнажались конфликты поколений и таланта с мещанским окружением, тем не менее содержит в себе все основные черты «Нового Голливуда». Однако, прославление примитивного гедонизма как проявления радостей жизни, противопоставленных серой обыденности (пьянки, бордель), снижает ценность такого кино.
Ведь поиск духовных ориентиров в мире всеобщего потребления, отличавший контркультуру 1960-х от традиционных левый теорий, был достаточно ощутим в то десятилетие, но в 1970-е некоторые, отдельные ее представители продолжали так жить, чего не скажешь о героях «Последнего наряда». Также, как и Макмерфи в «Полете над гнездом кукушки», герой Николсона предлагает расслабленному безынициативному человеку, образу серой обыденной массы альтернативу – девочек и радости плоти, но как это примитивно и глупо выглядит! Когда многие из представителей контркультуры искали спасения в буддизме, христианстве, йоге, иных духовных практиках, понимая, что материализму социального приспособленчества надо противопоставлять не материализм иного типа, то есть гедонизм, а духовность.
Однако, несмотря на некоторую несимпатичность героев, примитивно и глупо прожигающих свою жизнь, в «Последнем наряде» есть свой кусок правды в описании жизненных реалий 70-х, здесь есть и сектанты, молящиеся непонятно о чем и невнимательные и грубые обыватели, будто вышедшие из «Беспечного ездока», ненавидящие все нешаблонное, и многое другое. Возможно, гедонизм, стремление забыться для героев, как и для многих в те годы, – это попытка не видеть и не чувствовать разочарования в том, что контркультурный социальный и духовный проект не удался, что реакция победила.
Фильм очень хорошо смонтирован и снят, органично смотрятся реальные интерьеры, отсутствие павильонной лжи, экшн-мишуры и спецэффектов, «Новый Голливуд» на все это плевал и правильно делал, хоть это и не «Догма 95» с ее радикальным отрицанием постановочного кино, но все равно шаг вперед по сравнению с сентиментальной, плаксивой приторностью Голливуда 40-60-х, где даже социальные высказывания были не полноценны, а находились в зависимости от «американской мечты» и шаблонов национальной ментальности жителей США.
«Последний наряд» нельзя назвать выдающимся фильмом, если сравнивать его в иными картинами Хэла Эшби, в ней не достает прицельного критического огня по мишеням буржуазной жизни, воспевания маргинальности и талантливости как единственной альтернативы серости и мещанству. Лишь бескорыстное искусство может быть подлинной альтернативой буржуазности, как доказала блистательно рассказанная Эшби история народного музыканта Вуди Гатри в «Пути к славе». «Последний наряд» – кино о бесперспективности жизни, когда все идеалы поруганы и потеряны, когда иллюзии рассеялись, и барбекю на снегу выглядит как не просто как забавный анахронизм, но как тщетная попытка прожить жизнь так, как тебя хочется, а не так, как хочет общество.
«Гарольд и Мод» – первая значительная картина Хэла Эшби, завоевавшая ему несколько скандальную славу. Снимая на этот раз в духе эксцентрически-абсурдных комических аттракционов Ричарда Лестера, Эшби интересным образом преломляет в своей ленте эстетику «Нового Голливуда», начавшегося, как известно с картины Майка Николса «Выпускник». В той картине Дастин Хоффман воплощал образ человека из крупной буржуазии, который крутит романы сразу с двумя женщинами, а под конец фильма крадет невесту из-под алтаря.
«Гарольд и Мод» также, как и «Выпускник», – лента не только антибуржуазная, но и антипуританская, направленная против ложно понятой христианской морали, потому образы священников и вообще церкви как чего-то беспробудно скучного и нудного занимают в них достаточно солидное место. Главный герой «Гарольд и Мод» одержим танатофилией, образами суицида, смерти в самых разных обличиях, он – изнанка буржуазии, ее подноготная, сам буржуазный образ жизни показан здесь как жизнеотрицающий, закрытый, безрадостный.
«Новый Голливуд» очень часто сатирически критиковал буржуазный уклад тех лет именно за его пуританский характер, отрицающий радости жизни и плотские удовольствия, отстаивая гедонистические ценности контркультуры, «Гарольд и Мод» в этом отношении – очень показательный пример преломления этой компоненты эстетики «Нового Голливуда». Фильм остро ставит вопрос о том, в чем состоят радости жизни, и кто может их пробудить в молодом человеке, изведавшем все прелести танатофилии. Этим человеком оказывается старушка Мод, становящаяся не только приятельницей Гарольда, но и его возлюбленной. Мод, несмотря на свой возраст, воплощает как раз ценности контркультуры, ее гиперсенсуализм, заостренность внимания на чувственном, гедонизм и антимилитаризм, при этом подчеркнутый жизненный оптимизм, желание жить во что бы то ни стало и в полную силу.
Большое место в картине занимает сатира на милитаризм в духе лент Кубрика «Доктор Стрейнджлав» и Лестера «Как я выиграл войну», чему помогает образ нацистского вида однорукого дядюшки, физического и духовного инвалида, мечтающего лишь о том, чтобы убивать и разрушать и видящего в этом радость жизни. Поначалу танатофил Гарольд даже сочувствует ему, пока его жизненная энергия и желание жить не пробуждаются любовью к Мод. Инсценировки самоубийств – не просто самостоятельные комические аттракционы в фильме, но скорее желание режиссера подчеркнуть театрализованность буржуазных представлений о смерти и их одержимость ею.
Эстетика «Нового Голливуда» во многом именно в творчестве Хэла Эшби получила свое многостороннее преломление: это и антипуританский заряд («Гарольд и Мод»), и антимилитаризм («Последний наряд»), и демократизм изображения социальных конфликтов («Путь к славе»), и первое в Голливуде изображение последствия вьетнамской войны («Возвращение домой»), и политизированная сатира («Будучи там»), все эти составляющие «Нового Голливуда» сошлись в творчестве Хэла Эшби как в фокусе, но не смешиваясь во внежанровый винегрет.
«Гарольд и Мод» – в этом отношении начало большого пути постановщика, предугадавшего скандальный тон антибуржуазных комедий Бертрана Блие, переосмыслив сатирический гротеск картин Марко Феррери и предложив новую дотоле невиданную в Голливуде критику пуританской морали (и ее защитнику – психоанализу, осмеянию которого посвящены некоторые комические эпизоды фильма). «Гарольд и Мод» – довольно отвязная комедия, эксцентрическая, высмеивающая гендерные и возрастные стереотипы, защищающая жизнь вопреки смерти.
«Шампунь» – не провал, но достаточно проходная лента в достаточно плотном, без срывов и простоев творчестве Хэла Эшби 70-х. Надо признать, что, как и «Гарольд и Мод», своим антипуританским запалом «Шампунь» невозможно представить на экранах Голливуда ни в еще не раскачавшиеся 60-х (имеется в виде именно киноэкран), ни тем более в консервативные 80-е. Тем не менее «Шампунь» – это еще и «похмельная» картина, выставляющая напоказ апории сексуальной революции, как скажем, «Последнее танго в Париже» и «Мамочка и шлюха».
Лентам «Нового Голливуда» 70-х свойственна особая меланхолия посторгиастического (как сказал бы Бодрийар) переживания жизни, они без иллюзий смотрят на перспективы сексуальной свободы, не дающей ничего кроме краткого гедонистического счастья и опустошения, в этом смысле такие картины как «Шампунь» отмечены морализаторским пафосом, который, впрочем, запрятан вглубь нарратива и являет себя лишь в финальной развязке. Эшби снимает комедию положений, выворачивая наизнанку концепцию адюльтера, ведь в его фильме нет не только супружеских пар, но все так называемые гражданские союзы, не просто бездетны, но живут на грани полигамии, потому измена становится чем-то привычным и имморальным.
В этом смысле похождения любвеобильного парикмахера в неплохом комическом исполнении Уоренна Битти, героя-любовника многих мелодрам 60-70-х, воспринимаются нарочито гротескно и гиперболистично, как приключения мелкого буржуа, ведущего жизнь хиппи. Эшби в своих картинах, как ярчайший представитель «Нового Голливуда» любит комические и драматические несоответствия, так в «Гарольд и Мод» подросток одержим суицидальными порывами, а старушка преисполнена витальностью.
Многие писавшие о «Шампуне» подчеркивали его символический сатирически-политический подтекст, ведь действие картины разворачивается в разгар предвыборной компании Никсона, летом 1968 года, но сравнение главного героя с этим президентом-реационером было бы чересчур притянутым за уши. Скорее важность политического фона в том, что из тупиковости полигамной сексуальности персонажа, которая сама не знает чего хочет, из гедонистического угара конца 60-х становится понятно, почему консерватор Никсон победил на выборах: люди просто устали от сексуальной и прочей вседозволенности, возжаждали твердой руки, сами захотели реакции, потому она и пришла в их дом.
Само слово «шампунь» вынесенной в заглавие картины становится символом пены дней, ускользающей мимолетности существования, не отмеченных поиском никаких духовных оснований. 1960-е были знамениты и ценны своим антимилитаристским пафосом, жаждой утверждения жизни вопреки пуританским правилам, антибуржуазной устремленностью в вечность, поиском нешаблонных религиозных решений, но, когда все это схлынуло, и осталась лишь гедонистическая оболочка, сексуальным материализм, в души бывших деятелей контркультуры пришло опустошение и отчаяние. «Шампунь», как и «Последний наряд», именно об этом отчаянии, о жизни в эпоху реакции, которая пришла как возмездие за отказ от духовных поисков.
Эстетика «Нового Голливуда» в картинах Хэла Эшби второй половины 70-х приобретет значительную метаморфозу: содержание лент станет более драматичным, исчезнут последние иллюзии и комический колорит, сгустится пессимистический туман, но без превращения в мизантропический смог, о чем будут свидетельствовать ретро-лента «Путь к славе», картина о вьетнамской войне «Возвращение домой» и итог развития творчества Эшби в 70-е политическая притча «Будучи там».
«Путь к славе» – экранизация мемуаров выдающегося кантри-исполнителя 30-х Вуди Гатри, поданная в стилистике и художественной манере нехарактерного для Голливуда ретро. Если, скажем, «Великий Гэтсби» Клейтона был посвящен детальному воссозданию эпохи «просперити» с присущими этой эпохе роскоши и материальном великолепии (хотя эта сторона ретро была непоследовательна, ибо воссоздавала лишь жизнь высших классов, вспомним, к примеру, «Дерево растет в Бруклине» Казана, в котором была показана безрадостное материальное прозябание мидл-класса в 20-е), то «Путь к славе» скорее ближе картинам Джона Форда, снятым в годы Великой Депрессии, «Гроздья гнева» и «Как зелена была долина», заостренных на изображении нищеты и безработицы и причиняемых ими людям духовных страданий.
«Путь к славе» – это еще и нехарактерный для традиционного Голливуда байопик, который фиксирует процесс аккумуляции творческой энергии начинающим художником и завоевании популярности не благодаря, а вопреки обстоятельствам. В этой связи картину Эшби можно сравнить с «Историей Бадди Холли» Раша, в которой разнообразные клише, касающиеся частной жизни звезды, попросту опущены, и все внимание уделено творчеству. Для режиссера история Вуди Гатри вписана в социальный контекст США 30-х с невиданным доселе социальным расслоением, с бандитской наглостью буржуа, разгоняющих первые профсоюзы незаконными методами, с солидарностью, вдохновляющей рабочих отстаивать свои права.
Творчество Хэла Эшби – плоть от плоти контркультуры, с отвращением к буржуазии и ее пуританским и деляческим взглядам. Данная картина, как и все ленты Эшби, могла быть снята только в 70-е, лишь в эпоху «Нового Голливуда», с его обостренным вниманием к социальным проблемам, с его демифологизаторским пафосом, отрицанием всяческих клише, касающихся «американской мечты» и веры в справедливость буржуазного мироустройства. Эшби впервые в карьере снимает не комедию, а драму, в которой есть лишь налет комизма, иронии, но на периферии повествования, а не в центре.
Первый час этой большой по метражу картины занимает история бегства Гатри из глубинки навстречу «американской мечте», которая постепенно обнаруживает свою несостоятельность, это своего рода роуд-муви, только без вендерсовской урбанистической красоты и без херцоговской экзотики. Когда-то в своей работе «Америка» Жан Бодрийар писал о том, что Штаты – страна пустых, незаселенных пространств, вопиющих о революции. Эшби показывает нищету и полную социальную незащищенность людей, приехавших на заработки, гастарбайтеров в собственной стране, но к этой беззащитности толкает сама страна, подобная одной большой пустыне, в которой действует лишь единственный волчий, деляческий закон и полное бесправие.
Выворачивая наизнанку стилистику ретро, посвящая внимание своего рода реконструкции нищеты, Эшби выводит художественные принципы «Нового Голливуда» на новый уровень, демифологизируя их, избавляя от власти клише и стереотипов традиционной «фабрики грез». Если раньше, Эшби направлял острие критики против пуританской морали, в то же время подвергая сомнению принципы контркультуры и сексуальной революции, не сближающей, но возводящей новые стены между людьми, то теперь мишенью его критики становится сам жизненный уклад в Штатах, «американская мечта» и социальное расслоение.
«Путь к славе», как и «История Бадди Холли» показывает неразрешимый конфликт между популярностью и доходами с одной стороны и желанием независимо реализоваться в мире диктатуры рынка с другой. В истории Вуди Гатри с принципами независимого творчества сталкивается еще и цензура, запрещающая любую социальную активность и несогласие с существующим порядком вещей. Блестящее актерское исполнение Дэвида Кэрредайна, заполняющего собой все кадровое пространство на протяжении более чем двух с половиной часов, превращает «Путь к славе» в своеобразный монофильм, в котором все остальные актеры – не больше чем статисты, но это не мешает Эшби сделать повествование и актерское исполнение всех без исключения колоритным и запоминающимся.
«Путь к славе» – своего рода веха в творчестве Хэла Эшби, благодаря этой картине нигилистическая и антибуржуазная эстетика «Нового Голливуда» предстает в своем чистом виде, как не просто критика морали и «похмельный» скепсис в отношении принципов контркультуры, но как откровенное и неприкрытое отрицание всего буржуазного уклада жизни, как провозглашение принципов социальной и мировоззренческой свободы, которой тесно в условиях диктатуры рынка. Следующей своей картиной «Возвращение домой» Эшби отдаст дань антимилитаристским настроениям «Нового Голливуда» и углубит драматическую линию в своем творчестве.
«Возвращение домой» – первая полноценная драма о последствиях вьетнамской войны, не считая камерного триллера Элиа Казана «Посетители», снятая за год до «Апокалипсиса сегодня» Копполы и за восемь лет до «Взвода» Стоуна, наряду с лентой «Путь к славе» это вторая полностью драматическая картина в творчестве Эшби без малейшей примеси комизма. Некоторые зрители считают, что в сравнении с фильмом Стоуна «Рожденный четвертого июля», снятого также на основе мемуаров инвалида войны, эта картина излишне политкорректна и приглажена, но нас будет в первую очередь интересовать, как преломляется в ней эстетика «Нового Голливуда» и его основные темы.
В 1970-е в Голливуде антимилитаристская линия была чрезвычайно сильна, хотя тему вьетнамской войны освещать боялись, но пацифизм контркультуры царствовал в Голливуде тех лет безраздельно и находил свое отражение даже в таком консервативном жанре, таком оплоте правой идеологии, как вестерн, достаточно вспомнить ленты Нельсона «Солдат в синем мундире» и Пенна «Маленький большой человек». Эшби пытается снять драму о человеческих взаимоотношениях, изуродованных войной, противопоставить гуманизм и человечность изуверской воинственной идеологии «фронтира».
«Возвращение домой» демонстрирует как из озлобленного войной ветерана рождается политически активный, осмысленный, готовый на протест и неповиновение гражданин своей страны. Вернее, в фильме показаны две эволюции: одна из них – эволюция героя Джона Войта от озлобления в человечности, другая – героини Джейн Фонды: от консервативного, задавленного патриархатом положения женщины, воспитанной на подчинении мужчине и даже не удовлетворенной сексуально к свободной, эмансипированной женщине, берущей на себя ответственность и готовой сопротивляться социальному злу.
Герои воспитывают друг друга, и их любовь становится главным рычагом трансформации от покорности к протесту. Эшби в этом фильме впитал не только антимилитаристские, но и все социально протестные интенции контркультуры, призывавшей людей в те годы развиваться, сопротивляться пуританской морали «белого протестантского большинства». Так герой-инвалид оказывается большим мужчиной, чем здоровый муж героини Фонды именно потому, что он уважает ее свободу, он ненавязчиво, в любви, развивает в ней волю к социальному сопротивлению, в то время как муж патриархальным, гендерным давлением пытается в ней это задушить.
«Возвращение домой» аккумулирует основные протестные мотивы «Нового Голливуда», выводя его эстетику на новый уровень, делая ее социально активной, Эшби вновь демонстрирует себя значимой фигурой не только «Нового Голливуда», но и контркультуры в целом, репрезентируя ее основные концептуальные модели. Рок-н-ролл, звучащий за кадром, как всегда у Эшби, призван передать аутентичность социального послания его фильма, усилить его протестный посыл, но лишь в последнем своем фильме, снятом в 70-е годы, «Будучи там» постановщик смог высказаться на политические темы притчевым, иносказательным образом, суммируя свои режиссерские достижения, создавая лебединую песнь «Нового Голливуда».
«Будучи там» – ювелирная в своей нюансировке деталей притча, где каждое слово, сказанное главным героем, воспринимается зрителем двояко: и как глупость, и как глубокомысленная мудрость. Создавая картину о пустоте, которая наделяется в правящих кругах различными смыслами, Эшби создает язвительную, хотя и не лишенную меланхолических ноток, сатиру на власть телевидения в современном мире, которая продуцирует модели поведения, псевдознания и умения, которым остается только подражать.
Блестящая, «вакуумная» игра Питера Селлерса, выдающегося британского актера (прославившегося еще в «Иллингской» комедии «Убийцы леди», а также исполнением роли Куилти в кубриковской экранизации «Лолиты» Набокова, и сразу тремя ролями в антивоенном «Докторе Стрейнджлаве»), мастера неоднозначных комических акцентов, помогла картине стать очень точным ударом прямо в цель, сводя воедино многие неочевидные составляющие эстетики «Нового Голливуда», прежде всего его критику правящих элит.
Экранизируя роман Ежи Косинского, Эшби добивается эффекта почти английского юмора, когда 80% содержания прячется в подтекст и словесные игры, история того, как простой садовник, чей внутренний мир представляет собой полнейший вакуум, заполненный разнородной телевизионной информацией, становится нравственным ориентиром для пресыщенных буржуазных дельцов и политиканов, эта история – вовсе не повторение сюжета «Идиота» или даже «Кандида», скорее это философское размышление о свойственной всем интеллектуалам способности заполнять духовную пустоту суррогатным содержанием, видеть смыслы там, где их попросту нет.
Всю свою творческую жизнь в «Новом Голливуде» Хэл Эшби снимал картины, направленные против буржуазного уклада жизни, проникнутые духом западной контркультуры, критикующие пуританизм, милитаризм, классовое неравенство и заскорузлость мировоззренческих установок правящих элит, в этот раз он бьет по интеллектуалам, критикует их за когнитивную нечистоплотность, позволяющую возводить на пьедестал вопиющую посредственность. Как сказано, в одном из диалогов «Будучи там», никто уже сам не пишет, потому что не умеет хорошо писать, и не читает, потому что некогда. Остается что? Телевидение для 1979 года, когда фильм снимался и телевидение, и Интернет сегодня. То есть жизнь как непрекращающееся шоу.
В конце картины герой Селлерса идет по воде, как Христос, действительно, этот пустой человек, заполненный суррогатами, – единственный Христос, которого этот мир заслуживает, это тот псевдомессия, которого наш мир жаждет, и которого формируют современные технологии имиджа и пиара. Если на горизонте покажется столь же вакуумный персонаж, его тут же наполнят смыслами и сделают чуть ли не президентом. Основная коллизия фильма и романа Косинского напоминает сюжет книги Юрия Полякова «Козленок в молоке», где литератор на спор формирует писательский имидж первому встречному лоботрясу, и даже сама книга этого новоявленного литературного гуру представляет собой лишь пустые страницы.
На протяжении 1970-х, когда создавались выдающиеся картины Рэфелсона, Олтмена, Копполы, Скорсезе, Богдановича, Голливуд вышел в новую фазу развития, отказавшись от шаблонов традиционной «фабрики грез», он проникнувшись духом контркультуры, вел беглый огонь по мишеням буржуазного уклада жизни, призывая зрителей радоваться каждому дню, наполняя их души витализмом и отвращением ко всем формам насилия и делячества, на этом недолгом, но плодотворном пути обновления голливудской эстетики огромную роль сыграл Хэл Эшби.
Его картины и сейчас становятся для нас, зрителей, окном в мир, в то десятилетие, когда все казалось возможным, когда социальная и политическая критика была трезвой, пессимистичной и правдивой. В наше перешагнувшее экватор второе десятилетие XXI века мы с надеждой смотрим в американское кино, ожидая, что оно вновь породит столь же плодотворное явление, как «Новый Голливуд».
