Рене Клеман принадлежит к тому поколению французского кино, которому больше всех досталось от критиков «Кайе дю синема», ставших в последствии «новой волной». Но так ли уж справедливы были их претензии? Попробуем в этом разобраться. (На фото кадр из фильма «На ярком солнце».)
«Битва на рельсах» – дебют Клемана в полнометражном кино, который интересно сравнить с дебютом А.-Ж. Клузо «Убийца живет в 21-м»: если Клузо еще находится в тисках павильонных съемок, отдающих нафталином интерьеров, то Клеман, уподобляясь Росселлини, выходит на улицы, работая в манере полудокументальной реконструкции реальных событий. Если замысел Клузо стеснен однообразным переигрыванием актеров, то Клеман дает полную свободу существованию участникам Сопротивления. Естественность поведения исполнителей в «Битве на рельсах» поражает даже искушенного зрителя, отлаженность их движений можно уподобить пластической хореографии брессоновских персонажей. При отсутствии каких бы то ни было характеров у безымянных персонажей, при минимуме реплик внимание режиссера сосредоточено на действиях, совершаемых без особого шума и пафоса.
Детальное, скрупулезное воссоздание диверсий на железных дорогах поначалу кажется излишним, но впоследствии, за счет мастерского, почти эйзенштейновского в своей выразительности монтажа коротких планов Клеману удается сформировать подлинное драматическое напряжение, все нарастающее к финалу. Содержательно фильм исчерпывается этим внимательным документированием диверсий, но за счет режиссуры и монтажа высекается искра трагизма в описании событий военного времени (например, в сцене расстрела железнодорожников). Живая фактура лиц участников Сопротивления, запечатленная на крупных планах, передает будничность, повседневность в их ежедневном героическом подвиге. Их лица не патетически одухотворены, скорее озабочены рискованными предприятиями. При минимуме бюджетных средств режиссеру удалось вполне в духе Росселлини воссоздать сцены боев и даже схождение с рельс реального поезда.
Как и картины Росселлини, лента Клемана представляет собой фрагментированное повествование, лишенное единой сюжетной линии, однако, эта сегментированность – скорее достоинство, чем недостаток, ибо позволяет увидеть войну как череду повседневных подвигов на пути к победе. При полном отсутствии традиционно понимаемого содержания (характеров, ситуаций, их раскрывающих, драматургически обусловленных диалогов) картина Клемана выглядит невероятно свежо, своеобразной документальной реконструкцией, выполненной рукой настоящего художника, хорошо владеющего монтажом и способного программировать зрительские реакции. Для дебютанта Клеман демонстрирует хорошее владение профессией, знание ее законов и механизмов зрительского восприятия. «Битва на рельсах» – плодотворное усвоение французским кинематографом художественных и концептуальных принципов итальянского неореализма, манифестирующего свою эстетическую актуальность даже в эпоху коммерческих подделок и подмен.
«У стен Малапаги» – третья картина Клемана, снятая им в сотрудничестве с итальянскими кинематографистами в Генуе. Из актерской труппы лишь Ж. Габен напоминает о том, что фильм – французский. Клеман же добавляет в него непередаваемое чувство меры в описании итальянской жизни, ее колорита, увиденного глазами иностранца, ему блестяще удается избежать издержек аффектированной актерской игры, чрезмерной эмоциональности. В ленте нет ни громогласных диалогов, ни выяснений семейных отношений, так знакомых нам по среднестатистическому итальянскому кино, вместо них – тонкий юмор, счастливо избегающий опасностей фарса, прекрасные натурные съемки, сообщающие повествованию импровизационный характер, который невозможно сымитировать специально. Над фильмом работал Ч. Дзаваттини, один из лучших
сценаристов неореализма, он придает истории путешествия французского заключенного по Италии естественность и легкий лиризм.
Монтаж несет чисто информативную функцию, но использован таким образом, что планы сменяют друг друга без труда, без драматизма, но тем не менее органично, благодаря чему ритм уподобляется неторопливой прогулке по городу. Картина смотрится легко, без затруднений, не создавая излишнего напряжения, но и не заставляя зрителя скучать. Клеман осуществляет плодотворный синтез неореализма с его яркой фактурой жизни городских низов и «поэтического реализма» М. Карне с его атмосферой неотвратимого рока. Ее носителем выступает Габен, играющий в рамках выработанного им годами амплуа аутсайдера и маргинала: эмоционально скупо, мимически и пластически сдержано. Эта манера игры вступает в контраст с экспрессивным исполнением И. Миранды, сохраняющей, правда, необходимую меру, незнакомую большинству итальянских актеров тех лет.
Спустя первые полчаса настроение картины ощутимо мрачнеет, становясь мужественно-стоическим, однако далеким от безысходности, в равной мере чуждой и режиссеру, и сценаристу. Диалоги Дзаваттини прозрачны в своей простоте и вместе с тем глубоки, лишены декларативного пафоса, но наполнены жизненным опытом автора. Клеману удается создать многогранное повествование, богатое эмоциональными оттенками от легкого юмора до экзистенциальной печали. Реальные интерьеры и жизнь улиц сообщают истории органику и витальность, которых, к сожалению, лишены многие фильмы «поэтического реализма», а тонкая стилизация диалогов под философскую манеру Ж. Превера придает неореалистической фактуре онтологическую глубину.
Восприняв лучшее от двух кинематографических направлений, Клеман создал концептуально целостное произведение, обозначившее еще один этап в совершенствовании его мастерства. «У стен Малапаги» обладает всеми художественными достоинствами французского и итальянского кино 40-х, избегая как чрезмерной сентиментальности Де Сики, так и абстрактного аллегоризма Карне, что делает эту ленту в своем роде уникальной для того времени.
«Запретные игры» – экранизация романа Франсуа Буайе и вместе с тем удивительный пример демонстрации возможностей неореалистического стиля на французском материале. Клеману удалось создать аутентичный портрет провинциальных жителей в годы немецкой оккупации, избежав одновременно и сентиментальности, и патетики. О том, насколько это было нелегко, свидетельствует тот факт, что в центре повествования – судьбы детей, их парадоксальные, балансирующие на грани абсурда игры. С первых же сцен режиссер задает фильму стремительный, четкий ритм, не приемлющий провисаний, остановок и искусственных ускорений, что удивительно для 1952 года. Всеми силами картина стремится сосредоточить внимание зрителя на содержательной стороне, мастерски пряча за ним приметы своего стиля. Элементы повествования с течением фильма укрупняются до размеров притчи об изменчивом восприятии смерти в годы войны, защитных механизмах детской психики, придающих ужасам этого времени сказочный характер.
Клеман рассказывает историю, балансируя на тонкой грани между комедией и трагедией, порой требуя от детей спорных, неоднозначных действий. Именно зазор между ролью и личностью исполнителя, который у детей минимален, делает содержание ленты весьма деликатным, рискованным. История о том, как дети создают импровизированное кладбище животных, сбивая для него кресты отовсюду, в том числе и с реальных могил, и с алтаря церкви, может смутить и подготовленного зрителя. Однако, Клеман использует сильный козырь – игру непрофессиональных исполнителей, которая свой органикой и естественностью перекрывает все спорные моменты картины. Особый драматизм характеризует существование в кадре Б. Фоссе, сообщающей ленте непередаваемую трогательность. Подлинные детские реакции: страх и слезы, удивление и радость невозможно симулировать, а это значит, что режиссер провоцировал исполнительницу на них, что, конечно, не совсем этично, но результат заставляет об этом забыть. Несмотря на неоднозначное, концептуально двусмысленное содержание, не только отсутствие
монтажных погрешностей и режиссерских ошибок делает ленту шедевром, но еще и тонкая трагикомическая интонация, добавляющая сценам свежести, достоверности и глубины.
В целом, «Запретные игры» предвосхищают эпатаж «Страны приливов» более чем за полвека, погружаясь в мир детских фантазий, преломляющих ужасы действительности, но делая это гораздо деликатнее и тоньше, чем лента Гиллиама: в картине Клемана больше хрупкости и незащищенности, тихого, а не плакатного гуманизма, что в сочетании с безупречностью формы делает ее одним из лучших французских фильмов 50-х годов.
«Месье Рипуа» – экранизация романа Луи Эмона «Месье Рипуа и Немезида», предложенная Клеманом в сценарной адаптации нескольких авторов, среди которых – прославленный авангардист Р. Кено. Возможно, что именно влияние последнего – причина явственной иронической, порой ядовито-снисходительной интонации, с которой рассказана история донжуана-неудачника, счастливо избегающая мелодраматически-сентиментальных клише, свойственных жанру. В данной картине Клеман подтверждает репутацию лучшего режиссера своего поколения, открытого новому и способного к стилевым метаморфозам, в «Месье Рипуа» смелым нововведением для французского кино тех лет становятся съемки на улице, расширяющие выразительное пространство кадра и добавляя повествованию достоверности. Вторым существенным достоинством ленты является ее четкая ритмическая организованность, темп, ни разу не переходящий в стремительный галоп, сопровождаемый речевой эквилибристикой, к чему были склонны, например, Клузо или Гремийон, чтобы продемонстрировать режиссерскую и актерскую виртуозность.
Клеман делает свой фильм нюансированным, негромким, не выпячивающим свои сильные стороны: используя технически сложную съемку крупных планов с движения, режиссер добивается особой убедительности произносимых реплик за счет внимательного наблюдения за лицами исполнителей. Но, не смотря на все достоинства ленты, ее главным приобретением становится игра Ж. Филиппа, который демонстрирует тщательнейшим образом пластически проработанную фактуру роли. «Воистину этот актер может все» – такая мысль возникает у зрителя не раз по мере изучения исполнительской техники Филиппа, которая предстает в «Месье Рипуа» во всем своем блеске. Бегающий взгляд, неуверенность и неловкость, которую излучает буквально каждый жест героя, его сконфуженность и нерасторопность, комически снижающая амурные приключения Рипуа, нелепая, смехотворная ложь превращает его в жалкого, но вызывающего сильное сочувствие экзистенциально дезориентированного человека. Подобная безжалостная демистификация образа Дон Жуана, лишение его ореола очарования при полном отсутствии ригоризма и осуждения – результат последовательной авторской позиции, прописанной Клеманом и его соавторами еще на стадии сценария.
Рипуа беззащитен и растерян, и, в конечном счете, ищет мать, которая бы позаботилась о нем, даровав социальное и онтологическое утешение. Убедительно рисуя меткими деталями социальный фон, режиссер ни разу не уклоняется в социальную критику, что значительно бы сузило концепцию картины, Клеману же необходим бытийный размах, масштаб притчи и сложностях отношения полов, о слабости мужчины и его потребности в покое, который он тщетно стремится обрести в объятиях женщины. Вряд ли Клеман был знаком с психоаналитическими идеями Ж. Лакана, дерзавшего рассуждать о любви как жажде восполнения онтологической нехватки и, в отличие от своих коллег, отодвигавшего рассуждения о половом влечении на второй план. Рипуа не перестает играть разные социальные роли ни на минуту лишь с одной целью – убежать от мучающих его экзистенциальных терзаний, от тяготящего его бремени ответственности за свою жизнь, которое он хочет возложить на женские плечи. О том, насколько сложна режиссерская задача, становится понятно не сразу, но лишь тогда, когда через систему флешбэков мы узнаем обстоятельства жизни Рипуа: сделать персонажа жалким, даже в чем-то примитивным, и при этом рассказать его историю сочувственно, внимательно распутывая мотивы его поведения – огромная работа, достойная опытного психолога.
Клеман добивается от второплановых исполнителей сдержанной, но отточенной игры, осознано помещая их в тень Филиппа. При помощи операторских и монтажных приемов режиссер не устает выражать чисто мужское восхищение красотой В. Хобсон, что, честно говоря, выглядит несколько навязчивым, даже голливудским отношением к женскому лицу как фетишу (вспомним, к примеру, работу Штенберга с крупными планами М. Дитрих). Тем не менее, предоставив Филиппу условия для подлинного бенефиса его актерских возможностей, Клеман загипнотизировал зрителя, удачно скрыв тем самым мелкие погрешности картины. «Месье Рипуа» – вероятно, предельное выражение способности Клемана к стилевой мимикрии, готовности трансформировать свой стиль в зависимости от концептуальных задач, свидетельство чрезвычайной эластичности кинематографической формы, полностью подчиненной многоуровневому содержанию, но при этом столь же богатой. Режиссерской карьере Клемана были свойственны многочисленные стилевые метаморфозы и впоследствии, но лишь за редким исключением (как в «На ярком солнце», например) они были столь же эстетически продуктивны, как в «Месье Рипуа».
«На ярком солнце» – удивительный пример остросюжетного психологического кино, редкого в наше время. Экранизируя детективный роман П. Хайсмит, Клеман избавляет его от присущих жанру достаточно примитивных сюжетных ходов, превращая его в аллегорию о молодом поколении. Сегодня фильм смотрится как обличительный документ против моральной нечистоплотности и карьеризма «бэби-буммеров» не только на уровне общей концепции, но и в формальном плане: Клеман плодотворно перерабатывает новшества стиля «новой волны», направляя его против него же самого. Режиссер понял главное – новое поколение принесло с собой революцию в стиле жизни и серьезные художественные изменения ей обусловленные. Первые полчаса перед нами проносится калейдоскоп дурачеств и эскапад двух друзей, несерьезный тон повествования нарочито обнажен, выражая легкомыслие в восприятии жизни, лишь до поры до времени кажущееся безобидным, пока за ним не обнаруживается эгоистический расчет и почти хамелеоновский конформистский инстинкт. Клеман стремится разгромить «новую волну» на ее же поле, разоблачить как художественное мировоззрение, оправдывающее так называемую «легкость жизни», являющуюся на деле не чем иным, как оправданием этической двусмысленности человеческого поведения.
Режиссер выводит на первый план выразительную фактуру полуобнаженных молодых тел, энергию юности, беспринципную в своем гедонизме. Важнейшую роль в этой репрезентации играет цвет, подчеркивающий красоту и силу загорелых тел на фоне туристических итальянских пейзажей. Структурообразующим элементом в первые полчаса становится дуэт, в котором чуть инфантильный и завистливый герой Делона дополняет самоуверенного и праздного персонажа Роне. Клеман располагает едва заметные, но оттого не менее выразительные указатели (например, крупный план Делона в сцене, когда Роне считает деньги), маркирующие подробное, неторопливое повествование, подготавливая зрителя к почти непрерывному полуторачасовому немому соло Делона.
После убийства друга, смонтированного жестко и строго, без педалирования жестокостью, перед нами разворачивается отточенная в брессоновско-мельвилевской безупречности пластическая хореография героя Делона: большинство сцен он присутствует в кадре один, не произнося ни слова, но его действия завораживают своим хладнокровным расчетом. Режиссура Клемана обнаруживает свою восприимчивость ко всему стилистически новому, усваивая почерк Годара, Брессона, Мельвиля, она переплавляет их в единую эклектичную манеру кинописьма. Столь богатая выразительными средствами кинематографическая форма, использующая и рваный монтаж, и сегментированные крупные планы, и немой «балет» актера, и смелую работу с мизансценой, то расширяя, то сужая ее в зависимости от действий персонажа, несмотря на свой синкретизм, не превращается в холодное, абстрактное упражнение в стиле, наоборот, она пульсирует энергией молодости, имморально прокладывающей себе дорогу сквозь нормы и запреты старшего поколения.
М. Роне, к тому времени уже обозначив свой талант в «Лифте на эшафот» Л. Маля, удачно оттеняет смазливую красоту Делона, но лишь когда он исчезает из повествования, масштаб дарования последнего раскрывается в полной мере. Делон делает своего героя обаятельным в своей естественности животным, не ведающим угрызений совести, прекрасно себя чувствующим в новой для него социальной роли богача. Превращение одного персонажа в другого, поведенческая симуляция, барочная система двойников, свойственные творчеству Хайсмит, уже становились материалом для режиссерского исследования в «Незнакомцах в поезде» Хичкока. Клеман дает этим мотивам новую жизнь, превращая их в притчу о «бэби-буммерах», но от помещения в социальный контекст они не теряют своей философской глубины, которую подчеркивает внимательная и деликатная камера А. Декэ, одного из ведущих операторов «новой волны», хорошо чувствующего ее стиль, и богатая нюансами, то тревожная, то успокаивающая музыка Н. Роты.
Режиссеру удается сотворить невозможное – внутри рамок остросюжетного кино избежать хичкоковских стереотипов в нагнетании саспенса, он как бы размазывает, равномерно распределяет драматическое напряжение в нарративном пространстве, децентрируя его, лишая явной кульминации и по сути превращая в нее весь фильм. Помимо явных формальных достоинств «На ярком солнце» поражает современного зрителя необычным (не быстрым, не медленным, удивительно сбалансированным) ритмом, уверено выстроенным: фильм подробен, детализирован, но не перегружен мелочами, построен на остром сюжете, но без клише детективного жанра, психологически достоверен, но без выпячивания актерской техники. Как экранизация и как образец «авторского кино» лента соблюдает необходимую меру в использовании богатого арсенала кинематографических средств: почерк Клемана становится эклектичным сплавом разных режиссерских манер, чрезвычайно внимательный к литературному материалу и мастерски избегающий ловушек иллюстративности. «На ярком солнце» свидетельствует о том, что подлинный шедевр кино всегда стилистически многогранен, но при этом сторонится выставлять напоказ свое формальное богатство, постепенно раскрывая его в зависимости от требований сценария.
«День и час» – наименее удачная работа Клемана на военном материале. Оглушенный успехом «На ярком солнце» режиссер все больше склоняется в сторону коммерческого кино, попадая в эстетическую зависимость от его стереотипов, даже когда содержание не содержит развлекательного элемента. Как и год спустя в «Хищниках», Клеман пытается осуществить конвергенцию мелодрамы и триллера, что оборачивается для повествования целым рядом недостатков: эскизностью драматургии, изобилующей нелогичными нарративными изгибами, схематичностью в описании персонажей и скудостью психологических характеристик, возникающих по причине чрезмерно коротких сцен, подчиненностью ритма задаче увлечь зрителя, из-за чего из повествования исключается все, что не выполняет эту функцию (прорисовка социального фона, обстоятельств жизни персонажей, предшествующих их появлению на экране), чисто информативные диалоги, используемые лишь как двигатель сюжета и лишающие персонажей объема, злоупотребление «восьмеркой», средними планами и скованность в операторской работе, что создает эффект клаустрофобии, пространственной тесноты и захламленности.
Все эти факторы свидетельствуют о губительности уступок развлекательному кино для художественной стороны картины, однако, Клеман лишает себя последнего козыря, намерено огрубляя актерскую игру, не позволяя таланту С. Синьоре и ее партнера развернуться в узких рамках персонажей, все время находящихся в движении, почти не рефлектирующих даже в пограничной ситуации. Помещая своих героев в условия экзистенциального выбора уже в первых сценах, режиссер, как это не парадоксально, не дает проявиться глубине их переживаний, которая должна этому выбору способствовать – они совершают его почти механически (не без колебаний, правда, что показывают наиболее удачные первые эпизоды), как марионетки в голливудском кино.
Оглушая зрителя стремительным развитием событий, сразу, без подготовки закручивая сюжет, Клеман следует опыту своего дебюта, но впоследствии не может удержаться на выбранной скорости, вплетая мелодраматические моменты, что замедляет темп, погружая зрителя в пропасть сентиментальных шаблонов (сцены в квартире главной героини – наиболее слабые и невыразительные, решенные ко всему прочему в телевизионной эстетике), потому, будто спохватившись, снова пытается искусственно ускорить ритм за счет неправдоподобных сюжетных ходов, однако, кроме быстро разворачивающегося действия мы так ничего и не увидим. Потеряв феноменальное чутье ритма, которое отличало «На ярком солнце», Клеман в «Дне и часе» пытается неудачно имитировать его, перенимая клише разных жанров и меняя стиль, как хамелеон, на протяжении фильма. Из-за этого страдает содержательная сторона, которая смотрится невероятно плоско: история любви отмечена печатью самых разнообразных клише.
Одним словом, «День и час» свидетельствует о том, что художественная несостоятельность «Хищников» была подготовленной деградацией режиссерского стиля от эклектичного синтеза неореализма и «поэтического реализма» в картинах 40-х, «новой волны», Мельвиля и Брессона в «На ярком солнце», что смотрелось свежо, до искусственного, лоскутного, рыхлого соединения всех мыслимых стереотипов коммерческого кино, теряя все наработанные Клеманом достижения за двадцать лет. «День и час», конечно, не столь катастрофичен как «Хищники», но уже обозначает серьезный эстетический кризис, из которого почти невозможно выбраться.
«Бег зайца через поля» – предпоследняя картина Клемана, обозначившая оледенение его стиля, превращение формальных экспериментов в абстрактную игру. Снимая по сценарию С. Жапризо во второй раз, режиссер попадает в ловушку намерено отстраненной, холодно-иронической манеры письма этого писателя: герои как марионетки без прошлого и будущего стремительно вбрасываются в лихую интригу в первые пятнадцать минут, и потом два часа выясняют отношения, впадая в клише гангстерского жанра. Эту картину можно признать во многом пародийной, где мишенью насмешки стали, в первую очередь, ленты Мельвиля с его сухим, несколько высокомерным поведением персонажей. Отношения героев уподобляются детской игре с огнем: забавы с оружием, внезапные смерти, абсурдные диалоги решены в манере, не больше, не меньше, инфантильного идиотизма.
Даже игра Ж-Л. Трентеньяна, склонного к тонким психологическим нюансам, здесь превращается в самопародию, костенея в пластических и мимических стереотипах (лицо уподоблено маске, движения скованы. Сексуальный магнетизм Л. Массари, сообщающий некоторым сценам так недостающую им энергию, не может компенсировать ледяной анемизм картины. Повороты сюжета кажутся натужными в своем стремлении увлечь зрителя, дряблое и невыразительное повествование, подражающее не только Мельвилю, но и худшим образцам американских фильмов «категории Б» («Кровавой маме» Р. Кормана, например), перестает вызывать интерес уже на исходе первого получаса. Музыка Ф. Лея, копирующая цыганские мелодии, воспринимается вульгарным намеком на загадочность происходящего. Даже пейзажи, снятые Э. Ришаром, выглядят какими-то открыточными, туристическими в своей глянцевой красоте.
Одним словом, «Бег зайца через поля» обозначает режиссерское бессилие Клемана, его неспособность создать стройную формальную структуру, наполненную осмысленным содержанием, что после череды его художественных успехов выглядит еще более удивительным. И несмотря на то, что в последние сорок минут картина несколько реабилитируется сценами мнимого похищения, решенным в остросюжетном ключе, в сочетании с намеками на кэролловское зазеркалье (изображение Чеширского кота в финале рифмуется с почти таким же в начале), в котором находятся персонажи, мы имеем дело не столько с барочной символикой, сколько с ложной многозначительностью, не способной компенсировать стилевых недостатков фильма.
«Приходящая няня» – последняя картина Клемана и один и самых блеклых его детективов. Режиссер даже не пытается расцветить тусклое повествование символизмом, обогатить его психологической глубиной. Музыкально или визуально подчеркнуть важные смысловые элементы. Снимая по предложению видного продюсера К. Понти по сценарию Н. Бадалукко (прославившегося блистательной работой в «Гибели богов» Висконти) в Италии и с местными актерами, спустя четверть века после «У стен Малапаги», режиссер поначалу заинтересовывает зрителя прорисовкой бытовой обстановки в жизни персонажей, разворачивающейся неторопливо и внимательно. Когда зритель уже подготовился к детальному психологическому исследованию, фильм резко сворачивает в сторону низкопробного триллера. Хитроумная затея похитителей с использованием двойника няни также настраивает на барочное повествование в духе Уэллса, впоследствии обманывая ожидания. Выбор на главную роль М. Шнайдер, очаровавшей зрителей в «Последнем танго в Париже» своей животной естественностью, можно признать удачным с одной оговоркой – более разноплановой актрисе было бы некомфортно в рамках столь скудной роли, а Шнайдер существует в ней, как ни в чем не бывало.
Операторская работа, музыкальное сопровождение, исполнение других актеров оставляет желать лучшего, не поднимаясь над уровнем чистой информативности по отношению к сюжету. Монтаж следует всем стереотипам жанра триллера, нагнетая и разрежая саспенс, ускоряя действие драками, погонями и взрывами. Трудно свыкнуться с мыслью, что перед нами – Клеман, а не поденщик из лагеря коммерческого кино. Не удивительно, что вскоре после завершения работы над картиной, режиссер решил уйти из профессии – возможно, ему стало стыдно за конечный результат или он просто не находил себе места в обновленном «новой волной» кинематографе. С начала 60-х, ища новые творческие пути, Клеман все чаще заходил в тупик, лишь изредка напоминая о своем былом мастерстве, которое все больше угасало, погрязая в жанровых клише, но его работы 40-50-х, как мы видели, были обруганы критиками из «Кайе дю синема» в целом незаслуженно.
