C уверенностью можно сказать, что конец 2010-х в России и мире очень напоминает 1970-е – эпоху социального застоя и разочарования в идеалах при разгуле терроризма и неуверенности в завтрашнем дне. Парадоксально, как уживается вместе социальная неустойчивость и застой в развитии, но факт, что 1970-е были именно таким временем. В итальянских трагикомедиях тех лет образы социальной апатии и депрессии повсеместны, жесткий гротеск уживается в них с социальным пессимизмом и неверием в будущее, тем поучительнее они для нас сегодня. В качестве наглядного примера и материала для анализа мы решили выбрать картины 70-х двух мэтров итальянской трагикомедии Дино Ризи и Марио Моничелли, а также два киноальманаха, в создании которых они участвовали.
Однако, для начала мы разберем во многом пророческую картину Дино Ризи «Чудовища», снятую еще в 1963 году, но во многом предугадавшего социальный пессимизм 70-х, полную депрессивных, мизантропически гротескных образов и сделанную в виде альманаха. Как считал Жак Лурселль, «наравне с «Обгоном», этот фильм знаменует собой рождение «итальянской комедии», в данном случае – в виде альманаха». (1, с. 145). Сохранить баланс между комическим и драматическим – одна из самых сложных задач в кинематографе, требующая от сценариста, режиссера и актеров слаженной и детализированной ансамблевой работы, на которую были способны Феллини, Вуди Аллен, Данелия и еще горстка гениев. Ризи в «Обгоне» явно недооценил масштаб поставленной задачи, в результате чего лента получился плоской, но что удивительно, она продолжает восхищать публику и сегодня. Возможно, секрет ее сомнительного успеха – в легкости и отсутствии требований к зрителю, что можно воспринимать в равной мере и как ее достоинство и как недостаток.
«Чудовища» сделаны принципиально по-иному: лента не стремится понравится во что бы то ни стало, отдавая сценарий на откуп двум блистательным актерам – Витторио Гассману и Уго Тоньяцци, она в калейдоскопе гротескных масок прицельно бьет по недостаткам и порокам общества, имея при этом в качестве фигуры умолчания нравственный идеал, исходя из которого и судится общество, «которое больше ни во что не верит; общества, пережившего ни одно разочарование в экономическом и моральном отношении; общества которое лишь отрицает собственное загнивание и разложение, поскольку не надеется найти средства остановить этот процесс» (1, с. 146). Разве эти слова Лурселля не применимы к 1970-м и 2010-м?!
Конечно, не все новеллы в «Чудовищах» равноценны (например, новелла «Как отец» явно устарела), некоторые компоненты альманаха представляют собой только комические зарисовки без сатирической начинки (например, «Улица для всех», «Засада»), но другие («День парламентария», «Память коротка», «Завещание Франциска» и т.д.) бьют не в бровь, а в глаз, метя в политические, клерикальные и социальные институты. Ризи с коллективом соавторов описывает все слои общества, дает его панораму, строя новеллы чаще всего по одному принципу – сначала выстраивая идеализированный образ, диктуемый официальной пропагандой, а потом деконструируя его усилиями Гассмана и Тоняцци, примеряющих на себя различные уродливые маски.
Однако, картина Ризи не становится от этих усилий мизантропической, как например ленты Феррери, она, как мы уже сказали, судит пороки с точки зрения нравственного идеала, выразителем которого выступают дети (новелла «Сентиментальное воспитание»), свидетель-правдолюбец («Добровольный свидетель»), даже само кино («Память коротка»). Равнодушие, лицемерие, цинизм, пронизывающие людские души и общественные институты, – главная мишень «Чудовищ». Гассману лучше удаются лицемеры, Тоньяцци – прожженные циники, их игра ядовита, сочна, наполнена множеством психологических нюансов и сатирических красок. Гассман, например, превозмогает сам себя в новелле «Муза», где играет расчетливую, снобистскую критикессу, Тоньяцци же неожиданно убедителен в ролях, как правдолюбца, так и бесчувственного обывателя.
Особенно я хотел бы остановится на новелле «Память коротка», где между равнодушием и фашистским палачеством устанавливается прямая связь: в кино сидит богемная пара и смотрит, сцену видимо, из неореалистического фильма, в которой фашисты расстреливают невинных людей, но она не только их не трогает, но герой Тоньяцци закуривает точь-в-точь как один из палачей на экране, а потом делает циничное замечание по поводу расстрельной стены. Этот эпизод становится для зрителей «Чудовищ» столь эмоционально сильным, что перевешивает многие недостатки картины, прежде всего, ее неровность.
В последней, самой длинной новелле «Благородное искусство» Ризи, Гассман и Тоньяцци создают не менее горькую трагикомическую зарисовку, в которой горе-боксер, а по сути дела символ беззащитной, неприспособленной души, подставлен своим другом, жаждущим легких денег, и в итоге нокаутирован более опытным боксером. Эта сцена становится аллегорией беззащитности и альтруизма, нокаутированных прожженным цинизмом и приспособленчеством. Горький финал обнажает глубоко человечную интонацию фильма, сожалеющего о поруганных идеалах неореализма, верившего, что все люди – братья, фильма пророчествующего о приближающихся 70-х.
Социальная депрессия и неверие в завтрашний день выражается в «Чудовищах» разными способами: через разочарование в политических и клерикальных институтах, через показ лицемерия, ханжества и равнодушия, захвативших все слои общества, даже самые неимущие (блистательная зарисовка «Что за жизнь!», деконструирующая неореалистические образы «добрых бедняков» и прокладывающая дорогу шедевру Этторе Сколы «Отвратительные, грязные и злые»), через галерею уродливых, пораженных пороками персонажей, при этом несмотря на свою мозаичную структуру картина Ризи удивительно целостна по замыслу и его экранному воплощению. Нравственные выводы картины радикальны и максималистичны: такая жизнь рано или поздно снова ввергнет общество в черную дыру неофашизма, что и показано в ленте Марио Моничелли «Хотим полковников», вышедшей через десять лет после «Чудовищ» и о которой мы далее поговорим.
«Чудовища» стали своеобразным пророчеством о затяжной апатии 70-х, показывая, что нравственный кризис начался в итальянском обществе не вчера, а имеет глубокие корни, главное, что эта лента показала, что апатия и депрессия в социуме есть не что иное как затяжное ожидание перемен к худшему, а бездействие и застой в развитии влечет за собой реванш крайне правых политических сил. Перенимая у Ризи эстафету, Моничелли говорит об этом уже прямо, без аллегорий. «Хотим полковников» получились в результате гораздо беднее и пошлее, чем задумывал автор: неофашисты показаны в духе советских фильмов вроде «Подвига разведчика» – болванами и неудачниками, плюс ко всему еще и сексуально фрустрированными (чего в советских фильмах не было, и что пришло из психоаналитической теории В. Райха, и что было очень модно в итальянском политическом кино 70-х – вспомним ленты Петри и Бертолуччи).
Вроде бы благая идея изобразить страх крайне правых перед социальной неустойчивостью, их жажду тоталитарного порядка обернулась у Моничелли низкопробным фарсом в духе его ранних работ «Армия Бранкалеоне» и «Бранкалеоне в крестовых походах». Актеры невыносимо пережимают, даже Тоньяцци, этот мастер сатирических типажей, откровенно халтурит, работая в духе худших образцов «комедии по-итальянски». Просмотр этого фильма не содержит никаких стилевых и концептуальных открытий и нужен только для того, чтобы признать, что для Италии, пережившей 1968 год, опасность фашистского реванша была отнюдь не фантомной – депрессивные 1970-е с их крахом «новой левой» утопии принесли с собой эту угрозу.
В своем самом значительном фильме 70-х «Мелкий, мелкий буржуа» Моничелли создает не всегда удачное совмещение достаточно плоского юмора (как например, счесывание перхоти с волос начальника) с убедительными трагикомическими зарисовками из жизни мелкого служащего (вспомним заваленное папками с бумагами его рабочее место). Основной посыл картины, который можно определить, как неоконсервативный, направленный против контркультуры, прочитывается не сразу и картина Моничелли о злоключениях немолодого клерка кажется исполненной не социального, а онтологического пессимизма.
В самом деле, кто виноват в том, что герой теряет буквально все, чем дорожит? «Судьба!» – скажет невнимательный зритель. На самом же деле, по мысли режиссера, виновата контркультура. Моничелли создает очень хрупкую метафору жизненного успеха так, как он понимался в Италии испокон веков, как буржуазное, мещанское счастье. Режиссер не без юмора показывает усилия отца в обустройстве сына вплоть до карикатурной сцены посвящения в масоны, которая выглядит откровенной насмешкой над теорией заговора. Здание социальной жизни кажется нерушимым и навевает оптимистичные мечты, что все схвачено, что так будет всегда.
Однако, планы мелкого буржуа, который вызывает и у режиссера, и у зрителя понятное сочувствие благодаря отточенной игре Сорди, который меткими пластическими и интонационными акцентами создает образ итальянского Акакия Акакиевича, эти планы разрушаются в один миг в результате неожиданного вторжения в социальную систему контркультурных элементов, которое показано в картине в образе разбойного нападения на банк. Это приводит героя к затяжной депрессии и мести, которая, видимо, не будет иметь конца.
Социальная депрессия, с точки зрения режиссера, детерминирована именно разрушением контркультурой долговременных планов мелкой буржуазии: после 60-х общественная жизнь стала негарантированной, неуправляемой и непредсказуемой для массы населения (что-то подобное испытали многие социальные слои в России 90-х), оттого 70-е и стали столь апатичными, что неверие в будущее, подрыв планов больно ударил по людям, и им теперь уже нечего ждать.
Вторая половина картины, в которой герой Сорди мстит виновнику своих бед, выглядит одномерной уступкой экшн-драмам «Нового Голливуда» (в частности «Таксисту») и заметно проигрывает первой части в плане убедительности социальной критики. Без преувеличения бессмертным образцом шедеврального гротеска выглядит в картине Моничелли танатографическая сцена на складе гробов, где мы видим всю абсурдную жуть социальной жизни 70-х – это уже не просто депрессия, это социальное отчаяние.
Направленная против общественных последствий контркультурных потрясений 60-х лента «Мелкий, мелкий буржуа» запечатлевает разрыв социальной ткани, произошедший в конце этого десятилетия, уничтожение чаяний и надежд многих слоев общества за счет форсированных изменений в их жизни. Если проводить параллели между 68-м годом на Западе и перестройкой в СССР, то станет понятно, что для России 90-е стали своего рода перевернутыми 60-ми, а социальная депрессия нулевых оттого так и напоминает реалии Европы 70-х, что между ними столь же много общего, как между 60-ми и 90-ми.
Картина Дино Ризи «Дорогой папа» развивает предложенный Моничелли тезис, но уже не в аллегорическом, а в буквальном смысле, осмысливая конфликт нечистых на руку отцов, распродающих промышленность транснациональным корпорациям и детей, поколением 68-го, выродившимся в примитивных террористов. В конце 70-х в связи с деятельностью «Красных бригад», ставшей страшным событием социальной жизни, многие итальянские режиссеры политического кино посвятили свои картины происходящему (достаточно вспомнить ленту Элио Петри «Тодо Модо»). Ризи показывает проблему в свойственном ему комедийном преломлении, беспощадно шаржируя изображаемые социальные типы: здесь все стоят друг друга и дебиловатые дети-террористы и прожженные циники-отцы.
Предложив заглавную роль Витторио Гасману Ризи добивается противоречивых результатов – с одной стороны, актер, как всегда бесподобен, способен преодолевать свое комическое амплуа в драматических эпизодах и выйти на новый уровень мастерства, с другой стороны, он перетягивает зрительское внимание на себя почти во всех сценах, затмевая других исполнителей, которые надо признать играют неважно, превращая «Дорогого папу» в монофильм.
Ризи в непростом сценарном решении, порой нагнетая саспенс, драматургически последовательно показывает нам социальный тупик, в котором виноваты все – и отцы, и дети. Первые – обанкротив традиционные ценности своим цинизмом, продажностью и неверием ни в что, вторые – своим безудержным нигилизмом и тотальным отрицанием прошлого. Однако, Ризи в финальной сцене предлагает зрителю некий выход из тупика, показывая безмолвное (блестяще сыгранное актерами) примирение отцов и детей после свершившейся катастрофы, режиссер верит в социальное спасение посредством налаживания межличностных отношений. И если в его картине сначала никто друг другу не доверяет, то в последствие мы видим, что надежда на обретение утраченных связей есть.
Образы социальной депрессии в этой картине реализуются через драматичное повествование, поданное в комических тонах, в общественном коллапсе и апатии 70-х обвиняется на это раз не только контркультура, но и общественный неповоротливый традиционализм, оказавшийся неспособным к диалогу с нарождающимися культурными тенденциями. Выход из тупика 70-х видится именно в конструктивном диалоге, когда стороны слышат друг друга, потому что хотят слышать.
В заключение рассмотрим еще один киноальманах, по мысли Жака Лурселля, поводящий черту под развитием итальянской комедии, даже совершающий по ней своеобразные поминки, ленту «Новые чудовища», снятую Монничелли, Ризи и Скола. Развивая основные темы снятых в 60-е «Чудовищ», эта картина в то же время адсорбирует образы социальной депрессии всего десятилетия 70-х, подавая их в горько-ироническом ключе. «Этот фильм, снятый через 15 лет после «Чудовищ» – словно венок, возложенный на могилу итальянской комедии» (1, с. 228).
Несмотря на несколько вульгарный юмор – дань зрительским вкусам 70-х, идущим вразрез с сатирой с точки зрения нравственного идеала, на которой построены первые «Чудовища», «Новые чудовища» мастерски маркируют социальные раны 70-х: левый терроризм, общая апатия и страх, неверие в будущее, бесстыдство власть предержащих и многое другое. Общий антиклерикальный пафос ленты отмечает сращивание светской и духовной власти не только в блистательной по своему притчевому охвату новелле «Тантум эрго», где кардинал в как всегда дивном шаржированном исполнении Гассмана лицемерно наставляет паству, попутно пряча социальные проблемы под слоем краснобайства, но и по касательной в новелле «Первая помощь», где Сорди сатирически выставляет напоказ убожество снобистского интеллектуализма, которые тоже состоит на службе у духовной власти.
«Актерам уже не нужны гримасы, грим или физическое уродство, чтобы выразить чудовищную природу своих персонажей. <…> Чудовищность персонажей – уже не исключение, а норма разлагающегося мира, и это заставляет задуматься о чудовищности всего нашего общества. Это безжалостное обобщение становится еще эффектней за счет немалой реалистичности происходящего» (1, с. 229). Особенно эта чудовищность режет глаз зрителя в двух новеллах с участием Орнеллы Мути «Автостоп» и «Без слов»: в обеих героини, сыгранные этой замечательной актрисой (тогда еще только прославившейся образами в «Народном романе» Моничелли и «Последней женщине» Феррери), становятся жертвами жестокости и беспринципности мужчин, воплощая страхи Италии 70-х.
«Новые чудовища» также смешно смотреть, как и первые «Чудовища», однако, в них нет надежды, нет идеала, ориентируясь на который судится мир, вместе с тем нет и веры в то, что социальная депрессия, вызванная проблемами сегодняшнего дня, будет когда-нибудь преодолена. Длительная апатия рождает бесчувственность, понижает порог чувствительности и провоцирует самые низменные и подлые поступки, как в новелле «Как королева», лучшей в этом альманахе, горькой, тяжелой и безнадежной.
Подводя некоторые итоги нашего экскурса в историю итальянской комедии 70-х, можно утверждать, что крупнейшие комедиографы тех лет, выявляя образы депрессии, торжествующей в обществе, склонны вообще пессимистически смотреть на перспективы развития человечества, их ирония становится всеобъемлющей, а сатира превращается в притчу о человеческих пороках. И важно не столько то, что 1970-е схожи в чем-то с 2000-ми и 2010-ми, сколько то, что именно в периоды наибольшей социальной апатии и безнадеги вечные человеческие недостатки и страсти показывают себя во всем своем уродстве и чудовищности, а социальная депрессия режиссера и зрителя медленно, но верно перерастает в мизантропию. Глядя сегодня в окно, можно сказать, что человечество это заслужило.
Список литературы:
1. Лурселль Ж. Авторская энциклопедия фильмов. В 2 т.т. Т. 2 / Ж. Лурселль. – М.: Rosebud Puplishing, Интерсоцис, 2009. – 1032 с.
