Среди современных азиатских режиссеров много тех, кто следует канонам фестивальной конъюнктуры, поставляя международному кинорынку шоковый, эпатажный артхаус, лишенный даже тени авторства и сделанный по лекалам того продукта, что нравится фестивалям. Однако, выдающийся китайский режиссер нашего времени Чжан Имоу не вписывается в ряд этих ремесленников, являясь подлинным мастером авторского кино в самом традиционном понимании этого слова. И пусть среди его картин есть откровенно коммерческие, ориентированные на экспорт китайской экзотики, это не аннулирует достоинств его самых известных шедевров, о которых и пойдет речь в этой статье.
«Жить» – пятая его полнометражная картина, созданная им в зените своих творческих возможностей и вызвавшая у него наибольшие проблемы с цензурой за всю его карьеру, что неудивительно, учитывая масштаб символических обобщений и мощь социальный критики, предпринятые в данной картине. Дистанцируясь от восторженных эпитетов, которые способны помешать написать взвешенную рецензию даже самому бывалому синефилу, попробуем холодным взором определить, чем же этот фильм так запоминается, почему впечатление от него в полной мере может быть названо «неизгладимым». Уже в своем дебюте «Красный гаолян» Имоу зарекомендовал себя как мастер эпических кинополотен, способный выразить в частной истории трагедию целой страны. Бесспорно, что данный режиссер обладает уникальной способностью визуализировать движение времени, что отличало многих гениев кино 1960-1970-х, но в настоящий момент почти полностью утрачено. И зрители, и публика, к сожалению, забывают, что эпическая форма совершенно необязательно предполагает батальные сцены или сложные постановочные массовки, это, прежде всего, особый величественный темп, придающий рассказываемой истории космические масштабы.
В «Жить» нарратив является трехчастным, охватывает несколько десятилетий, намечая силовые точки максимального давления исторических обстоятельств на судьбу одной семьи. Многие режиссеры, противопоставляя частное и общее, становятся настоящими поэтами приватного, импрессионистами, чуткими к мельчайшим деталям (Калик, например). Имоу – не из их числа, он слишком жесток по отношению к зрителю, хотя и сторонится эмоциональных перехлестов. Для него человек – не крупица в потоке времени, а неповторимая вселенная, обладающая колоссальной ценностью, к которой так глуха конфуцианская этика и азиатская государственность.
В то же время фильмы Имоу, направленные против дискриминации и унижения личности, никак нельзя назвать западническими – для этого они слишком фамилиалистические, защищают семью и традиционные ценности, однако европейские фестивали, премирующие эти ленты, к счастью, закрывают на это глаза, будучи обезоружены гуманностью авторского послания и стилевой безупречностью. Сам в молодости пострадав от «культурной революции», Имоу достаточно дальновиден, чтобы не превращать свое искусство в сведение счетов: он не столько критикует, сколько убеждает зрителя посредством художественных средств в бесчеловечности той политической системы, которая не устает уродовать частную жизнь простых тружеников.
Даже если бы «Жить» оборвался бы на сороковой минуте, он уже был бы весомым эстетическим высказыванием, но режиссеру мало используемых доказательств, он хочет припереть своих оппонентов к стенке, сделать свою позицию неуязвимой. Экранизируя роман Юй Хуа, Имоу добивается почти висконтиевской масштабности изображаемых конфликтов: перед нами – китайская «Земля дрожит», только с противоположным идеологическим посылом. Однако, уже в первых сценах Имоу обнаруживает, еще одну очевидную интертекстуальную связь – с лентой Мидзогути «Сказки туманной луны после дождя» о мученичестве женщин из-за бесхребетности мужчин.
Такова амплитуда эстетических влияний в картине «Жить», и вкупе с особенностями режиссерского почерка Имоу, она расширяет горизонты зрительских интерпретаций. Несмотря на свою масштабность, «Жить» – весьма лаконичное кино, не позволяющее себе ничего лишнего даже в кульминационных сценах, когда казалось, можно было бы ударить по нервам публики. Картина представляет собой настолько законченное, неделимое целое, что чрезвычайно трудно вырвать из нее тот или иной эпизод для анализа, кроме того, это уменьшит суггестивное воздействие на тех, кому еще предстоит с ней знакомиться. Надо очень хорошо чувствовать материал, чтобы работа всей съемочной группы, включая режиссера, оператора и актеров воспринималась как единоличный труд. Ансамбль киноработников всегда стремится стать единым телом, и насколько же удивительно, когда получается так близко подойти к этому идеалу! Щемящая грусть в сочетании с масштабностью мировосприятия в музыкальном сопровождении, сложные, но при этом незаметные глазу траектории движения камеры, почти иррациональное чувствование продолжительности каждого плана при монтаже – все это выполнено тем более мастерски, что совершенно не режет глаз и слух, формальные достоинства не выставлены напоказ, а скромно служат повествованию, облегчая и усиливая его восприятие.
Имоу очень хорошо понимает, в чем состоит функция кинематографического синтаксиса: он должен упрощать, а не усложнять понимание предложения. Зритель так часто сталкивается с невразумительным, путанным, нечленораздельным в кино, что уже отвык от ясного, но при этом лексически насыщенного высказывания. Чтобы тебя поняли, надо соблюдать правила орфографии, пунктуации и морфологии, но это совершенно не предполагает рамочного, скучного декларирования общеизвестных истин – все зависит от широты твоего словарного запаса, способности ярко и образно передать свою мысль. Все это с полным правом можно отнести и к кино. Потому тем более приятно в наш век агрессивных неучей и дилетантов встретить такой образец подлинного кинематографического красноречия, как Чжан Имоу.
«Цю Цзю обращается в суд» – четвертая картина Имоу, впервые снятая им в документальной манере. Детализированный бытовой реализм, не чуждый комического колорита в воссоздании бюрократического абсурда, напоминает скорее ленты братьев Дарденнов, чем эпические трагедийные полотна этого китайского мастера. Сведя к минимуму аудиовизуальную составляющую картины (народные песни, звучащие в ленте, скорее смешат зрителя, чем помогают ему вжиться в историю, что, возможно, было продумано постановщиком), Имоу всецело сосредотачивает наше внимание на повествовании о странной тяжбе между хорошими людьми, попавшими в трясину чиновнического идиотизма. В отличие от иных своих картин Имоу не избирает ни одной конкретной социальной мишени, даже бюрократия выглядит скорее забавной, чем чудовищной. Стремясь создать комедию о людях из глубинки, режиссер во многом неосознанно реконструирует главный драматический конфликт михалковской «Родни», с той лишь разницей, что китайские сельчане изображены более шаржированно, чем их русские собратья.
Гун Ли осуществляет феноменальное для себя актерское перевоплощение: часто играя роли субтильных покорных женщин, переживающих драму дискриминации внутри себя, она была вынуждена ограничивать свой творческий потенциал. Здесь же ее героиня диаметрально противоположна виктимному амплуа актрисы: боевая и упертая она стремится к справедливости, с трудом понимая ее смысл. Сильным сюжетным ходом становится помощь при родах со стороны того, против кого она и сражается столько времени. Финальное нагромождение абсурдных случайностей выглядит почти кафкианской насмешкой властных структур: в разгар праздника враг, ставший другом, все-таки попадает в долго расставляемые сети. Лента Имоу направлена не против кого-то конкретно, даже не против властей, она – скорее размышление об экзистенциальных несовпадениях, об амбивалентности нравственного облика человека, когда бульдозерное правдолюбие может привести к трагическому исходу, а неуживчивость и склочность скрывать за собой широту души и бескорыстие.
Стремясь изо всех сил избежать фарисейского осуждения своих героев, Имоу в данной картине показывает себя весьма мудрым человеком, воспринимающим жизнь без идеологических стереотипов, широко и во всем е многообразии. Как и Феллини, Имоу витален, его мировоззрение пропитано доверием к миру и любовью к людям, но в отличие от своего итальянского коллеги, он – не метафизик, а скорее историограф. Как Висконти. Но талант Имоу не заражен декадентской безысходностью режиссера «Смерти в Венеции», оттого его творчество столь человеколюбиво и оптимистично, чему свидетельство – картина «Цю Цзю обращается в суд», трагикомедия о нелепостях судьбы.
«Ни одним меньше» – прекрасный образец педагогического фильма, остроту коллизий которого смягчает несколько патетический финал. Вновь, как и в «Цю Цзю обращается в суд» работая в документальной манере, Имоу добивается впечатляющих художественных результатов, создавая исполненное гуманистического пафоса повествование о тяготах социального бытия в современном Китае. Показывая катастрофические последствия «культурной революции» в сфере образования, режиссер восхваляет силу и целеустремленность отдельной личности, людскую солидарность, противопоставляя их черствости и равнодушию бюрократического механизма. Поместив в центр истории детский коллектив, Имоу демонстрирует плодотворное усвоение эстетических открытий мирового кино (прежде всего, неореалистических лент Де Сики и педагогических картин А. Киаростами) на китайском материале. Пугающее неподготовленного зрителя начало фильма о тринадцатилетней девочке, вынужденной быть учителем в сельской школе, вскоре уступает место оптимистической истории о том, как испытания формируют характер.
Работая с непрофессиональными исполнителями, Имоу вполне в духе Де Сики удачно избегает как сентиментальности, так и жестокости в изображении трудностей, выпадающих порой на долю детей. Школьники в его интерпретации, несмотря на возраст и неопытность, способны к удивительно чуткому восприятию чужой боли, содержат в себе огромный потенциал человеколюбия и альтруизма. Испытав колоссальные трудности в начале карьеры, Имоу второй половины 90-х склонятся к компромиссному взгляду на китайское общество: возможно, под давлением цензоров он провозглашает веру в то, что социум здоров в своей основе, но поражен отдельными недостатками. Эта знакомая нам по советской пропаганде идеологическая ложь тем более режет глаз зрителя, который на протяжении полуторачасового фильма сталкивается с острым противостоянием детского коллектива, сплоченного солидарностью, и разобщенностью мира взрослых, где каждый блюдет лишь свой эгоистический интерес.
Объединенные общей бедой дети начинают с увлечением учиться, образование и жизнь переплетаются, стремление к правде и справедливости оказывается сильнее бездушия и буквоедства, для того, чтобы это показать, вовсе необязательно было демонстрировать «спасительную» роль телевидения. Сведя на нет музыкальное сопровождение и сложные операторские приемы, Имоу за счет искусного монтажа профессионально выстроенных мизансцен придает удачному, острому сценарию еще больший драматизм, прекрасно темпорально организованный. В «Ни одним меньше» Имоу не всегда удачно балансирует между идеологическим посланием и жизненной правдой, но, несмотря на это, все же делает выбор в пользу последней – ведь за каждого ученика борется не партия, не государство, а самоотверженный учитель, не система, а личность. Таким образом, режиссер выступает в защиту индивидуальности, закамуфлировано критикуя диктат социалистической публичности, ту общественную систему, которая всегда презирала своих членов.
«Ни одним меньше» – история борьбы сплоченного коллектива за свою, ставшую родной, часть вопреки давлению обстоятельств и бесчеловечной идеологии. Имоу вновь показывает себя певцом жизненных испытаний, их конструктивного характера, формирующего не только отдельные личности, но и объединяющего их в единое целое. Подобная мировоззренческая позиция крайне редка в эпоху постмодернистского безволия и инфантилизма и потому заслуживает зрительского уважения и признательности.
«Путь в 1000 миль» – лаконичная, камерная картина, снятая Имоу в промежутке между костюмными историческими блокбастерами. Китайский режиссер на этот раз демонстрирует кинематографическую преемственность с работами Одзу и вообще уделяет в фильме много внимания теме единства азиатской культуры, необходимости налаживания диалога между народами Китая и Японии. Как и автор «Дьяволов у порога» Имоу ненавязчиво противопоставляет уравновешенных и радушных китайцев интровертным японцам, закрытость которых часто оборачивается вспышками агрессии. Но в отличие от его коллеги, для Имоу это несовпадение менталитетов не является узлом драматургии, для него гораздо важнее проблема примирения поколений, трагического непонимания отцов и детей, готовность обеих сторон к самопожертвованию и преодолению обид – все то, чему Одзу посвятил свою карьеру в кино, разрабатывая эту сложную тему с разных сторон. Как и великий мастер семейных историй, Имоу избегает подачи материала во взвинчено-эмоциональном тоне (как например, Бергман в «Осенней сонате»), стремясь взглянуть на поколенческий конфликт с точки зрения вечности, как на этап природных циклов: как весна сменяет зиму, так и дети прощают своих родителей.
Способом самовозрастания, преодоления личных обид для немолодого японца становится окольный путь к своему сыну через знакомство с китайскими традициями. Увидев в драматичной судьбе артиста оперы масок самого себя, взглянув со стороны на свои отношения с сыном, герой поймет собственные ошибки и научится дорожить семейными связями. То, что герой не успевает к сыну, но все равно обогащается внутренне, то, что цель его путешествия – понять Другого (своего сына, другую культуру, в конечном счете, непонятное, скрытое в нем самом), становится ясно лишь в финале, когда почти весь мир, все окружающие помогают ему пережить горе. Без экзальтации и истерик Имоу разворачивает перед взором зрителя историю обретения онтологических корней, жизнеутверждающее, несмотря на весь драматизм, повествование о том, как много нас объединяет, как мы нужны друг другу, и чтобы ощутить это счастье сопричастности достаточно лишь выбраться из кокона своих личных обид. «Путь в 1000 миль» – о преодолении экзистенциального отчуждения, о том, что радость быть понятым, возможна. Эта духовно здоровая картина свидетельствует о неискоренимости в китайском кинематографисте мощных традиционалистских интуиций, которые неспособны поколебать никакие эстетические компромиссы.
«Счастье на час» – удивительный пример того, как режиссерское мастерство может на основе почти фарсового материала создать трогательную человеколюбивую трагикомедию. Талант Имоу всегда имел широкий жанровый диапазон: от каллиграфически изящных пеплумов до негромких камерных простонародных драм. В данной картине постановщик создает ложные драматические коллизии, обманывающие ожидания зрителя, вовлекая его в сложную нарративную структуру, которая оказывается совершенно не тем, чем выглядит сначала. Имоу хорошо понимает, что для описания человеческой порочности не всегда подходит язык обличения и высокой трагедии: мелочность наших страстей смешна и нелепа своим игнорированием духовной сферы бытия. Это хорошо понимали Мольер, Гоголь, Ивлин Во, сатирически заострившие проблему неполноценности суетного существования. Имоу подводит зрителя к схожему выводу как бы исподволь, заставляя его самого кожей ощутить противоестественность человеческой лжи, тщету и пустозвонство эгоистических устремлений.
Первое появление в кадре слепой девушки становится для нас ориентиром, определяющим нравственную позицию, как режиссера, так и его персонажей – через отношение к слепой высвечиваются подлинные мотивы поведения всех героев. Так души мачехи и ее сына предстают во всей своей уродливости и лицемерии, характеры же главных героев обнаруживают за легкомыслием альтруизм и готовность к самопожертвованию. Имоу мастерски сочетает кинематографические аллюзии из «Огней большого города» и «Гуд бай, Ленин» с неистощимостью сценарной выдумки на лишенные даже тени пошлости комические ситуации. Пикантность сюжетной завязки исчезает вскоре без следа, выполнив чисто функциональную роль в развитии драматургии фильма, главной же коллизией становится столкновение грубости и чуткости, лжи и честности, пробуждение стремления к добру в черствой и самолюбивой душе.
Постановщик в каждой сцене сохраняет чувство вкуса и меры, не перебарщивает с комическими деталями ни в пластике исполнителей, ни в диалогах, ни в их интонационной подаче. Никто из актерского ансамбля не выламывается из режиссерской концепции, опровергая распространенное мнение о чрезмерной экспрессивности азиатского юмора, привитое публике китчевыми японскими фарсами. Имоу снимает, конечно, не на студии «Иллинг», ему в силу национальной принадлежности не знакомо английское искусство намеков и полутонов, но его демократизм чужд дурновкусию массовой культуры. «Счастье на час» – это народная комедия, а не угождение хамским предпочтениям толпы.
Мы знаем, что в сказках всех народов мира смекалка и находчивость простых людей всегда побеждают хитрость и вероломство снобов и бездельников. В данной картине очевидны эти фольклорные традиции прославления нравственного здоровья, как и в любой хорошей сказке зло необходимо обезоружить, лишить ложного романтического ореола таинственности и привлекательности, что режиссер делает с блеском – в холостой жизни поседевшего донжуана нет ничего кроме жалкого страха перед ответственностью. Герою нужна дочь, а не жена. Трагическая развязка этой богатой эмоциональными переходами истории утверждает нас в мысли о необходимости хранить и ценить подаренное Богом: если встретившийся нам в жизни человек пробуждает в нас все самое лучшее, мы должны беречь его, ведь от этого зависит наше собственное выживание.
Имоу в очередной раз продемонстрировал грани своего таланта художника-гуманиста и защитника человеческого достоинства, ведь не только идеологии способны осквернить чистоту душ, но и наши собственные страсти и слабости. «Счастье на час», развивая мотивы прежних фильмов режиссера, показывает, что мы обретаем наше достоинство во всей его полноте, только когда сопротивляемся, как внешнему, так и внутреннему злу.
«Цветы войны» – крупномасштабная историческая картина Имоу, посвященная на этот раз не средневековью, как его высокобюджетные пеплумы «Герой» и «Проклятие золотого цветка», а истории так называемой нанкинской резни – жестокой странице истории Второй Мировой, когда Япония оккупировала Китай. На этом материале постановщик снимает выдающуюся картину о самопожертвовании, лишенную голливудских штампов, хотя США и участвовало в финансировании этой недешевой картины. Известный всему миру мастер эпических кинополотен Имоу почти никогда не делает эпос самоцелью, для него всегда масштабное историческое полотно – повод еще раз поговорить о человеческих судьбах, о жестокосердии и доброте, самопожертвовании и лютой ненависти. «Цветы войны» построены на своеобразной деконструкции стереотипов о разных социальных слоях и личностях сомнительного поведения. Здесь героями становится пропойца, у которого пробуждается совесть, и проститутки, принесшие в жертву себя, чтобы спасти детей.
Как и в картине «Дьяволы у порога» интрига строится на противопоставлении двух ментальностей: милитаристского японского духа, не знающего жалости, и китайского, более миролюбивого духа, стремящегося не к бессмысленному героизму, но к сохранению семейных ценностей. Тем не менее, важное место в драматургическом строе картины занимает фигура китайского солдата, мужественно сражающегося против японских оккупантов. Японские солдаты показаны как потерявшие человеческий облик изверги, в связи с чем многие эпизоды решены Имоу в натуралистическом духе, излишне подробно, и даже кроваво.
Но не это главное в сюжете, гораздо ценнее для Имоу перерождение пропащих людей, обнаруживающих в себе непостижимые для них самих экзистенциальные ресурсы: так гробовщик становится опекуном воспитанниц монастыря, а проститутки – героинями. Имоу совместно с группой сценаристов умело выстраивает сюжетную конструкцию, избегая общих мест и предсказуемых ходов, обманывая зрительские ожидания неожиданными фабульными поворотами. Все это благотворно сказывается на нарративе, обогащая и расширяя сего символическими противопоставлениями (китайский солдат и гробовщик, проститутки и школьницы). «Цветы войны» – о неосознанном героизме тех, от кого его не ждут, это вдохновенная песнь подвижничеству и христианскому самопожертвованию, это пацифистское обвинение в жестокости любой войны, это замечательно технически выполненное кино, с детально проработанным сценарием, с не режущим глаз гуманистическим пафосом и правдивым описанием исторических реалий.
«Возвращение домой» – грустная, немного сентиментальная картина Имоу, в которой он в очередной раз демонстрирует бездуховные последствия «культурной революции», ставшей для китайцев общенациональной травмой. На этот раз постановщик выбирает для этого метафору личностной амнезии, становящейся общечеловеческим забвением наиболее травматичного в жизни: динамичная завязка рассказывает нам о неудавшемся возвращении домой репрессированного профессора, но большая часть фильма повествует о его отчаянных попытках напомнить своей жене о себе, уже реально вернувшемся, но не узнанным ей. Исполнительница главной роли, постоянная актриса Имоу Гун Ли справляется со сложнейшей задачей выразить разрушение личности своей героини под тяжестью жизненных обстоятельств: она олицетворяет душу китайского народа, надорванную социалистическими экспериментами. Имоу снимает картину о том, что коммунизм – не просто преступление против человечности, но попрание тысячелетних основ китайской цивилизации: отцовства, материнства, супружества, уважения и почитания детьми родителей.
Неузнанный женой герой предан дочерью, мечтающей получить роль в конъектурном, пропагандистском балете, но он никого не винит, лишь себя, потому что родиться интеллектуалом в азиатской стране – не просто тяжкое бремя, а почти проклятие. Герой пытается напомнить о себе, извлечь себя из недр коллективной памяти, но китайцы неохотно говорят о «культурной революции», в обществе господствует своеобразный заговор умолчания вокруг этой трагической темы, именно поэтому замысел Имоу можно назвать метафорическим, косвенно символическим. Это не просто частная история, но метафора состояния целой страны, которая трагически не может извлечь уроки из своего прошлого, вспомнить то, что она мучительно пытается узнать, разгадать, но не может, иначе Китай давно бы уже отказался от политических репрессий. Имоу снял картину о возвращении фантомов прошлого, когда они могут стоять рядом и ждать момента узнавания, почти смирившись со своим статусом призраков.
«Возвращение домой» – это и возвращение Имоу сквозь чад и пыль пеплумов на экспорт, которые он так часто снимает к своей главной, лирической теме, теме традиционализма, семейных ценностей, на который стоит мир, ценностей, которые насилует коммунизм, капитализм, разного рода людоедские утопии, но так и не могут лишить их достоинства, благородства, родства и близости конкретному человеку, тому, кто хочет сохранить звание человека и оставаться им. «Возвращение домой» – о возвращении к онтологическим корням, сквозь дурман идеологии, простое и искреннее высказывание о том, что мы можем заботиться друг о друге даже не получая ничего взамен, о том, что мы можем смириться со своей ролью слуги, лишь бы быть с теми, кого мы любим.
Таким образом, несмотря на многочисленные экспортные коммерческие картины, которые Имоу снимает время от времени, будучи самым известным в мире китайским кинопостановщиком, генеральная линия его творчества – человечность и отстаивание традиционных ценностей, на которые в ХХ веке посягал тоталитаризм, и которые сейчас не в чести в западном толерантном обществе. Имоу – не воинственный фанатик и не фашист-традиционалист, просто, вместе со страной пережив ужасы тоталитаризма, он понимает, что на самом деле так хрупко и по-настоящему ценно, и пусть этого не близко его западным соседям, за эту тихую интонацию гуманности (а не плакатного гуманизма) и благодарны ему зрители по всему миру.
