«Умер наш Бальзак» – так говорили после преждевременной смерти Райнера Вернера Фассбиндера его соотечественники. В киноведении, да и вообще в современной культуре, утвердилось мнение о Фассбиндере, прежде всего, как о социальном художнике, однако, это не совсем верно, ведь всю свою творческую жизнь он находился, что видно из его фильмов, в плодотворном интертекстуальном диалоге с крупнейшим немецким мыслителем Артуром Шопенгауэром, основоположником философского пессимизма. Именно по этой причине пресловутая мрачность картин Фассбиндера всегда имела не столько социальный, сколько онтологический характер.
Оставив после своей смерти свыше сорока фильмов, Фассбиндер сильно осложнил исследователям путь к осмыслению своего наследия – оно слишком обширно, чтобы в одной работе можно было охватить его целиком. Мы ограничимся анализом пяти наиболее характерных его картин, выпукло показывающих тот проблематический контекст, который мы выбрали: из раннего периода мы рассмотрим нуар «Американский солдат»; из зрелого – без малого шедевр «Горькие слезы Петры фон Кант» и дополнение к нему – «Кулачное право свободы»; из позднего периода – наиболее шопенгауэровский фильм режиссера «В год тринадцати лун» и апофеоз его творчества, неоднозначную коду к всему фассбиндеровскому наследию – «Керель». Теперь обо всем по порядку.
Шопенгауэр начинает свой главный труд «Мир как воля и представление» с берклианско-кантианского постулата, что мир не существует без того, кто его представляет, то есть, объект не существует без субъекта. Что же это за априорные формы, определяющие наше восприятие мира – уже другой вопрос, получающий ответ лишь в последующих разделах книги. Фассбиндер в первые полтора года своей карьеры снимает свыше десятка фильмов, отнюдь не высокого качества, большинство которых выдержано в брехтианской эстетике «очуждения», то есть в них создан зазор между объектом и субъектом именно для того, чтобы выявить те априорные формы, которые и определяют восприятие субъектом объекта. С точки зрения раннего Фассбиндера, это формы экономического и социального отчуждения, которые и позволяют буржуазному обществу существовать: находясь внутри субъекта они определяют его представление о мире и тем самым удерживают от революционного жеста.
Брехтианская аналитическая эстетика призвана, по Фассбиндеру, обнажить эти формы и, если возможно, взломать их. Тут на помощь художнику приходит гангстерский фильм с его воспеванием социально девиантного поведения, выламывающегося из этой априорной схемы. Обеспечить революционность художественного высказывания может апология маргинализма, нахождения по краям социальных структур, когда между объектом и субъектом существует пресловутый зазор. В своем лучшем гангстерском фильме (и, возможно, наиболее значительном из тех, что сняты им в 1969-1970 годах) «Американский солдат» Фассбиндер скрещивает брехтианскую и гангстерскую эстетики, чтобы обнажить и деконструировать те априорные формы, которые определяют восприятие индивидом буржуазного общества, чтобы революционным, свободным от буржуазных априори взглядом увидеть действительность. Ранний Фассбиндер – в той же степени марксист, как и шопенгауэрианец-кантианец, впоследствии (уже в фильме «Горькие слезы Петры фон Кант») он выйдет уже на онтологический уровень обобщений, и его творчество станет ближе шопенгауэровской философии.
«Американский солдат» производит довольно тягостное и мрачное впечатление даже на искушенного зрителя, ибо уже содержит специфически фассбиндеровское восприятие жизни как онтологического краха. Главный герой, ветеран Вьетнама, а по совместительству наемный убийца, воплощает собой все то, чего так не хватает героям фильма: жесткость, мужественность, хладнокровие, почти потустороннюю выдержку, выступая для них своего рода символическим Отцом во фрейдовско-лаканианском смысле этого слова. Именно его фигура обеспечивает ту онтологическую вертикаль, благодаря которой окружающий персонажей мир еще держится.
Ричард Мерфи абсолютно свободен от буржуазных предрассудков, с точки зрения Фассбиндера, это почти ницшеанский сверхчеловек, попирающий нормы не только буржуазной, но и общечеловеческой морали и плюющий на родственный связи и чувства. Именно такой изувер свободен от априорных форм буржуазного мира, это почти нечаевский революционер, совершающий переворот внутри своей личности и вокруг себя. Но именно такой герой становится своего рода законодателем новой, революционной морали, без него мир обрушится, станет копошением в грязи мелких людей. Так видит его Фассбиндер.
Финальные манипуляции с трупом героя выступают именно как тщетная попытка его воскресить, ибо все влюблены в него, и мужчины, и женщины, именно как в фаллическое превосходство, как в законодателя новой морали, как в носителя вертикальной устремленности. Ричард Мерфи – почти не человек, а ангел смерти, несущий гибель разлагающемуся миру, но он так красив, что все влюблены в него, хоть он и несет им смерть. Конечно, Фассбиндер, ориентировался в своей картине прежде всего на «Самурая» Мельвиля, где герой Делона, также был своего рода ангелом-истребителем, неудобным для мира и вместе с тем исполненным для него танатологического очарования.
Но в «Американском солдате» есть не только литания новой морали и сверхчеловеку, разрушающему буржуазные априорные формы, но и первые сомнения в успехе его дела. Сцены монологов горничной, убийства Мерфи любимой женщины, общая атмосфера безысходности свидетельствуют о том, что Фассбиндер сильно сомневается в том, что априорные формы, обеспечивающие наше восприятие мира, можно разрушить (потому герой и гибнет), и что они несут исключительно социальный и экономический характер.
Как мы видим в этой ленте режиссер устанавливает интертекстуальный диалог не только с Шопенгауэром, но и с Ницше, Марксом и психоанализом, но делает выбор в финале все равно в пользу Шопенгауэра: мир – наше представление о нем, он не существует без субъекта, и с этим поделать ничего нельзя, а те, кто пытаются, что-то с этим сделать, гибнут. В «Американском солдате» впервые проглядывает шопенгауэровское утверждение, что мир – не только обусловлен представлением, но еще и мировой волей, слепой и безжалостной силой, которая направляет наши желания и пойти против которой невозможно. Но в большей степени, чем в «Американском солдате», где он только намечен, шопенгауэровский волюнтаризм раскроется в картине «Горькие слезы Петры фон Кант», о которой мы дальше и поговорим.
Влияние «театра абсурда» на раннего Фассбиндера хорошо известно: в таких картинах, как «Любовь холоднее смерти», «Предостережение святой блудницы», «Катцельмахер», «Рио дас Мортес» идеи и эстетика Брехта переплеталась с концепциями Беккета и Ионеско, не случайно сам Фассбиндер назвал свою труппу «Антитеатр», авангардизм, визуальный минимализм, пресловутое «очуждение» призваны были компенсировать скудость содержания, некоторую расслабленность его художественной манеры. Герои пьют, болтают ни о чем, действие не движется, периодически происходят психологические столкновения, но они никак не ускоряют эту ралаксирующую драматургию.
В «Горьких слезах…» эстетическая установка принципиально иная, может быть, по той причине, что в основе сценария лежит сильная пьеса самого Фассбиндера о непонимании, психологическом садо-мазохизме, тотальном любовном несовпадении. Здесь сказывается влияние не столько авангардного, сколько классического театра с его проработанной трехсоставной композицией (завязкой, кульминацией, развязкой), структурированной драматургией, манипуляцией зрительским вниманием. Камерная драма с участием только женских персонажей позволяет режиссеру создать убедительное полотно о мировой воле, которая пожирает свои, порожденные ею же формы.
Во второй части своего труда «Мир как воля и представление» Шопенгауэр пишет об объективации воли к жизни, некоего мирового субъекта, безличного и жестокого, который сам порождает свои формы (живые существа, формы культуры, произведения искусства) и в них раскрывается с необычайной силой, этот субъект сам наблюдает себя в мире, как бы представляет себя, именно потому что он сам себя созерцает, мир и существует. Но это не мировой гегелевский разум, рационально познающий себя в формах культуры, а слепая иррациональная сила, которая утверждает себя через страдание своих форм.
В «Горьких слезах…» все наносят друг другу раны, терпят колоссальное страдание и во имя чего? Нет ответа. Ради самой жизни. Шопенгауэровская воля раскрывает себя в жажде жить – в благом устремлении всего живого, но приводит это лишь к страданиям. Здесь Шопенгауэр сближается с восточной философией Вед и Упанишад, о чем он сам пишет уже в предисловии к своему труду. Петра фон Кант – модельер, художник, создающий новое, она может быть и нежной, и жесткой, Фассбиндер показывает, как меняется ее отношение к служанке Марлен на протяжении всего фильма.
Вначале она – без грима, и ее лицо ужасно, это сама бездна, обнаженное человеческое существование, по мере того, как она влюбляется в свою модель (героиню Шигуллы), она гримируется, и на место уродству приходит красота, но искусственная, красота-маска. Барочные интерьеры фильма призваны, с точки зрения Фассбиндера подчеркнуть несовпадение подлинных мотивов и выставляемых напоказ действий, правда все в его ленте проговаривается, речь неостановима в этой пьесе, и в этом фильме, она играет ту же роль, что и в картине Эсташа «Матушка и девка» – роль экзистенциальной крови, которая толчками извергается из ран.
Пышные наряды Петры, ее возлюбленной и родственников резко контрастируют с черным, траурным одеянием Марлен, так и не произносящей за весь фильм ни одного слова, в кульминационные моменты Марлен наряжает манекенов и располагает из в разных позах – этим режиссер хочет подчеркнуть, что люди – марионетки в руках слепой воли, приносящей им страдания. Героиня Шигуллы предает Петру, использует ее в качестве карьерного трамплина, бескорыстная к ней Петра, страдающая от неразделенной любви, манипулирует и издевается над Марлен, мать Петры мучает дочь своими деспотическими замашками, все рано или поздно высказывают друг другу то, что думают – такова круговая порука страдания, по Фассбиндеру и Шопенгауэру.
«Горькие слезы Петры фон Кант» – первый фильм режиссера, в котором его пессимизм становится онтологическим, уходя корнями в экзистенциальные бездны человека, это первый его чисто шопенгауэровский фильм, в котором все от барочных декораций, грима (вспомним слезу, текущую по раскрашенному, как кукла, лицу Петры), шокирующего актерского исполнения навзрыд, на разрыв аорты до проработанной драматургии, этой кривой эмоциональных всплесков и затуханий – все служит одной цели показать бесчеловечность мировой воли, которая путем страданий раскрывается в своих жертвах.
Здесь нет еще шопенгауэровской этики сострадания (она раскроется позже, в картинах «Кулачное право свободы» и «В год тринадцати лун»), зато волюнтаризм становится стержнем картины и ее направляющей силой. Это явно шаг вперед в сравнении с «Американским солдатом», ведь здесь уже нет ни марксизма, ни ницшеанства, хотя есть еще психоаналитические символы (те же манекены), но Фассбиндер уже признает невозможность устранить те формы насилия и зла, как психологического, так и физического, которые транслируются через человека мировой волей.
С еще большим пессимизмом эти концептуальные и художественные интенции будут развиты режиссером в картинах «Китайская рулетка» и «Кулачное право свободы», переходя в первой из них в сатирически декларируемую мизантропию, а во второй – в начинающую проклевываться в его фильмах, но еще не обозначившуюся в полной мере этику сострадания, которая и является для Шопенгауэра единственным спасением для человека от произвола мировой воли.
«Кулачное право свободы» имеет такое же отношение к тематике гомосексуальности, как и «Горькие слезы…» – чисто внешнее, но не глубинно концептуальное, как говорил сам Фассбиндер: «если бы история происходила с женщиной, мы имели бы всего лишь очередную мелодраму». Режиссер всегда тяготел в своих лучших картинах к стилистике народной драмы, и ему удалось в лентах «Эффи Брист», «Замужество Марии Браун», «Тоска Вероники Фосс» создать удачные образцы именно мелодрамы в лучшем смысле этого слова. Поэтому «Кулачное право свободы» – тоже в некотором роде мелодрама, но сделанная гораздо тоньше, чем те образцы «мыла», к которым мы обычно привыкли.
В этой картине обнажаются личные, исповедальные мотивы творчества Фассбиндера, играющего в ней главную роль, однако, его ориентация не имеет к этому отношения. В киноведении привычно думать, что «Кулачное право свободы» – лента прежде всего антибуржуазная, показывающая низкие мотивы среднего класса, поймавшего в свою ловушку простака. Однако, это не совсем так, ловушка в которую попадает Фокс – его собственные желания, он – рупор мировой воли, пожирающей его изнутри.
Фассбиндер не случайно сделал своего героя представителем низших слоев, чтобы подчеркнуть его сильное желание жить, его витальное очарование, жажду любви и признания как в своем кругу, так и в кругу буржуазии. Не только геи-буржуа ненавидят главного героя за его инаковость, но и его собственный круг, он – чужой для всех. Насмешки, издевательства, психологический садизм, так знакомый нам по другим фильмам режиссера, здесь ополчается против героя в его собственном исполнении.
Любопытен герой Карлхайнца Бема, который, подобно дьяволу, вводит Фокса в элитное общество, соблазняет его принадлежностью к верхам. Финальная сцена ограбления детьми трупа Фокса симметрична последнему эпизоду «Американского солдата» с той лишь разницей, что здесь никто не пытается воскресить героя, перед нами – мировая горизонталь, уже не сожалеющая об обрушенной вертикали, как в «Американском солдате», но просто бесчестно отрицающая человеческое достоинство даже после смерти.
Постановщику было всего 30 лет, когда снимался этот фильм, но он поражает своей зрелостью, потухшие, ничего не ждущие от жизни глаза Фассбиндера вызывают у зрителя глубочайшее сострадание. Именно на это сделал ставку режиссер. Быть может лишь в его фильмах «Марта» и «Эффи Брист» сострадание к жертвам было столько же глубоким, как здесь. Виктимизация режиссером своих главных героев, превращение других персонажей в бездушных палачей вызывала у многих критиков упреки в черно-белом видении жизни.
Вот что пишет Жак Лурселль применительно к этому фильму: «Если общество состоит только из жертв, только из угнетенных, где же эксплуататоры и палачи? Автор не может дать ответа на вопрос, абсурдно поставленный его картинами, и продолжает искать козлов отпущения среди абстрактной и бесплотной буржуазии, не вызывающей у зрителя не малейших ассоциаций. Палач – всегда кто-то другой». (2, с. 534). В том-то и дело, что палачом, выступает у Фассбиндера безличная, слепая сила, а жертвами – все человечество, неважно какую сторону в садо-мазохистском соотношении человек занимает.
«Кулачное право свободы» – первая картина Фассбиндера в которой с особой силой проявляется шопенгауэровская этика сострадания. По мысли философа, если мы не можем ничего поделать с волей, разрушающей наши жизни, то нам остается лишь помогать другим переживать их страдания, это в конечном счете поможет и нам. Фокс погибает потому, что остается один, все ополчаются против него, но Фассбиндер надеется, что хотя бы зритель примет его сторону в споре с миром, увидит в нем себя, такое же терзаемое мировой волей живое существо.
Фассбиндер, как и Шопенгауэр, несмотря на своей планетарный пессимизм, – гуманист, для него самый большой дар – человечность, которая искупает все. Его заслуга еще и в том, что он показал геев как обычных людей, терзаемых теми же проблемами, что и все. Он их не демонизирует, но и не идеализирует (как некоторые ЛГБТ-художники наших дней). Мировая воля разрушает всех и каждого, она ненасытна, иррациональна и слепа, и противопоставить ей можно только сострадание и сочувствие.
Однако, не все на него способны. Уже через год после «Кулачного права свободы» Фассбиндер снимает самые свои мизантропические картины «Китайская рулетка» и «Сатанинское зелье», в которых в жанре сатирической комедии показывает новый виток издевательств, чинимых мировой волей над людским родом. Эти ленты нужны были художнику для того, чтобы подготовиться к своему самому шопенгауэровскому фильму «В год тринадцати лун».
Пересматривая картину двенадцать лет спустя после первого просмотра, могу сказать, что она уже не производит того ошеломляющего впечатления, которое я пережил, смотря ее в 20 лет, хотя и теперь считаю ее самым шопенгауэровским фильмом Фассбиндера прежде всего потому, что в нем есть прямые цитаты из «Мира как воли и представления». Герои цитируют книгу Шопенгауэра по крайней мере дважды: один из геев, делая физические упражнения, говорит: «Тело есть объективация воли, несмотря на то, что тело – это мое представление, это еще и моя воля»; второй раз в сцене, когда Эльвира-Эрвин приходит к Зайтцу и видит, как незнакомый человек вешается, перед этим он произносит длинную тираду о том, что самоубийство утверждает воли к жизни, а не отрицает ее, ибо отрицает лишь ее предпосылки, а не саму жизнь. Что это если не прямое указание на связь фассбиндеровского кинотекста с шопенгауэровским философским текстом, их концептуальное родство?!
История транссексуала Эрвина, которые не может достичь взаимопонимания с людьми, постоянно совершая непоправимые жизненные ошибки, история его одиночества и неприкаянности рассказана Фассбиндером с невероятной эмоциональной мощью. Но нельзя не заметить, что повествование здесь практически бессюжетно и представляет собой нанизывание один на другой душераздирающих монологов персонажей. Подобного психоаналитического выворачивания наизнанку, когда герои стремятся рассказать всю правду до конца у режиссера еще не было.
Эти монологи поражают своей безнадежностью, безысходностью жизненных ситуаций, бесперспективностью жизненных путей, Фассбиндер делает шаг вперед по сравнению с «Кулачным правом свободы» в плане обнажения шопенгауэровской этики сострадания как стержня своего творчества в конце 70-х. Эрвин и его истории вызывают у зрителя такую щемящую боль, такое желание помочь ему, обнять, успокоить его, какого еще не было у него при просмотре других фассбиндеровских фильмов. Никогда еще герой фассбиндеровской вселенной не был столь беззащитен, даже жалок (вспомним начальную сцену), никогда еще он так не нуждался в поддержке других, никогда еще мировая воля не была так жестока к человеческому существу.
В то же время «Кулачное право свободы» стройнее в плане кинематографической формы, чем «В год тринадцати лун», оттого убедительнее кажутся в нем сюжетные перипетии, чем в данном фильме. Вновь, как и Фокс, Эрвин сталкивается с миром делячества и безжалостности буржуазного мира, но в том, что его жизнь не складывается виновата сама жизнь, вернее иррациональность воли к жизни, а не буржуа. Это не вызывает у Фассбиндера теперь ни малейшего сомнения.
Работая в этой картине не только сценаристом, режиссером и продюсером, но и оператором, и художником-постановщиком, Фассбиндер показывает нам, что все его новшества в визуальном плане – его детище, а не операторов. Если он такое внимание уделяет изображению, когда сам стоит за камерой, то тем более он – главный автор своего визуального стиля, когда работает с другими операторами. Больше всего, конечно, поражает сцена суицида, когда кроваво-красные тона, работа с освещением призваны показать ужас разверзшейся перед героями и зрителем экзистенциальной бездны, такое изображение вкупе с цитатами из Шопенгауэра делают этот эпизод самым мрачным во всем творчестве Фассбиндера.
Как всегда, у режиссера несчастному герою помогают маргиналы, не разучившиеся сочувствовать, однако ему нужно нечто большее, чем помощь, ему нужно утешение и обретение смысла. В одной из сцен мы видим висящее на стене распятие с надписью: «Кто любит, пригвожден ко кресту». Эти слова обозначают для уставшего от безысходного фассбиндеровского пессимизма зрителя выход, не осознанный самим постановщиком: страдание получает смысл только при наличии веры. Только если ты веришь, что Богочеловек не зря пострадал, за нас пострадал, то тогда ты можешь жить, преодолевая все, чтобы не случилось. Но Эрвином, как и для Фассбиндером, этот выход был, к сожалению, так и не найден.
О том, насколько измучился режиссер к концу жизни, насколько бесперспективным ему казался человеческий удел свидетельствует его последний фильм «Керель» – апофеоз его творчества, жуткая кода, свидетельство по ту сторону бездны, своеобразный цветок зла. Взяв за основу роман Жана Жене, Фассбиндер подытожил свой многолетний интертекстуальный диалог с Шопенгауэром в образах жуткой и порочной красоты.
Гарена Краснова писала о «Кереле» следующее: «Этот фильм гнусный и страшный одновременно. <…> У нас нет оснований рассматривать эту картину как «завещание» художника, но она ясно показывает, что ее автор стоял на самом краю пропасти» (1, с. 162). С последней фразой трудно не согласится. В этой картине, где разговоры идут сплошь о сексе, гениталиях и тому подобном, зритель постепенно погружается в атмосферу разложения и гниения. Никогда еще визуальная ткань фильма не была у Фассбиндера столь роскошно избыточна: высококонтрастное освещение, зеркала, декорации передают ауру упадка позднего барокко. Оператор Ксавье Шварценбергер, работавший на всех поздних фильмах Фассбиндера, начиная с «Лили Марлен», в данном случае как никогда убедительно передает атмосферу не просто кабаре, но подлинного декаданса.
Как известно, Ницше назвал Шопенгауэра крупнейшим философом декаданса, то есть негативным мыслителем, отрицающим волю к жизни, подвергающим ее разоблачающей критике, в то время как по Ницше, ее надо восхвалять. Последний фильм Фассбиндера показывает его именно как декадента, художника, упивающегося пороками людей, находящим в их описании извращенного наслаждение, но при этом, вновь, как в своих ранних работах (том же «Американском солдате») он выводит образ сверхчеловека, отмеченного всеми пороками своего времени, предателя и убийцу, пытающегося найти в подлости святость.
Свою книгу о Жене Сартр не случайно назвал «Святой Жене», ведь этот писатель, мастер поэтической прозы описывает своих героев в предельных ситуациях, когда они творят зло, пытаясь этим возвысить себя в собственных глазах, обрести очарование порочного ангела. Так и Керель, простой матрос, пытаясь выявить таинственные силы, действующие в нем, идет на преступления, становится пассивным геем, чтобы обрести наслаждение в грехе, чтобы запечатлеть на своем теле язычески понимаемую святость. Действительно, во многих языческих культурах (об этом писали и Батай, и Леви-Стросс) понятия святости и скверны неразделимы, святость здесь амбивалентна, свят тот, кто предельно грешен.
«Керель» в формальном плане – довольно слабая картина, в ней нет драматургической пружины, запускающей действие, она сродни ранним лентам Фассбиндера, где почти ничего не происходит, но зато много внимания уделяется показу внутреннего мира героев, который не проговаривается явно, а лишь – в закадровом тексте. Картину порой откровенно скучно смотреть, ее вульгарность однообразна, она не может сейчас уже никого шокировать постельными сценами после, например, «Жизни Адель» или «Зови меня своим именем».
Тем не менее несмотря на формальные недостатки, перед нами действительно итог творчества Фассбиндера и его диалога с шопенгауэровской философией, которая предстает здесь уже не как благородная печальная мудрость, а как декадентская, отрицающая жизнь мысль. Ницше считал, что сверхлюди, живущие в эпоху декаданса, обречены нести на себе все пороки своей эпохи, но будучи законодателями новой морали, они должны уничтожить прежние ценности вместо того, чтобы упиваться своим разложением. В «Кереле» мы видим именно разложение, тотальное упоение пороком, преступлением, грехом на деле, словах, в мыслях. У такого мира, где все друг друга домогаются и ищут лишь наслаждения, нет будущего. Подобное было в поздние годы Римской империи незадолго до ее краха.
Таким образом, подводя итог нашего исследования, можно смело утверждать, что Райнер Вернер Фассбиндер был не социальным, а онтологическим художником, и его пессимизм был обусловлен безрадостным взглядом на человеческую природу и мироздание в целом, а не только отрицанием буржуазного общества, как принято думать. Унаследовал он этот пессимизм от Артура Шопенгауэра, в котором находился, как мы видели, в плодотворном интертекстуальном диалоге на протяжении всей своей творческой жизни. То, что этот диалог привел художника к краху, окунул его в конечном счете в пучину декадентского отрицания жизни и воспевания пороков, в этом нет вины Шопенгауэра, всего лишь кабинетного мизантропа, очень не любившего жизнь, но никому не навязывавшего свою точку зрения.
Список литературы:
1. Краснова Г. Кино ФРГ / Г. Краснова. – М.: Искусство, 1987. – 191 с.
2. Лурселль Ж. Авторская энциклопедия фильмов. В 2 тт. Т. 1 / Ж. Лурселль. – М.: Rosebud Puplishing, Интерсоцис, 2009. – 1008 с.
