Для рядового синефила итальянское кино со смертью Феллини, болезнью Антониони, с закатом грандиозных авторских вселенных осталось в прошлом, но несмотря на черную дыру, которую оставили в истории итальянского кино 90-е, в первое двадцатилетие XXI века произошло обновление тематики и проблематики одной из ведущих кинодержав мира. Попробуем рассмотреть ведущие образцы итальянского кино нашего времени.
Снятая после каннского триумфа «Комнаты сына» незатейливая драматическая комедия Нанни Моретти «Кайман» сконцентрирована вокруг целого ряда социальных и политических проблем, главная из которых — вырождение итальянского кино. Создавая долгие годы нарциссические комедии о левом интеллектуализме с собой в главной роли, Моретти в нулевые стал снимать сентиментальнее и драматичнее. В «Каймане» незадачливый продюсер, разорившийся на маоистской комедии «Катаракты», на протяжении долгих лет боровшийся против «тирании авторского кино», методами площадного фарса деконструируя всякий идеологический аспект, на этот раз берется за прямолинейный политический проект, в котором мишенью критики становится сам Берлускони. Однако, сцены из будущего фильма составляют лишь небольшую часть комического повествования, в котором продюсер пытается решить личные проблемы и организовать производство будущего фильма. Актеры играют в русле национальной комедийной традиции, пережимая, не зная полутонов, нещадно шаржируя любой социальный тип, превращая его в маску. Выбирая актера на главную роль, продюсер останавливается на капризном ловеласе в летах, которого не без самоиронии играет Микеле Плачидо.
Вообще Моретти ернически изображает безрадостный пейзаж итальянского кино, в котором талантливым режиссером политического кино может стать разве что лесбиянка, где актеры легко выбывают из игры, меняя трудный политический проект на коммерческий, где левизна в кинематографе давно стала самопародийной. Именно левый интеллектуализм, который Моретти сам разделяет, становится в его творчестве главной мишенью иронической критики. Сколько можно сражаться против буржуазии, когда она правит бал и без проблем существует вот уже без малого тридцать лет? Ее критики смешны и благородны, как дон кихоты: зная, что все равно ничего не добьются, они как трудолюбивые муравьи, постоянно пытаются устроить подкоп под своего врага. Так и герои «Каймана» — этого неудавшегося марш-броска против Берлускони, так и не снятого по воле обстоятельств кино, трудятся, работают, чтобы в итоге получился пшик, и Берлускони избрали на новый срок. Сам Моретти готовил свое кино под выборы и, конечно, не собирался снимать нечто в духе Петри и Рози, да сейчас никто бы и не позволил его снять, он сделал кино о тщете левого интеллектуализма, о его донкихотских, смешных в своей нелепости подкопах под всесильную буржуазию, но благородных в своем постоянстве актах борьбы. Возможно, в этом проекте есть и автобиографические мотивы.
Роберто Андо в своем блистательном фильме «Да здравствует свобода» гораздо конкретнее и четче выразил эту беспомощность левизны, чем Моретти в «Каймане», однако, данная картина заслуживает внимания зрителя хотя бы по одной причине: она демонстрирует, насколько безрадостен сегодняшний итальянский кинематографический контекст, какое убожество царит в нем, до какой степени телевидение и его эстетика (которые тоже — во власти Берлускони) разрушили у зрителя вкус к хорошему авторскому кино, и что леваки, во многом предав свое призвание, работали на буржуазию столько лет, много сделали для этого, лишь немногие из них — смешные правдолюбцы, карикатурные невротики, по-прежнему продолжают свой поход против буржуазии, против таких титанов, как Берлускони, хотя он и обречен на провал.
«Реальность» — грустная, горькая драма Маттео Гарроне о вивисекции человеческого сознания скальпелем телевидения, лишь иногда приобретающая черты комедии. Конечно, ритм данной ленты излишне нетороплив по сравнению с лентами классического периода развития итальянского кино (60-70-е), когда работали Ризи, Моничелли, Скола, в нем не хватает плотности диалогов, да и эмоциональный накал напоминает первоисточники лишь в кульминационной сцене разборок героя с женой. Однако, сама идея инфицированности сознания простого человека из народа телевизионными фантазмами раскрыта довольно необычно для современного итальянского кино — достаточно жестко и непреклонно в своей социальной критике.
Предыдущая картина Гарроне «Гоморра» была посвящена неополитанской мафии и грешила излишней публицистичностью в ущерб художественности, «Реальность» же скорее напоминает ленты Паоло Соррентино, особенно «Великую красоту», ибо показывает повсеместное превращение жизни в глянцевую мечту. Эта все нарастающая гламуризация реальности, как главная угроза, но не столько жизни вообще, сколько серьезному искусству, видна и в картине Соррентино «Молодость», однако, «Реальность» Гарроне горше и пессимистичнее. Как-то современный московский художник Арсений Жиляев выразил мысль, о том, что главная проблема искусства сегодня — это его повсеместное превращение в дизайн, и это нельзя не признать правильным, ведь гламуризация есть превращение всякой глубины в поверхностный симулякр, лишенный смысла и отсылающий уже не к означаемому, а лишь к такому же пустому знаку. В «Реальности» труды и будни реалити-шоу «Большой брат» показаны как торжество безделья и нарциссической самопрезентации.
Здесь каждый хочет быть звездой, даже торговец рыбой, который все больше проникается фантомами социального гламура и перестает чувствовать динамичную, феллиниевскую реальность. Самое забавное в этой картине именно то, что реальность показана Гарроне с феллиниевской сочностью, хотя и более элегично, без перенасыщения деталями. Пазолини сравнивал планы Феллини с избыточными, сочащимися деталями страницами Пруста, Гарроне более традиционен, модернизм ему чужд, впрочем как и постмодернизм, для этого он слишком остро переживает проблемы современного мира, потому и ирония его полна горечи, в ней нет нигилистического издевательства и пересмешничества, она проникнута состраданием к человечности, поруганной гламуром. Главный герой постепенно начинает сходить с ума, ожидая звонка с телевидения, стремясь попасть по ту сторону экрана, за которым есть лишь вакуум праздной жизни, чисто даосское неделанне, столь чуждое деятельному европейскому духу.
С точки зрения психиатрии диагностическая сторона переживаний Лучано показана чрезвычайно точно, с большим правдоподобием. Ожидая звонка, герой постепенно проникается манией преследования, мечтает, чтобы реальность превратилась в шоу, не понимая, что этот процесс уже запущен и он — уже часть шоу глобализации, которая не щадит никого, огламуривая, выхолащивая человеческое бытие до глянцевой ничего не содержащей картинки. Смотря «Реальность», есть над чем подумать, это чрезвычайно умное кино, развивающее тему, затронутую в «Шоу Трумэна», где граница между реальностью и видимостью в нашем стремительно виртуализирующемся мире, где люди не вылезают из социальных сетей, все более стирается. Кстати, интересно, что тема Интернета не возникает в фильме ни разу, — и это, видимо, осознанный ход, которым Гарроне хотел прояснить свою позицию: для беднейших слоев населения телевидение по-прежнему главенствует над Интернетом и это реальность наших дней. Ведь реалити-шоу — это изнасилование жизни телевидением, которого зрители садистски жаждут. Само название «Большой брат» указывает на осознанные, декларируемые оруэлловские коннотации, которые телевидение без зазрения совести продуцирует.
Так что же в итоге? О чем эта картина? О том, что телевидение превращает человека в идиота, разрушая его семью и психику, или о чем-то большем? Безусловно, замысел не так узок, как кажется, иначе бы Нанни Моретти не дал бы фильму Гран-при жюри, будучи председателем Каннского фестиваля. Эта картина посвящена все возрастающему превращению жизни в атрибут виртуальных сетей (телевидения, интернета, СМИ), мы, люди лишь обслуга этого медийного монстра, насилующего нашу жизнь, и самое страшное, что мы хотим, чтобы нашу жизнь насиловали, мы сами жаждем стать этими насильниками. В этом источник непреходящей грусти, щемящей печали прекрасной картины Маттео Гарроне «Реальность».
«Первая любовь» – философский триллер Маттео Гарроне об экзистенциальных истоках анорексии, снятый с большим уважением к зрителю, задавая высокую планку интеллектуальных размышлений. Материалом для режиссерской рефлексии стал гламурный фашизм, тот концептуальный базис, который стоит за стандартами модельной внешности и анорексичной псевдокрасоты. История болезненной привязанности ювелира к своей жертве, его постепенная экзистенциальная метаморфоза в деспота и истончение ее тела поданы в контексте вечного размышления о конфликте бессмертной души и тленной плоти. Гламурные стандарты красоты – это стремление к недостижимому идеалу, манихейская ненависть к плоти, стремление к развоплощению, противоположная христианским идеям гармонии духовного и материального. Конечно, конфликт души и тела глубже, чем представляется идеологам гламура, тело не есть черное, не есть препятствие к самосовершенствованию, все гораздо тоньше и противоречивее, чем кажется герою. Да, требования плоти часто заставляют замолчать трезвые доводы разума, да, иногда плоть похотствует на дух, превращая человека в животное. Но виновато в этом не тело, а «нижние этажи» психики, привязанные к плоти и видящие цель существования лишь в удовлетворении ее потребностей.
Однако, герой «Первой любви» считает по-другому, он полон презрения к телу, мечтает о том, чтобы его возлюбленная соответствовала его идеалу и за ее бунт во имя самосохранения готов ее растерзать. Однако, не стремление ли к идеалу белокурой бестии стояло за созданием фашистских концлагерей? Разве не гипертрофированный идеализм направлял нацистских фанатиков? Жертвами какого “Освенцима” являются тысячи девушек, больных анорексией? Того освенцима, который создан глянцевыми журналами, освенцимом капитализма, готовым бросить в топку эксперимента любого, кто мешает получению дохода. Прекрасная музыка группы «Озирис» создает вязкую атмосферу безысходности в духе «Коллекционера» Фаулза, помогает рассказать почти паучью историю, о бабочке, попавшей в сети маньяка. Однако, сила режиссуры Гарроне в том, что ему удается возвысить простую распространенную историю о маниакальности до метафоры идеалистической мании гламурного общества, идола, которому ежегодно приносят в жертву девушек тысячами. Символика заполненной решетками квартиры Витторио, выражает его одержимость тотальной властью над людьми, его стремлением поработить и по своей воле вылепить чужое человеческое тело.
По «Первой любви», также как и по «Реальности», видно, что Маттео Гарроне, как и Паоло Соррентино, – настоящий профессионал, в годы безвременья итальянского кино взявший эстафету из рук уже несколько подуставшего Джузеппе Торнаторе, который на протяжении 90-х в одиночку тянул лямку авторского кино в Италии. Теперь у Торнаторе появилось два продолжателя, которые если и не озарили в 2000-е потускневший ландшафт великой кинодержавы новым солнцем, то, по крайней мере, хоть немного его осветили своими выдающимися кинопроизведениями.
«Да здравствует свобода» Роберто Андо – удивительный пример того, как бодрая, энергичная режиссура и яркий монтаж могут изменить до неузнаваемости и сделать увлекательным даже самый обычный сюжет. Ну, казалось бы, сколько снято фильмов про двойников и братьев-близнецов! Но никогда еще на моей синефильской памяти повествование в современном, постфеллиниевском итальянском кино не было столь интересным и затягивающим в себя, как воронка (за редким исключением – «Последствия любви», например), а все потому, что барочная система координат упакована практически в рамки триллера с элементами трагикомедии. Гуманистичность содержания этого замечательного фильма – в противопоставлении якобы психического здоровья, на самом деле скрывающего депрессию, скуку и усталость от жизни и веселой непосредственности безумия, которое может сделать жизнь оппозиционной партии увлекательной и незабываемой. Действительно, безумие может быть разным, но почему тогда вылечившийся Джованни Эрнани искрится таким жизнелюбием и нежеланием уступать конформистским стратегиям своего внешне нормального, но задавленного депрессией брата-близнеца? Правда и сам брат-близнец, вернувшись в финале на свое место, обнаруживает многое, что было свойственно Джованни, то есть немного сходит с ума.
Итальянское кино со времен Марко Беллоккио часто рассказывает нам истории относительности психической нормы, выступая скорее на стороне безумия, чем осуждая его. Скучные обыватели, люди лишенные фантазии, бездуховные симулякры – вот подлинные безумцы. Джованни Эрнани – настоящая артистическая, всесторонне развитая и интеллектуально одаренная личность, лучащаяся позитивом, его жизнерадостность способна оживить даже самое примитивное существование оппозиционной партии, которую все уже списали со счетов. Чтобы быть революционером, а не конформистом, надо быть немного безумцем, но не фашиствующим танатофилом, а оптимистом-чудаком, который готов оживить самый заурядный психологический пейзаж вокруг себя. Музыка из «Силы судьбы» Джузеппе Верди и «Зимнего пути» Шуберта, звучащая в фильме – как бы обвинение всем нам, закосневшим в своей примитивной психической норме, одномерным потребителям, забывшим о том, что такое фантазия и радость жизни. Возможно, лишь человек, столкнувшийся с безумием, испытавший мощное психоэмоциональное потрясение, может любить жизнь так сильно, как никто, будучи долгое время лишен всего, даже критериев истинности-ложности своего внутреннего опыта, он, теперь получая даже немногое, рад этому.
Конформизм идет рука об руку с обывательским потреблением, скучными физиономиями и примитивным одноклеточным мышлением, безумие раз и навсегда разрывает человеческую жизнь, так, что она уже никогда не будет прежней, превращает его в нескончаемую импровизацию; конечно, не безумие в острой форме, делающее человека опасным для других, а легкий сдвиг по фазе, превращающий человека во взрослого ребенка, играющего со стилями, жанрами, моделями жизни (чего стоит одно только предвыборное выступление Эрнани перед толпой избирателей!). Таковы выводы этого замечательного, незаурядного фильма, в прекрасном монтаже и энергичной режиссуре рассказывающей нам историю того, что никогда не стоит унывать, делая ставку на внутреннего безумца в самом себе, ведь именно он – то живое и непосредственное в нас, что задавлено консюмеризмом, конформизмом и унылой нормой.
«Зарвавшийся человек» — дебютный фильм Паоло Соррентино, качественно снятый, но не отличающийся особой увлекательностью, интересный лишь в контексте творчества этого режиссера. Зарифмовывая при помощи параллельного монтажа две похожие истории футболиста и певца, Соррентино исследует причины их жизненного краха со свойственной ему меланхоличной интонацией. В этом фильме для внимательного зрителя в сжатом виде содержится все то, что спустя три года будет отмечено в «Последствиях любви» печатью утонченного эстетства. Здесь же еще никакого эстетства нет (лишь в некоторых сценах, запоминающихся зрителю именно своей нехарактерностью), все выдержано в манере бытового социального реализма, лишь меланхолия сообщает этой ленте нуаровую атмосферу столкновения человека с фатумом.
Как показали «Последствия любви» эта тема нуждалась в особенном раскрытии, в использовании сложной траекторной съемки, в применении операторского крана и вообще многих технических ухищрений, был необходим особый тягучий ритм, создаваемый при помощи искусного монтажа. В «Зарвавшемся человеке» этого нет, зато есть прекрасная музыка, чудные песни, которые исполняет один из героев, общее ощущение социального упадка и депрессии, очень хорошо переданное средствами кинематографа. Соррентино — вообще художник упадка, даже его певец, как показала «Великая красота», однако он — не пессимист, финал «Зарвавшегося человека» вообще сближается с его последней картиной «Молодость», в которой суицид противопоставляется мощному витальному желанию жить, которое даже в невыносимых условиях пробьет себе дорогу. Кроме того, фильм поднимает интересную малоизученную проблему: «Что делать, когда все лучшее в жизни позади и безвозвратно утрачено, как жить, понимая, что лучшие годы позади? Как пережить свой зенит? И свой закат?» Вопрос не праздный и весьма сложный для кинематографического воплощения, ибо требует объективности и изобретательности, чтобы не ввести зрителя в депрессию. «Молодость» дает ответ на этот вопрос: работать, несмотря ни на что, преодолевая внутреннюю инерцию и мнения окружающих, реализовываясь там, где тебе указывает твой талант. В «Зарвавшемся человеке» этот ответ только намечается, он уже подспудно подразумевается всем строем картины: работать, не забывать о своих хобби, увлечениях и прочем, ибо возможно именно они спасут вас от отчаяния в трудную минуту.
«Последствия любви» – визуально каллиграфический шедевр Паоло Соррентино, выпущенный уже более десяти лет назад, выразивший многие стилевые тренды нулевых. Прежде всего, сложную операторскую съемку с крана, ставшую отличительной чертой всех фильмов Соррентино. Во-вторых медитативный ритм повествования, ритм адажио, возвращающий зрителя в кинематографическую вселенную Висконти и Антониони, пробуждая ностальгию по кино старых мастеров, по экзистенциальной серьезности их высказываний, еще не отравленных постмодернистской иронией. В-третьих, эпохальным возращением кино к теме одиночества, но уже не в большом городе, как мы привыкли обычно в артхаусе (вспомним городскую трилогию Вонга Кар Вая), а в лабиринтах остановившегося времени, как у того же Висконти в «Туманных звездах Большой Медведицы».
Но главным новшеством фильма Соррентино является синтезирование режиссером главных тем и символических мотивов американского нуара и итальянских фильмов про мафию. Еще никогда противостояние личности и общества, человека мафии и его руководства не выглядело столь обреченным и фатальным. Именно тема фатума, роковой предопределенности любви – главная в этом шедевре. Начав играть не по правилам пятидесятилетний герой, в конце концов бунтует против предрешенности своей жизни, против ее роботизированного ритма, осознанно идя на смерть. Вспоминается в этом отношении талантливая лента 1979 года «Человек на коленях» Д. Дамиани, в которой отношение приговоренного мафией и палача приобретают вид гордиева узла, разрубить который может только смерть.
Фильм Соррентино выверен по минутам, в нем нет не то что лишних сцен, но сами эпизоды соединены тонкими и точными монтажными рифмами, что превращает фильм в балладу, стихотворение о неизбежности расплаты за бунт против фатума. В этой связи стоит сказать, что в фильме есть нечто античное, чисто древнегреческое (или древнеримское) понимание рока, обреченности бунта человека против фатума. В фильме фигуру рока воплощает мафия, чьи щупальца простираются везде, одно неосторожное слово и жест, расцениваются ею как предательство законов общежития и возмездие приходит неотвратимо.
Все же о чем это кино? О том, что влюбившийся идет на опрометчивые поступки, желая обхитрить мафию? Нет, не об этом. А о том, что любовь пробуждает в человеке альтруизм, нарушает раз и навсегда заданную роком социальную программу, мешает расклад фатума, внося хаос спонтанности в человеческую жизнь, заставляя совершать самоотверженные поступки, понимая, что ничего кроме возмездия тебя не ждет. Наш мир связывает нас по рукам и ногам, принуждая жить по законом жесткого рыночного детерминизма, лишая нас права на спонтанность и естественность реакций, роботизируя нашу жизнь, превращая ее в разновидность фашистского марша, но мы вольны протестовать, пойти против программы, против заданности, против детерминизма, и тогда в риске, бунте против бесчеловечных законов, в личном противостоянии с системой подавления личности, мы обретаем подлинную человечность.
«Друг семьи» – третья полнометражная лента Паоло Соррентино, делающая зримым главное противоречие его кинематографа: умение создать выразительные планы, наполненные визуальной силой и символическим потенциалом и не всегда реализуемую способность написать структурированный сценарий. В данном случае непрописанные в сценарии, многие непроработанные эпизоды висят на повествовании мертвым грузом, будучи никак драматургически не оправданны в композиции картины. Многие планы завораживают зрителя современностью киноязыка, артикулированностью монтажа, членораздельностью символического содержания (как, например, сцены с румынкой), другие выглядят чисто визионерскими и никак семантически неоправданными (как, например, визуально колоритный план с зарытой в землю молящейся монахиней). Такая компилятивная, осколочная структура и общая невнятность нарратива сильно вредит целостному восприятию картины и уж точно проигрывает шедевральным «Последствиям любви», в которых проработано все до миллисекунды.
Сама история опять же взята из «Последствий любви» – человек, распоряжающийся деньгами, эксплуатирующий других, сам оказывается под властью женского очарования, но если герой Сервилло вызывал симпатию тем, что решился пойти против фатума, то герой «Друга семьи» – скорее брат-близнец карлика из «Таксидермиста» Гарроне и не вызывает ничего, кроме отвращения. Вообще подобный гротеск, когда физическое уродство намекает на духовные извращения, с чем мы уже сталкиваемся в итальянском кино во второй раз после «Таксидермиста» (не считая карикатурного чиновника из «Изумительного») – намек на то, что политическая и общественная жизнь в Италии далека от нормы, если уроды распоряжаются деньгами и властью. Уроды прежде всего душевные, и лишь потом физические.
Музыкальное сопровождение, изумительные съемки с операторского крана, монтажная членораздельность большинства эпизодов (чего так не хватает триллерам Торнаторе) говорит о том, что визуально Соррентино умеет снимать атмосферное кино, но ему не всегда хватает таланта как сценаристу, потому что структурно фильм рассыпается, как и «Изумительный», и «Зарвавшийся человек», и даже «Великая красота» на череду эффектных, но не связанные композиционно эпизодов, выразительная сила которых чисто визуальная, а не драматургическая. Но как показала «Молодость», автор «Последствий любви» способен создать увлекательный, целостный сценарий, и соединить свой гений визуалиста и монтажера с талантом сценариста, который у него, будем честны, все же менее развит.
«Молодость» – новый фильм Паоло Соррентино после оскаровского триумфа «Великой красоты», являющийся вторым сотрудничеством с Голливудом (первым был «Где бы ты ни был»). Но в «Молодости» о Голливуде напоминает только Харви Кейтель и Джейн Фонда. Сорретино снимает кино о преемственности культуры, возвращая нас к рассуждениям «Волшебной горы» Томаса Манна – о судьбах искусства, цивилизации, хитросплетениях человеческих судеб. «Молодость» была обойдена вниманием жюри Каннского кинофестиваля, зато получила три приза Европейской киноакадемии, это седьмой полный метр режиссера, в котором он подводит итоги своих размышлений о европейской цивилизации. Начав с блестящего, стильного нуара «Последствия любви», в котором он продемонстрировал свой, почти висконтиевский стиль: медленный темп, симметричные, роскошные кадры, наполненные символическими деталями, общее размышление о роковой предрешенности любви. Все это влюбляло в себя синефила сразу и навсегда. Второй его значительный фильм «Изумительный» был оммажем политическим притчам Элио Петри о власти в Италии, где стилевые эксперименты снова играли структурообразующую роль.
В «Великой красоте» Соррентино показал себя уже аналитиком цивилизации в целом, сняв по общему признанию критиков «Сладкую жизнь» образца нулевых, и это не преувеличение, хотя фильм получился несколько рафинированным, бессюжетным и глянцевым. В «Молодости» поставлена проблема взаимосвязи поколений творцов, здесь конфликтуют не поколения, а высокая культура и попса. Именно масскульт, как главный враг культуры, возникает здесь в образах Мисс Вселенной, Паломы Фейт, в снах главных героев, в который агрессивный китч атакует объекты культуры, становясь кошмаром. Два главных персонажа – режиссер и композитор.
Первый продолжает творить, но будучи предан любимой актрисой, принимает трагическое для себя решение, второй отказывается творить, но наученный горьким примером друга, возвращается в профессию. Фильм весьма оптимистичен, ибо показывает, не просто портреты художников в старости, но непрерывность искусства, интерес, который испытывают к нему разные возрасты, что становится стеной сопротивления попсе. Весьма интересен персонаж Пола Дано (заметного артиста, снявшегося в свое время в «Нефти» и «Нации фастфуда») – актер, разрывающийся между коммерцией и настоящим искусством. Прототипом его, если иметь в виду внешний вид, является, без сомнения Джонни Депп, также раб своей роли в «Пиратах Карибского моря», хотя играл и у Гильяма, и у Джармуша, и у Бертона.
Этот герой общается с композитором, пытаясь нащупать выходы из профессионального тупика, когда тебя узнают лишь по коммерческим ролям, а авторские фильмы, в которых ты снимался, никто не смотрел. Действительно, кто из многочисленных фанатов Джека Воробья смотрел, скажем, «Мертвеца» или «Страх и ненависть в Лас-Вегасе»? Почти никто. Хотя, в одной из сцен маленькая девочка спрашивает у него про малоизвестную роль и это вдохновляет героя на дальнейшее творчество. Харви Кейтель во второй раз в жизни после «Взгляда Улисса» Ангелопулоса (шедевра на все времена о судьбах кинематографа в разгар балканской трагедии 90-х) играет режиссера, прототипом его скорее всего является Френсис Форд Коппола, под конец жизни также омолодивший свой киноязык, что видно по фильмам «Молодость без молодости», «Тетро» и особенно «Между». С группой сценаристов герой Кейтеля увлеченно работает над предсмертным завещанием, над последним фильмом, не ожидая, что его подкосит предательство любимой актрисы. Сцена их психологического поединка потрясает зрителя правдоподобием и острой конфликтностью. Конфликт все тот же – между искусством и попсой, между творчеством и сериалами, между жизнью и деньгами.
Актрису играет Джейн Фонда, соратница Кейтеля по «Актерской студии» Ли Страсберга, где учились в свое время Брандо, Николсон, Хоффман, Де Ниро, Пачино и прочие великие. Когда смотришь на их лица, горящие профессиональным азартом, думаешь, сколько действительно всего позади: «Кто стучится в мою дверь» – одна из первых ролей Кейтеля в дебюте Скорсезе, триумф Фонды в «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» Поллака, шикарная роль Кейтеля в «Злых улицах» и многое другое. Неужели это все утрачено и отдано на откуп дешевым сериалам, неужели это все предано? Мир расколот, и старики, мэтры искусства делятся не на бездарей и гениев, а на предавших свой талант и не сделавших это. Когда в одной из сцен Майкл Кейн, играющий композитора, возвращается к больной жене в Венецию, Соррентино, конечно, не может не процитировать великое размышление об искусстве – «Смерть в Венеции», в котором наслаждение идеальной красотой поддерживает художника даже в минуту смерти. Именно эта встреча со страданием лицом к лицу, желание заглянуть ему в глаза, подстегивает героя «Молодости» вернуться в профессию и дать праздничный концерт в честь английской королевы.
Никакая попса, даже если она, как инфекция, отберет у искусства все средства к существованию, не способна его уничтожить. Когда героиня Рейчел Вайс (прекрасной актрисы, выросшей именно из попсы, ее переросшей, ставшей звездой независимого кино, вспомним хотя бы блистательную роль в «Фонтане» ее мужа Д.Ароновского), начинает припоминать отцу-композитору его любовные похождения и измены ее матери, это слушать больно, но искусство такое. И когда герой Майкла Кейна дирижирует оркестром, исполняющим его произведения, в этом исполнении сливается прошлое и будущее, молодость и старость, поколения отцов, детей и дедов.
Таким образом, итальянское кино первых двух десятилетий XXI века плодотворно ищет себя через обновление киноязыка и поиск новых тем, оно редко погружается в самоповторы, наследуя лишь живые концепции авторского кино «золотого века» 60-70-х, не мимикрируя под него. Будем надеяться, что лучшие итальянское фильмы нашего времени вроде «Реальности» или «Последствий любви», а не дешевые комедии, будут пользоваться успехом у зрителей, ибо они этого заслуживают.
