Этим эссе мы открываем исследовательский цикл из четырех статей под общим названием «Жан-Люк Годар и французская философия ХХ-ХХI веков», в нем мы попытаемся ретроспективно осмыслить глубинную связь его фильмов с ведущими философскими тенденциями культурной жизни Франции последних шестидесяти лет: экзистенциализмом, структурализмом и постструктурализмом.
Мы намеренно начинаем наш анализ от конца к началу, от последних на данный момент философских устремлений Годара к сущностному ядру его мировоззрения, которое больше всего проявилось, на наш взгляд в его ранних фильмах. Поскольку невозможно проанализировать все его творчество в целом (более сотни лент), мы остановимся в этом цикле статей только на полнометражных картинах. В 2000-2010-е Годар снял пять фильмов, все из которых заслуживают внимания как характерные примеры его мировосприятия в этот период, находящегося в продуктивном диалоге с постструктурализмом. Начнем, как и обещали, с конца.
Четыре последних года синефилы (если таковые еще остались) ждали от Годара нового фильма, когда же узнали, что он заявлен в программе Канн в 2018 году, это вызвало почти такой же ажиотаж, как и премьера «Фильма социализм» за восемь лет до этого. Однако, все картины Годара, снятые в 1990-е, 2000-е и 2010-е похожи, это так называемые «киноэссе», выгодно отличающиеся от беспомощных и сумбурных картин 1980-х, когда мастер попытался вернуться к нарративному кино, обогащенный революционными поисками в своей биографии («Дзига Вертов групп»»), которым посвятил больше десяти лет.
Но вернуться к тем повествовательным нормам, которые сам Годар всегда безбожно разрушал, начиная уже со своего дебюта в полнометражном кино, было уже невозможно. Несмотря на новаторский киноязык п презрение к драматургическим нормам его ленты 60-х были по крайней мере смотрибельными, в них брала за горло невыносимая поэтичность, лиричность монтажной фразы, не в последнюю очередь любовные линии, поданные не стереотипно, но с большим вкусом и тактом, и, конечно, фирменное смятение годаровского духа перед политическими конфликтами современности.
Ленты политического периода, начиная с «Веселой науки» и вплоть до «Спасайся, кто может» были структуралистскими экспериментами, призванными разобраться в буржуазном идеологическом манипулировании, но сами при этом являлись идеологичными и манипулятивными. Сейчас, в левой среде у этих кинолистовок, как сам Годар их называл, много поклонников, однако, их художественная ценность весьма сомнительна.
И вот вернувшись в 80-е к нарративной технике, Годар обнаружил полную творческую беспомощность, неспособность внятно, нехаотически рассказать историю, в нем вступали в противоречие желание к более раскрепощенной манере киновысказывания и стремление войти в ту же воду – то есть в свое кино 60-х. Но уже в «Новой волне» и «Германии 90» он от этого стремления отказался, по сути дела изобретя в одиночку новый жанр – киноэссе, которые, надо заметить, кроме него никто не снимает, просто потому, что этот элитарный жанр отпугивает 99 % зрителей, ибо требует перенасыщения киноэкрана образами и звуками, в результате чего полуторачасовой фильм воспринимается как десятичасовой.
«Моцарт навсегда», «Хвала любви», «Наша музыка», «Фильм социализм», «Прощай, речь» и последняя на данный момент картина Годара «Образ и речь» (в оригинале «Книга образов») строятся по единому принципу и воспринимаются как единое целое, как тема с вариациями. Если в «Моцарте», «Нашей музыке» и других фильмах этого цикла снятые с нуля постановочные сцены перемежаются эпизодами из документальной хроники и других художественных фильмов, то «Образ и речь» имеет всецело монтажное построение и собран из уже готового материала, съемочных сцен в нем нет.
Идя по путям советской монтажной школы Эсфирь Шуб, Годар, как это не странно создает мощное кинополотно, в котором сталкиваются образы и звуки, авторский комментарий и цитаты их книг. Все это переварить и разложить по полочкам, проинтерпретировать и проанализировать просто не представляется возможным: к концу фильма забываешь, что было в начале, однако, это шаг вперед по отношению к предыдущей картине «Прощай, речь», которая демонстрировала беспомощность и тупик левого сознания как такового. Здесь же есть задор и бодрость, желание сопротивляться государственному насилию.
Годар – конечно, не марксист, для этого он слишком умен, его мировоззрение испытало в разное время влияние экзистенциализма, структурализма и постструктурализма, он строит фильм последние тридцать лет как интертекстуальную ризому, не имеющую центра, но обладающую силовым полем, где каждая точка притяжения смысла гипнотизирует зрительское внимание.
«Образ и речь» – фильм революционный, зовущий на баррикады, но во имя чего? Явно не только во имя перераспределения средств производства, но во имя уничтожения государственного насилия. Кошмарные хроникальные образы войн, конфликтов, столкновений перемежаются с кадрами из фильмов и цитатами из книг. Здесь есть и похвала Востоку, и желание заступиться за арабскую цивилизацию, и критика западных империалистических держав, и песни Высоцкого, и цитаты из «Идиота» и «Отверженных».
Чего здесь только нет! Все это воспринимается как хаос, но мнимый, скрывающий авторскую идею противопоставления войны и революции, империалистического и освободительного. Идеи Алена Бадью, Жака Рансьера и многих иных современных философов, шагнувших за пределы постструктурализма, но так его и не преодолевших, получают у Годара второе рождение. Он, как и в 70-е, убежден в том, что надо прежде всего революционизировать язык, дать слово униженным и бедным, вырвать лингвистические правила и нормы из рук правящего класса, а этого как известно классические, лингвистически индифферентные марксисты никогда не предлагали.
«Образ и речь» погружает нас с головой в проблематику современного мира, так что кружится голова, и ощущаешь себя в безвоздушном пространстве, конечно, это не кино в классическом понимании (здесь не только нет сюжета и повествования, но и какой бы то ни было иерархии), а кинофилософия, киноэссеистика. Судить этот фильм надо не по художественным, а по когнитивным параметрам – что этот фильм дает для ума, вот что важно, а то, что он программно аэстетичен, это понятно.
В одной из цитат говорится о том, что «разговаривать с сумасшедшим – это великая привилегия», так и есть ведь сам Годар – уже вне категорий нормального ума, он гений, последний живой классик кино, отказавшийся от него в пользу чистого философствования с помощью образов и звуков. Это кстати общая тенденция в современном визуальном и графическом искусстве, Годар здесь не одинок, в качестве примера приведем роман Марка Данилевкого «Дом листьев», перепахивающий традиционную литературу не только на уровне повествовательных техник и игры с языком, но даже верстки текста.
«Образ и речь», или точнее «Книга образов», конечно, для единичного зрителя, возможно, с киноведческим, искусствоведческим или философским образованием, и конечно, для того, кто знает, кто такой Годар, хотя и этого зрителя способно удивить богатство образов и звуков этой потрясающей ленты
«Прощай, речь» – фильм, почти целиком снятый в 2014 году при помощи мобильного телефона и цифрового фотоаппарата. Такое демонстративное пренебрежение техническими возможностями студийной системы – во многом вынужденный шаг мэтра кино, вот уже на протяжении более чем сорока лет вещающего из своеобразного интеллектуального гетто. Тем не менее, данная картина как никакая другая лента последнего времени демонстрирует всю безысходность мировоззренческого тупика «левого» сознания, его болезненную, даже маразматическую загипнотизированность идеологическими химерами.
Годар – прежде всего, философ, ему всегда, даже в период активной политической деятельности 1960-х, было тесно в рамках социально-экономического анализа происходящих событий, интуитивно он стремился к глобальным обобщениям экзистенциального характера. Иногда, как в «Маленьком солдате», «Безумном Пьеро», «Моцарте навсегда» у него это получалось, иногда вызывало комический эффект, сползая в карикатуру на кабинетное философствование вдали от реальности (как в «Короле Лире»).
В данной картине режиссерское мышление, сжатое идеологическими стереотипами, бьется над неразрешимой для него проблемой экзистенциальной нехватки человеческой жизни, отчетливо понимая, что весь мир вопиет, взывает к нему, желая поведать планетарную Тайну, способную дать людям отдохновение и смысл. Несмотря на дискретную, внешне хаотичную структуру в ленте есть отчетливая кульминация – когда рассказчик сокрушается, что мы не понимаем того, что вода хочет нам сообщить, вслед за этим звучит Трисвятая песнь из православного богослужения и выразительная цитата из К.Моне о невозможности выразить невидимое в искусстве. Таким образом, Годар осознает, что ответ на главный экзистенциальный вопрос, терзающий человека (о смысле и предназначении его жизни), надо искать за пределами материального мира, но не может разорвать узы идеологических (в том числе и атеистических) стереотипов.
Концептуальным лейтмотивом «Прощай, речь» становится противопоставление существования собаки и людей: если для первой, как это не парадоксально, жизнь семантически наполнена, не существует коммуникативных барьеров между ней и миром, то человеческий удел отягощен все усиливающимся отчуждением между внешним и внутренним, связи даже между близкими нарушены, каждый зациклен на собственном сознании, все чаще работающего вхолостую, перебирая скудный набор навязчивых тем и идей.
Герои, как всегда у Годара, – лишь марионетки, транслирующие разные грани противоречивой авторской позиции, их существование в кадре отмечено полным отсутствием психологической динамики, тем не менее, плотный узор образов и мыслей, цитат и жизненных наблюдений, захватывает зрителя, заставляя забыть о времени и поразиться визуальной и звуковой насыщенности этого краткого (70 минут) киновысказывания. Пока персонажи блуждают в зеркальном лабиринте эгоцентризма, не видя и не замечая красоты окружающего мира, собака, как проводник его гармонии, тщетно пытается сообщить им нечто важное, постоянно пребывая в поиске артефактов, способных убедить людей в существовании Запредельного.
Потому фильм и называется подобным образом, что слова обесценены многолетним искаженным употреблением, давно уже служат не выражению Истины, онтологической связи неба и земли, а бесплодному копанию людей в собственных иллюзиях. Путь к раскрытию своего сердца Богу, людям, миру пролегает не среди высокоумного мудрствования, а в простоте естественного единения внешнего и внутреннего, способности услышать безмолвное призывание природы к прославлению Творца.
Фильм 84-летнего Годара, возможно, против его воли получился размышлением об экзистенциальной нищете современного человека, о его желании постичь социальные и политические реалии окружающего мира посредством ограниченного «левого» инструментария (включающего в себя феминистские, деконструктивистские, антибуржуазные и прочие клише ему свойственные), но постоянно испытывающего глубинную потребность в чем-то большем, чем материально-вещественных одномерность. Искренне жаль этого талантливого художника и проницательного человека, на закате своей жизни подошедшего так близко к разрешению своих мировоззренческих терзаний, но пока так и не сделавшего решающего шага к духовному обновлению.
Несмотря на заглавие, на первый взгляд, ничего социалистического в «Фильме-социализме» нет, скорее он посвящен антитоталитарному постмодернистскому дискурсу, критикующему метанарративы. Использование постановочных сцен наряду с визуальными и литературными цитатами стало в очередной раз просчетом Годара – казалось бы, лучше уж бы фильм был всецело монтажным, как «Образ и речь», чем таким композиционно неоднородным, как получилось в итоге. Пытаясь показать связь фашизма, современного капитализма и внешней политики Израиля, Годар вновь создает децентрированный текст, в котором есть точки семантического притяжения, равноценные в персептивном плане.
Как и любой фильм Годара 1980-2010-х, «Фильм-социализм» разбирает на составные части изображение и звук, чтобы по-новому перегруппировать их, разоблачив те властные отношения, которые связывают зрение и слух, не зря в картине цитируется Деррида – Годар занимается вот уже тридцать лет именно деконструкцией, но не метафизики в целом, а властных отношений, которые она продуцирует. Язык метафизической традиции пронизан насилием над теми областями знания и жизни, которые кажутся ему патологичными, маргинальными, неправильными, он становится средством их притеснения и вытеснения на периферию культуры.
Сфера деконструкции для Годара – язык большой политики, его он разоблачает, пытаясь вырвать средства коммуникации у власть предержащих. В данной картине он сразу обозначает гигантскую метафору цивилизации, плывущей в океане денег, своего рода постиндустриального Титаника, анти-«Броненосца Потемкина», который, как и у Эйзенштейна в итоге приплывает в Одессу. Как и в своих левацких фильмах 70-х Годар вновь показывает себя последовательным антисоветчиком и антитоталитарным художником, воспринимает Россию как родину одной из двух страшнейших диктатур ХХ века, как страну, генерирующую метанарративы.
Пытаясь прочертить в «Фильме-социализме» генеалогию современного капитализма, Годар видит его подспудную, скрываемую им связь с фашизмом и советским коммунизмом: Европа = по-прежнему территория тоталитарных дискурсов, колониального притеснения стран Третьего мира, в том числе арабского Востока (тема трагедии палестинского народа поднимается во всех фильмах позднего Годара, хотя начал он ее затрагивать еще в 70-е в ленте «Здесь и там», часто несправедливо критикуя израильскую внешнюю политику, за что заслужил упреки в антисемитизме).
Годар последних лет – не просто левый, он последовательный постструктуралист, разворачивающий войну с властными дискурсами на территории самих этих дискурсов, то есть в поле языка. Вслед за Фуко он понимает, что современные политические и культурные технологии пронизаны насилием иерархических отношений, уничтожить его, или хотя бы обнаружить, можно только разобрав на составные элементы саму грамматику языка, высвободить его риторический потенциал, направив на борьбу с культурными и лингвистическими запретами.
Мечта Годара, его цель – чтобы вытесненное, то что не имеет возможности говорить, то, что задавлено насилием, заговорило само на освобожденном языке, это цель не только Годара последних тридцати лет, но и его кинолистовок 70-х, потому он никогда не был старомодным классическим марксистом, Годар – очень современный художник, его искусство сформировало постмодернистскую лингвоцентрическую цивилизацию второй половины ХХ-начала ХХI века с ее одержимостью проблемами легитимации маргинального и отверженного.
«Фильм-социализм» не пропагандирует социалистические идеи напрямую, он сам является социалистической стратегией деконструкции властных буржуазных дискурсов, сам является социализмом, потому так и назван, и пусть не все в нем равноценно, его ризоматическая, горизонтально-материалистическая, внешне хаотическая структура отрицает тиранию целого как таковую, включая в себя элементы случайности, то есть свободы, это всецело интуитивистский фильм, самой своей организацией, но еще стилем и семантикой отрицающий и подрывающий власть метафизики, это подлинно постмодернистский, безвластный, децентрированный текст. И этой последовательностью, как на уровне формы, так и на уровне содержания можно только восхищаться.
Навык анализа и восприятия годаровских фильмов, особенно поздних, приобретается не иначе как путем просмотра как можно большего их числа, других способов не существует: посмотрев 20-30 его картин, любой, даже самый неопытный синефил, цепями традиционного киноязыка прикованный к классическому кино, научится разбираться в годаровской риторике и грамматике. Первый раз смотря «Нашу музыку», один из самый удачных и наиболее мощных, при этом прозрачных, поздних фильмов Годара, много лет назад я был буквально ошарашен многообразием образов и звуков, сейчас готовясь к этой статье, я эту ленту пересмотрел и увидел в ней не просто рифмы с другими картинами мастера, но и полностью повторяющиеся в «Образе и речи» сцены, что свидетельствует еще раз в пользу того, что хаотичность структуры годаровских фильмов мнимая.
В последние двадцать лет Годар снимает один и тот же метафильм, в котором есть навязчивые темы и болевые точки (Палестина, Сараево, нацистская оккупация Франции, Холокост), но то, что мельком, в проброс звучало в «Фильме-социализме» (принять сторону жертв, дать возможность им заговорить, освободить язык от насилия, в том числе от колониального), в «Нашей музыке» обозначено явно в диалогах, цитатах, целых эпизодах. «Наша музыка» избирает своей мишенью евроцентризм, дает возможность высказаться национальным меньшинствам, впервые в карьере Годара пытается объективно описать арабо-израильский конфликт, не принимая ничью сторону, даже стараясь примирить врагов в лице гуманитариев из Палестины и Израиля.
Имея трехчастную структуру («Ад» – «Чистилище» – «Рай»), фильм, насколько это возможно у Годара, имеет осколочный нарратив, в котором вторая часть самая длинная, обрамляется своего рода прологом и эпилогом. «Ад» всецело собран из эпизодов хроники и игрового кино (многие из которых, как я уже заметил, повторяются в «Образе и речи») и демонстрирует состояние войны всех против всех, насилие милитаристских правительств, Годар будто из космоса, с позиции Бога показывает нам до чего дошло человечество. «Рай» – игровой эпизод, руссоистская стилизация, надежда героев и режиссера на более справедливый другой мир.
Самая же обширная часть «Чистилище» (что, заметим, не случайно – мир завис между раем и адом) помещает одну конфликтную зону в другую, Палестину – в Сараево: именно в столице Боснии и Герцеговины встречаются палестинские и израильские интеллектуалы. Еще раз заметим, что Годар с большим тактом, не принимая ничью сторону, обозначает арабо-израильский конфликт, сравнивая его устами одного из героев с троянской войной. Как и любой постструктуралист, Годар убежден, что между философией и поэзией нет различия, мощь означающих сама говорит о себе, не нуждаясь в смысле, в означаемом, в истине.
Свободное движение метафор, их переплетение и взаимовлияние в годаровском кинематографе визуализирует тезис Деррида, подхваченный Йельской школой – риторическая, поэтическая сила текста, замкнутая сама на себя, не нуждающаяся в поиске истины, который ему навязывал логоцентристский дискурс, тем самым порождает искусство нового типа, безвластное, деконструктивистское, аналитическое. «Наша музыка» – не столько политически, сколько лингвистически пацифистский текст, призывающий разрушить властные иерархии в первую очередь киноязыка, чтобы метафоры, поэзия говорили сами за себя. Фильм Годара призывает прекратить войны за обладание истиной, всегда скрытую в ветвлении метафор, которую невозможно обнаружить явно, без насилия над плотью текста.
«Наша музыка» визуализирует не только музыку лингвистической войны за обладание истиной, этот шум и гам, эту какофонию хаоса, но и музыку мира, гармонии, покоя от войн в безвластном, ризоматическом райском саду метафор, где никто и ничто не претендует на власть. Обозначить этот децентрированный рай без насилия призван была еще «Хвала любви» – картина, с которой началась кинематографические искания Годара в ХХI веке, самая сложная и наиболее деконструктивистская из его поздних работ.
«Хвала любви» – очень лиричный, проникновенный текст, а его сложность обусловлена, всего на всего, дискретностью и полифоничностью изображения и звука. Годар предпринял попытку деконструировать голливудские лав-стори, пошел войной на клише с обычной для себя эмансипаторской целью – вырвать язык из лап метафизики, освободить означающие из-под власти означаемых. И в том, что его герои в конце концов терпят поражение перед голливудской махиной, то что большие деньги и коммерция подчиняют себе искусство, сказывается отнюдь не его пессимизм как художника и человека, а просто тот факт, что униженные, отверженные, маргинальные знаки и образы обречены проиграть неубиваемой в мире тяге к смыслу и истине.
Эта картина выражает сам дух Франции, в котором любовь, поэзия и революция теснейшим образом переплетены, а им противостоят деньги, насилие и государство. «Государство не способно влюбиться» – звучит в фильме, намекая на слова Симоны Вейль, процитированные Годаром дважды: в «Нашей музыке» и «Образе и речи»: «Там, где одиночки мечтают быть вдвоем, государство мечтает быть одно». Здесь вспоминаются незабываемые страницы из «Анти-Эдипа» Делеза и Гваттари, где авторы пишут, что любое государство одержимо параноидальными импульсами, желанием насильно объединять, сливать в одно, экстатически обезличивать в тирании целого.
Хоть «Хвала любви» – и не политический фильм, политики в нем мало, но есть постоянные для Годара болевые точки истории, где идут войны, творится насилие, где во имя высшего смысла терроризируются меньшинства, в этой ленте – это Косово и оккупированная нацистами Франция. Почему в фильме, озаглавленном как «Хвала любви», поднимается тема Сопротивления с большой буквы, не только французского в годы Второй Мировой, но сопротивления вообще? Потому что сам дух Франции, ее культура, ее поэты и мыслители, ее поэзия, ее кино – родина Революции, не деградирующей в террор, но противоположной ему, той силы любви, которая стремится осчастливить человечество, в конечном счете силы любви Христа, Пришедшего к отверженным и обездоленным, к маргиналам и отщепенцам, той любви, свечение которой ощущается во французском искусстве Гюго и Бальзака, Руссо и Расина, Бодлера и Рембо. И в фильмах Годара.
Деля фильм на цветную и черно-белую часть, Годар показывает нам изнанку кинопроизводства от замысла до воплощения, и пусть почти невозможно уследить за всеми героями, за переплетением их воспоминаний, за многочисленными цитатами из множества книг, здесь нет кадров хроники и игровых фильмов, это постановочное кино, бегущее от нарративности в чистую поэзию, горизонтальную, ненасильственную, свободную от ухищрений власти.
Хотя Голливуд, как всегда побеждает, крадя чужие истории (американцы, как всегда у Годара со времен «Презрения», – носители власти, мировые жандармы не только в сфере политики, но и искусства, профанирующие любой намек на поэзию, где бы то ни было, как ищейки, они ищут ее повсюду для того, чтобы опошлить), пусть революция любви и лирики обречена: слишком серьезные у нее враги – само государство и его институты, однако, анархическое сопротивление в крови у влюбленных и поэтов. И метафоры на чьей-то странице вновь выйдут из-под контроля, и персонажи Годара, которые постоянно читают в кадре и цитируют тексты, эти такие немодные люди, призревшие гаджеты, воздающие хвалу не только Любви, но и Книге, вновь будет бороться против власти внутренних жандармов – разума и смысла, чтобы сила чувств вновь выразила себя на освобожденном от властных отношений поэтическом языке.
«Все, чем мы жили, все, чем мы дышали – все это было у Годара», – так Бертолуччи говорил о поколении бэби-бума, воздвигнувшего баррикады 68-го, но так можно сказать и о нас сегодняшних. Освобожденное кино Жана-Люка Годара, дискретное и сегментированное, перешагнувшее границы киноязыка и вышедшее в безвоздушное пространство чистой поэзии и философии, не закончилось 60-ми. Оно менялось, вступало в диалог с разными направлениями французской философии, но лишь в ХХI веке оно пришло к тому, что выражало его суть во все времена, в 60-е, 70-е, 80-е и 90-е – к поструктурализму с его пафосом легитимации отверженного и маргинального, с его языковой революцией.
То, к чему Годар стремился всю жизнь, в первые десятилетия 21-го века в его кино обрело покой, утихли потрясения, надежды и мечты, его кино стало подлинно космическим и надмирным, подлинной святыней искусства. И несмотря на то, что мы вскоре продолжим наш ретроспективный анализ кинематографа Годара, погрузившись на этот раз в 80-90-е с целью понять логику развития его гения на этом этапе, мы убеждены в том, что лишь сейчас, в последних его картинах мы видим того Годара, который начинал свою карьеру в «На последнем дыхании», лишь сейчас он пришел в нулевую точку своего искусства, обрел этим покой и мудрость не доступную никому кроме кинобожества.
