Робер Брессон — одиночка, который всегда держался в стороне от большой индустрии кинематографа, шел своей собственной дорогой, не вписываясь ни в какие тренды и течения, которых за время его работы в кино успело смениться немало. Но его метод оказал влияние почти на всех — от Тарковского и Кончаловского до Штрауба и Юйе, от Скорсезе, чей “Таксист” был вольным ремейком брессоновского “Карманника”, до Джима Джармуша. Без него не было бы кинематографа Аки Каурисмяки, братьев Дарденн и Махаэля Ханеке. Но наибольшее влияние Брессон оказал, конечно, на режиссеров “французской новой волны”.
«Если немецкая музыка — это Моцарт, русский роман — Достоевский, то французское кино — это Брессон»,— говорил Жан-Люк Годар. К Достоевскому Брессон обращался трижды: “Карманник” (1959) — вольная интерпретация “Преступления и наказания”, а в 1969 и 1971 годах он перенес в современный Париж действие “Кроткой” и “Белых ночей”. Его последняя картина “Деньги” (1983), за которую в Каннах он разделил режиссерский приз с Андреем Тарковским и его “Ностальгией”, основана на повести Льва Толстого “Фальшивый купон”.
Как и у Толстого, в “Деньгах” Брессона фальшивая банкнота запускает цепочку трагических событий: теряя сначала работу, потом свободу, а затем ребенка, жену и надежду, главный герой, получивший в фильме имя Ивон, выходит из тюрьмы полный ненависти и отчаяния. Деньги становятся его единственным средством, высвобождающим страсти,— ради них Ивон хладнокровно убивает владельцев гостиницы, а позднее и приютившую его старуху вместе со всей ее семьей.
Брессон вольно обращается с литературным материалом, соединяя двух толстовских персонажей — Ивана Миронова, ложно обвиненного в распространении фальшивых денег, и его убийцу Степана Пелагеюшкина. Толстой почти в лубочной, назидательной форме хотел показать, как разрушает потеря внутреннего закона, а затем — продемонстрировать неизбежность восстановления, стоит героям обрести в себе Бога. Брессон отказался от искупительной части повести Толстого, но оставил в фильме открытый финал: Ивон сдается полиции, в последнем кадре толпа наблюдает, как его ведет конвой. Режиссера интересуют не умозрительные конструкции, а внутренняя динамика персонажей и возможность выразить ее через соединение кадров и звуков.
Пол Шрейдер, кинотеоретик и сценарист “Таксиста”, считал, что Брессон принадлежит к “трансцендентальному стилю” в кино. “Трансцендентальный стиль” — это в первую очередь преодоление границ видимого, возможность передать на экране внутреннее движение духа, подобно тому, как рябь на воде делает зримым дуновение ветра. “Деньги” — это квинтэссенция метода Брессона: актеры-непрофессионалы, лаконичность диалогов, аскетичность мизансцен, эллиптический монтаж и практически полное отсутствие движения камеры. “Кинематограф,— писал Брессон,— это искусство не показывать”.
“Деньги” принято трактовать как антибуржуазный памфлет (что неудивительно, ведь “Фальшивый купон” — пожалуй, самое антикапиталистическое произведение Толстого). Но фильмы Брессона никогда не были идеологичны. Он говорил: “Я ищу выражения не столько через жесты, слова, мимику, сколько через ритм и сочетание кадров. Каждый кадр должен в первую очередь обладать меновой стоимостью”. По Брессону, деньги — средство обращения не только товаров и желаний, но и сцен, кадров, чувств. Здесь они не только и не столько символ безнравственности капиталистического общества, но и нить судьбы, ведущая к искуплению. В последней своей картине Брессон сделал деньги кинематографическим условием трансформации экономики обмена в экономику дара. В конечном счете именно это движение его интересовало всегда.
Источник
