Снимая с середины 90-х, американский независимый режиссер Ноа Баумбах лишь во второе десятилетие нашего века получил заслуженную известность во многом благодаря своему сотрудничеству с Гретой Гервиг, одной из ярчайших актрис нашего времени, а также шоковой для их поклонников работой с, казалось бы, посредственными комедиографами Беном Стиллером и Адамом Сэндлером, которых Баумбах взял на драматические роли (со Стиллером он снял уже три фильма, с Сэндлером – пока один). Однако, несмотря на подобный риск скатиться в масскульт почти все картины Баумбаха 2000-2010-х – в полной мере авторские работы и заслуживают того, чтобы внимательно поговорить о них.
Эта статья писалась по мере отсмотра ключевых лент Баумбаха этого периода, ведь лет шесть назад я впервые посмотрел «Милую Фрэнсис» и влюбился как в актерскую манеру и типаж Греты Гервиг, так и в негромкую сочувственную интонацию режиссера. Затем смотрел, без особого интереса, правда, «Гринберга», «Марго на свадьбе» и «Кальмар и кит», из которых мне понравился только последний, и на этом знакомство с Баумбахом на тот момент завершил. Лишь теперь, начав отсматривать его поздние работы («Госпожа Америка», «Пока мы молоды»), возникло желание посмотреть все им сделанное и написать об этом обзорную работу, потому анализ конкретных фильмов далек от хронологического. Наша цель – обрисовать, почему ленты именно Баумбаха, а не Уэса Андерсона, например, представляются мне новым словом в независимом кино США.
К таким картинам, как «Госпожа Америка» в полной мере подходит слова «феерическая», «мастерская», «незабываемая», так высока ее художественная планка, столь неоспоримо мастерство сюжетосложения, сценарный, режиссерский и актерский профессионализм Баумбаха и Гервиг (в соавторстве с которой и написан сценарий). Баумбах поначалу может оттолкнуть насмотренного синефила своим балансированием на грани голливудчины: никаких новшеств в плане операторской и монтажной работы, прилизанное, стандартное изображение, погруженность режиссера и исполнителей в повседневность, бытовуху, рискованное стремление найти в каждодневных буднях крупицу поэзии и непредсказуемости.
Один быт, никакого вроде бы бытия, трагикомические, нелепые персонажи и их житейские неурядицы, кому это может быть интересно после Бергмана?! Однако, как это не странно, может, ведь Баумбах – не школьник, он хорошо знает кино и постоянно устанавливает в своих картинах интертекстуальные связи с наиболее близкими ему по духу Вуди Алленом и Майком Ли. Именно тень создателя «Энни Холл» и «Манхэттена» возникает в нарративной ткани «Милой Фрэнсис» и «Госпожи Америки», и она оттуда неустранима и незаметна лишь полнейшему кинематографическому невежде.
Однако, стиль, мессидж и сам дух его картин у Баумбаха абсолютно оригинален, хотя это тоже интеллектуальная комедия, и диалоги здесь фонтанирует эмоциями, жизненной достоверностью, блеском и знанием тягот американских интеллектуалов, но все же комедии как таковой меньше, чем у Аллена, меньше острот, зато больше драматизма, хотя он подан чрезвычайно, мягко, так что зрителя совсем «не грузит». «Госпожа Америка», по мысли многих зрителей, – наряду с «Милой Фрэнсис» едва ли не зенит творческого вдохновения и таланта Баумбаха, его высшая точка, когда стиль, концепция, структура и мессидж предстают в своем очищенном виде.
История отношений двух названных сестер, сложного, нелинейного взаимопроникновения их проблем, восхищения и разочарований – лишь внешний каркас «Госпожи Америки». Делая монтаж, развертывание сюжета, операторскую и актерскую работу почти незаметной, Баумбах в этом фильме, освобождает структуру от всего ненужного, делая ее лаконичной и аскетичной. Искусно смешивая драматизм и комизм, режиссер создает типично американскую поэму о неудачниках в мире барышей и дельцов (постоянная тема искусства США начиная с Капоте, Сэлинджера и Теннесси Уильямса).
Еще одна параллель – «Генри Фул» Хэла Хартли, в которой также, как и в «Госпоже Америке», источник вдохновения для творчества находят не там, где ожидали. Брук, героиня Гервиг, фонтанирует идеями, жизнелюбием и юмором, но это не железная бизнеследи, забывшая о человечности ради успеха, она берется за сто дел одновременно и заражает своим энтузиазмом остальных. Быть маяком для неудачников-мечтателей, не вписавшихся в буржуазный мир чистогана и карьеризма – ее призвание.
Амплитуда творческих возможностей Греты Гервиг поистине широка: в «Милой Фрэнсис», «Гринберге» и «Госпоже Америке» она всегда разная, но ее героини при этом неотразимы и излучают неотразимость простой человечности. Мы еще вернемся к «Милой Фрэнсис», которую критики и зрители не случайно сравнивали с алленовским «Манхэттеном», но в «Госпоже Америке» тоже есть дух нью-йоркской богемы, которую мэтр Аллен впервые запечатлел еще сорок лет назад в «Энни Холл». Однако, снимая в основном людей среднего возраста, к тому же невротичных и замороченных, Вуди Аллен так никогда и не смог сделать того же, что получается у Баумбаха, – показать нью-йоркскую интеллектуальную молодежь.
И нельзя сказать, что диалоги Баумбаха так уж умны, а его герои так сверхординарны, но сама их жизнь – трагикомедия, в которых первая часть слова спаяна со второй, потому Баумбах никогда просто не смешит зрителя пластически или мимически, как Аллен, он вообще не хочет его смешить, он – режиссер-гуманист, очень сильно любящий именно того маленького человека, о котором в эру всеобщего увлечения ницшеанским дифференцированным подходом к человечеству, принято не говорить и вообще презирать. Брук, как и Трейси, и Фрэнсис, – маленькие люди, но показанные во всем их человеческом и интеллектуальном достоинстве.
«Госпожа Америка» – именно об Америке, которую и символизирует героиня Гервиг, но Другой, не фасадной родине Уолл-стрит и милитаризма, а стране изгоев, неприкаянных и отверженных миром дельцов и карьеристов, той Америке, которая вдохновляла многих европейцев, в том числе Вима Вендерса, на создание своих визионерских произведений о ней, страна-греза, как и Франция, маяк для всех ищущих свою Касталию.
«Пока мы молоды» – почти и не комедия, хотя комизм в ней распылен по всему повествованию, так что почти и незаметен, конфликтность основной сюжетной линии проявляется постепенно, сквозь ворох деталей, зрителю нужно буквально продираться сквозь словесное обилие диалогов, стремясь уловить суть. Баумбах не случайно пытался экранизировать «Поправки» Франзена и даже написал по ним сценарий, хотя проект и стался незавершенным в силу своей некоммерческой направленности, ведь, как показывают «Пока мы молоды» его интересует быт и повседневные битвы интеллектуалов среднего класса за выживание не только экономическое, но и культурное. Борьба за признание себя миром, который им чужд, а разве не это – суть другого романа Франзена «Свобода»?!
Как и в «Госпоже Америке» герои проходят путь от восхищения к разочарованию друг в друге, но это не любовное колебание, а дружеское. Вообще Баумах гораздо чаще снимает о дружбе, чем о любви, в его лентах нет слезливой сентиментальности, характерной для масскульта США. Бен Стиллер просто сияет в роли махрового умника, протагониста фильма, это не алленовский невротик, но все, что он делает чудовищно скучно, ведь цивилизация построена на эмоциях, а не на уме, а серьезная культура в глазах профанов всегда скучна. Никто его не понимает, но в отличие от своего героя Гринберга в одноименном фильме, он не ноет попусту.
Баумбах остро и в то же время нелинейно расставляет приоритеты в своей картине, так что откровенный мерзавец и манипулятор (герой Драйвера, который сразу отталкивает своими мертвыми глазами) вызывает сочувствие, а протагонист – смех и иронию. За этот обман зрительских ожиданий, которыми были отмечены еще «Кальмар и кит» и «Марго на свадьбе», опытный зритель и ценит этого режиссера выше того же сусального Уэса Андерсона, снимающего сказки и выдающего их за новую мифологию Америки. «Пока мы молоды» – сложно выстроенная история о столкновении разных поколений: старших, ищущих себя, и пофигистической молодежи, но то, как она рассказана, то, сколько в ней акцентов, неочевидных рифм при все видимой разговорности сценария, что в пору вспомнить Эрика Ромера.
В этой картине не так просто разобраться, несмотря на то, что ее сюжет прост, но он сложно рассказан, потому – перед нами подлинно авторский фильм, а не голливудчина. Баумбаха интересуют характеры, потому он «долго запрягает» (это особенно показательно в «Марго на свадьбе»), но, когда пружина сюжета распрямляется, это дает столько эффекта и эмоциональной силы, что в пору вспомнить лучшие драмы (не комедии) Вуди Аллена: «Преступления и проступки», «Интерьеры», «Сентябрь». Но в «Пока мы молоды» Баумбах не мог отказать себе в удовольствии поиграть на комической харизме Стиллера, и получилось у него, это как не странно, органично.
Кинематограф Баумбаха программно лишен пошлости и вульгарности, в нем не найдешь низкопробных шутов и острот, которые нет-нет, да и позволит себе Вуди Аллен (вспомним «Разбирая Гарри» хотя бы). Несмотря на плохо замаскированную ориентацию на мировоззрение чайлд-фри, которая в фильме все-таки есть, «Пока мы молоды» – все же не об этом, она о трагикомической неспособности даже внутри медийно прозрачного мира разным поколениям понять друг друга, о том, что молодежь более конформна, чем ее старшие друзья (разве не об этом был один их эпизодов «Безгрешности» Франзена?!). Потому, как бы не были по-своему очаровательны «Милая Фрэнсис» и «Госпожа Америка», «Пока мы молоды» – более цельное и сложное в художественном и концептуальном отношении высказывание, чем эти ленты.
«Истории семьи Майровиц» – безусловно, не самая удачная картина Баумбаха во многом потому, что изо всех сил стремится быть комедией, хотя в основе ее лежит драматический материал. Поначалу кажется, что режиссер решил развести Стиллера и Сэндлера, то есть снимать их таким образом, чтобы они не встречались в кадре. Но кульминация ленты – это как раз их психологическое и физическое столкновение (что тоже предсказуемо). Вообще «Истории семьи Майровиц» – своеобразная встреча «нового Голливуда» (который в картине обозначает Дастин Хоффман) и Вуди Аллена в не самой лучшей форме (типа ленты «Кое-что еще» с Джейсоном Биггсом, звездой «Американского пирога», тошнотворного кошмара моего школьного отрочества), то есть не всегда умелое балансирование на грани китча.
Справедливости ради стоит заметить, что Хоффман играет одну из лучших своих поздних ролей (звезда «Выпускника» и «Тутси» смотрит вместе с Сэндлером старую картину с Редфордом, чем тоже обозначает кинематографические корни ленты Баумбаха с «новым Голливудом»), создавая образ скульптора-неудачника, чье время прошло. Попытка режиссера вписать свою ленту в контекст осмеяния современного искусства, возводящего на престол посредственностей, умеющих концептуально неясно выражаться и пудрить толстосумам мозги, не вполне удалась. Это не «Квадрат» Энслунда, но Баумбаха заботят ведь не культурологические, а более камерные задачи, так чего мы хотим?!
Изящно закольцовывая первый эпизод, Баумбах намекает внимательному зрителю на главную особенность своей режиссуры – умение рассказывать простые истории посредством сложно выстроенной драматургии, тщательно проработанного суггестивного воздействия на зрителя. Но Баумбах – не Триер, он не манипулирует эмоциями и реакциями, его задача – выявить сложное в простом, показать многообразие и богатство повседневности даже тогда, когда персонажи бескрылы и антиромантичны.
«Истории семьи Майровиц» – почти сатира, по крайней мере в ней напрочь отсутствует лирика «Милой Фрэнсис» и «Госпожи Америки», но нет и резца патологоанатома в бергмановском духе, чем отмечены «Марго на свадьбе» и «Пока мы молоды», эта ленты ближе всего к «Гринбергу» и «Кальмару и киту», о которых мы еще поговорим, это ерническая, саркастическая насмешка, достаточно мягкая для того, чтобы герои не выглядели духовными уродами, но при этом жестко выявляющая их недостатки.
Амплуа Сэндлера и Стиллера оказались как раз кстати: но первый играет исключительно внутри него, то есть традиционную для себя роль недотепы-неврастеника, а Стиллер (по сравнению с «Гринбергом» и «Пока мы молоды») расширяет границы своих образов, демонстрируя способность исполнять трагикомические роли, в данном случае – дельца, изгоя в творческой семье. Баумбах добивается необычного эффекта: героев и не жалко, так они нелепы, карикатурны в своем стремлении быть интеллектуалами (напрочь лишенные поисков смысла бытия, маркирующих одаренную личность, они погрязают в быту и роются в нем как свиньи), и в тоже время им сочувствуешь – так они недолюбленны и несчастны. В ряду с хорошими мужскими актерскими работами удручают блеклость женских типажей (исключение – Эмма Томпсон, благодаря которой Баумбах создает отвратный образ художественного убожества, а не просто дилетантизма, портрет айфонного поколения, рифмующийся с общим замыслом и финалом «Пока мы молоды»).
Возникает вопрос, зачем Баумбаху было снимать фильм, не добавляющий ничего нового к его фильмографии? Думаю, что исследуемый нами режиссер работает сразу в трех плоскостях, по очереди чередуя их: это лирически-элегические зарисовки («Милая Фрэнсис», «Госпожа Америка»), драмы, вытравляющие из себя на глазах у зрителя любые элементы комедии («Марго на свадьбе», «Гринберг», «Пока мы молоды») и саркастические трагикомедии («Кальмар и кит», «Истории семьи Майровиц»). Баумбах снимает то одно, то другое, то третье, не давая ни себе, ни зрителю устать от однообразия тем и мотивов, что еще раз говорит о его большом творческом потенциале, раскрытом еще не полностью, ибо не все его ленты удачны.
Дебютную полнометражную картину Баумбаха «Забыть и вспомнить» и одну из главных его лент нулевых «Гринберг» разделяет почти четырнадцать лет, но сравнив их, опытный зритель обнаружит пропасть: дебют Баумбаха малопрофессионален, слаб, зауряден и зануден, «Гринберг» же содержит все основные черты его стиля в концентрированном и эстетически завершенном выражении. В «Забыть и вспомнить» нет ни одной выделяющейся из дилетантской массы актерской работы, в «Гринберге» мастерское исполнение Стиллера и Гервиг заставляет забыть о комическом амплуа первого и малом опыте второй. И наконец, сценарий дебюта тонет в необязательных деталях, диалоги распыляются в беспроблемности, в то время как в «Гринберге» при всех сложности драматургии без очевидных кульминаций, завязок и развязок есть силовые точки для зрительского и актерского психологического напряжения, которые невозможно игнорировать.
Если говорить конкретно о месте «Гринберга» в режиссерской биографии Баумбаха, то его трудно переоценить: взяв за основу сценария историю, которую придумал вместе с Дженнифер Джейсон Ли, Баумбах делает из внешне безыдейной, банальной, странной ситуации, выстроенной вокруг возвращения персонажа-чудака из психиатрической лечебницы, настоящее полотно о душевном крахе посреди всеобщего благополучия. Инфантильный, раздражительный, легковозбудимый, лишенный самокритики Роджер Гринберг – изнанка американского прагматизма, выталкивающего на обочину жизни неугодных, странных и неудачливых.
В этой картине режиссер демонстрирует себя продолжателем традиции искусства США, прежде всего выстраивает интертекстуальную связь с ранимыми героями Теннесси Уильямса и Трумена Капоте, на которых похож уже не Гринберг, покрытый слоновой кожей в отношении всего, что его не касается, а Флоранс – персонаж Греты Гервиг (это ее первый триумф в фильмах Баумбаха, потом она напишет с ним два сценария), вымотанная и измученная служанка богатых хозяев, постепенно выгорающая в своей гонке за жизнь.
Бесспорно, то, что лишь в паре с ней раскрывается образ Гринберга, эта пара как сообщающиеся сосуды и лакмусовые бумажки: они влияют друг на друга и раскрываются благодаря друг другу. Можно сказать, что Гринберг помог Флоранс понять то, что она носила в себе виртуально, не актуализируя, вытесняя это в бессознательное, но Гервиг играет так, что уже в первой сцене по ее глазам все понятно. Баумбах не только клинически точно показывает неудачную адаптацию бывшего пациента сумасшедшего дома, но и его нежелание совершать прежние ошибки, ранить людей и при этом – болезненный эгоцентризм и почти отшельничество, даосское «у вэй», роднящее его с Обломовым.
Мастерство Баумбаха в данной картине (в большей степени, чем, например, в «Марго на свадьбе») состоит в том, что он умеет сделать привлекательными и вызвать сочувствие у зрителя в отношении самых неприятных героев, которых только можно себе представить – заурядных, ноющих неудачников. В «Гринберге», мастерски обманывая зрительскую установку на комедию (не только благодаря участию Стиллера, но и некоторых экспозиционных эпизодов), режиссер будто под микроскопом просматривает частную жизнь своих героев. Ему некуда торопиться, он обходится без драматического напряжения, кульминаций, сюжетного нерва, создавая своего рода «седативный нарратив», в котором пребываю персонажи.
При этом фильм не депрессивен и не зануден, хотя диалоги намеренно лишены остроты и интеллектуальности (за диалогами фильмов того Вуди Аллена по крайней мере интересно следить, чувствовать, как пульсирует неординарная мысль, здесь же интерес у зрителя другой). Герои Баумбаха особенно в «Гринберге» и «Марго на свадьбе» всецело заурядны, ничего собой не представляют и постоянно вербально пережевывают свои житейские неудачи, но именно это на фоне супергероев, маньяков и маргиналов-неформалов, заполонивших современные экраны, выглядит свежо как новое слово в кино. В то же время Флоранс и Роджер Гринберг – хорошие честные люди, это не рвачи и буржуа, идущие по костям к успеху и деньгам, как герои того же упоминаемого Гринбергом фильма Стоуна «Уолл-стрит».
«Скромное обаяние посредственности» – так можно было бы назвать статью о героях Баумбаха, если бы эти маленькие люди не были столь человечны. По большому счету, извините за вульгарность, но у них великое сердце. За пять лет до «Пока мы молоды» сложно рассказывая простую историю, режиссер «Гринберга» задает тренды в американском независимом кино, уча новичков, как надо снимать в новом веке, если тебя интересуют лишь микроскопические проблемы маленьких людей, а не большая политика, история и культура.
«Гринберг» обозначает рубеж в карьере Баумбаха, после которого его талант берет лишь все новые и новые вершины (ведь и «Милая Фрэнсис», и «Госпожа Америка» – то же движение в гору), не скатываясь вниз даже тогда, когда сценарий не блещет фееричностью, как в «Историях семьи Майровиц». В любом случае «Гринберг» – это одна из его лучших драм, которую трудно оценить после первого просмотра, лично мне потребовалось два, чтобы повысить свою оценку почти вполовину. Простота этого фильма обманчива, он косвенно затрагивает темы безумия в мегаполисе, невротичности в гонке за успех, даосского (или обломовского) неделания как результата психологических проблем. Но главное – он защищает человеческое право не вписываться в социум, каким бы нормальным, прогрессивным и толерантным он не казался.
«Кальмар и кит» – одна из самых слабых (не считая дебютной) картин Баумбаха, хотя вроде бы все признаки его стиля налицо: отличный монтаж, благодаря которому повествование не буксует и искусственно не ускоряется, тщательно прописанные диалоги, не блещущие, правда, особым интеллектуализмом, а мимикрирующие под него и заполняющие без пауз почти все экранное время (Баумбах интертекстуально указывает на исток такого подхода – картину Жана Эсташа «Матушка и девка»), неплохая, но не выдающаяся актерские работы. Все это должно было бы дать в результате хороший средний фильм, но перед нами – почти провал, ибо фирменная баумбаховская микроскопия психологии «маленького человека» не срабатывает, герои не вызывают сочувствия, а их эскапады, романы и монологи кажутся отвратительными.
С одной стороны, такой эффект предсказуем, ведь это по большому счету первая значительная работа Баумаха после провального дебюта «Забыть и вспомнить» и серии совсем уж бесцветных и проходных его картин второй половины 90-х и первой половины нулевых. Тем не менее, режиссер здесь еще не нашел себя, ведь «Кальмар и кит» – не драма, и не комедия, а нечто среднее по всем эстетическим параметрам. Мы уже писали, что Баумбах работает по трем направлениям, периодически чередуя их, но это не значит, что во всех них он – мастер. Мы еще скажем о его противоречивой ленте «Марго на свадьбе», в которой он пытался взять если не бергмановские, то по крайней мере вудиалленовские драматические высоты, насколько это ему удалось – другой вопрос.
Итак, «Кальмар и кит» – история развода немолодой пары, клубок зависти, романов, сплетен, переживаний детей, но при всем ослабленном чеховском драматизме (к Баумбаху бессмысленно предъявлять претензии, что в его лентах нет нерва, экзистенциальной пульсации, ведь они программно лишены бытийности и погружены в повседневность) картина рассыпается. Построена не так сложно, нелинейно и неоднозначно со сменой эмоциональных акцентов, как например, «Гринберг» и «Пока мы молоды», но это и не лирические элегии, как «Милая Фрэнсис» или «Госпожа Америка».
Лора Линни и совсем еще юный Джесси Айзенберг еще как-то барахтаются в неинтересном материале, их актерские работы еще как-то убедительны, чего нельзя сказать о других исполнителях. Вопрос, почему герои так неинтересны, спотыкается о железобетонную голливудскую сентиментальность, вот вам и ответ: Баумбах в «Кальмаре и ките» увязает в голливудчине, потому фильм не выстреливает, потому он такой дохлый и тухлый. Самые серьезные клише находятся, безусловно, в области саундтрека, который никогда не был сильной стороной лент Баумбаха.
В то время как большинство независимых режиссеров США от Джармуша до Кевина Смита используют в своих картинах гаражный рок, гранж и джаз, Баумбах отдает предпочтение попсе самого ничтожного пошиба. И песня «Пинк Флойд» как одна их пружин сюжета «Кальмара и кита» ситуации не спасает. Стереотипность ситуаций, низведенных к банальностям из разряда, у кого с кем роман, беспомощные, непрофессиональные (то есть по большому счету неправдоподобные) потуги на интеллектуальные беседы (в основном про Кафку) режут слух подготовленного зрителя.
В тех же «Историях семьи Майровиц» по крайней мере был искусствоведческий контекст, в «Кальмаре и ките» же жизнь героев показана в отрыве от работы, их беседы о литературе натужны и неорганичны настолько, что вызывает вопрос, как интеллектуал Баумбах мог написать такие диалоги. С другой стороны, может он хотел, как раз показать интеллектуальный дилетантизм своих героев? В любом случае, неприятного эффекта от диалогов это не снимает. Когда разговоры касаются быта и личных отношений, им веришь, когда книг – нет.
После столь суровой отповеди в отношении «Кальмара и кита», Вы спросите, есть ли у фильма какие-нибудь достоинства, или сплошь недостатки? Плюс картины – монтаж и малый метраж, благодаря чему лента не успевает надоесть, в плане удаления всего лишнего и лаконичности, способности рассказать пусть и неинтересную историю, но без провисаний и пауз, у ленты нет равных даже в фильмографии Баумбаха. Однако, подводя итог анализа «Кальмара и кита» (само название символизирует борьбу супругов за моральное превосходство и влияние на детей), можно сказать, что попытка вычленить из повседневной импрессионистичной реальности конфликт (развод, отношения отцов и детей) не удается, когда «маленький герой» не отличается ранимостью, тонкостью душевной организации, когда он не столько маленький, сколько средний человек. А средний класс – не только опора буржуазного мира, но самая скучная, заурядная его часть. Лучше уж следить за акулами Уолл-стрит из фильмов Стоуна и Скорсезе, чем за такими середняками, как герои «Кальмара и кита».
«Марго на свадьбе» несмотря на все свои стилевые недочеты, общую занудность повествования и сниженный драматизм (как всегда у Баумбаха) – все же шаг вперед по сравнению с «Кальмаром и китом». Пытаясь постмодернистски переосмыслить сюжетные коллизии «Осенней сонаты» Бергмана и «Сентября» Вуди Аллена, Баумбах натягивает линию драматического напряжения не между матерью и дочерью, а между сестрами, детально прорабатывая их характеры. Николь Кидман и Дженнифер Джейсон Ли не блестяще, но добротно выполняют возложенные на них режиссером задачи.
Это, конечно, не «Часы» и не «Догвилль», где она выложилась полностью, но и здесь Кидман демонстрирует хорошую актерскую форму, хотя ей, безусловно, проще раскрыться в более нервных ролях. Марго же холодна, ригористична и невыносима, редко, когда Кидман создает такой отрицательный образ, как в этой ленте Баумбаха. Марго постоянно вмешивается в чужие проблемы и учит, учит, при том, что ее собственная личная жизнь далека от идеала (может быть, именно поэтому). Дженнифер Джейсон Ли играет вполне обычную женщину, эмоционально уравновешенную, что удивительно для этой актрисы. Характеры детей героинь, как всегда у Баумбаха, не раскрыты, блеклы и картонны: дети и подростки – никогда не были сильной стороной его фильмов.
Джек Блэк играет персонажа-перевертыша, который оказывается не тем, кем кажется, но в целом работает в рамках своего сложившегося комического амплуа. Многие сцены можно было бы подсократить, монтаж здесь не столь блистателен, как в «Кальмаре и ките», но и не так уж плох. Несмотря на то, что, будучи погружены в стихию повседневных разговоров, персонажи Баумбаха не всегда способны слышать друг друга, диалоги не так скучны, как обычно это бывает в американских драмах нулевых. «Марго на свадьбе» – средний невыдающийся фильм, который можно было бы и не смотреть, если бы нас не интересовала эволюция таланта Баумбаха.
Как мы видим, начинал он с неудач, с трудом привлекал зрительское внимание к своим историям, постепенно нащупывал свою эстетику. Взять бергмановские высоты ему, конечно, не удалось, ведь бытийные, экзистенциальные конфликты – не его стихия, для этого он слишком погружен в быт. Отсутствие пограничные ситуаций в его картинах, пониженный градус драматизма – это и есть стилеобразующее свойство современного независимого кино США, или «мамблкора», как его называют иронически. Потому уже в «Марго на свадьбе» и «Кальмаре и ките», как бы эти ленты не были заурядны, Баумбах уже нащупывает тот концептуальный каркас, который будет свойственен как многим фильмам нашего времени, так и его собственным.
Однако, лишь в «Милой Фрэнсис» – своей лучшей на данный момент картине, во многом благодаря сотрудничеству с Гретой Гервиг (идеальной для него исполнительницы) Баумбах наконец-то смог полностью выразить то, что лишь мелькало в его прежний картинах, в первые зазвучав лишь в «Гринберге»: «маленький человек» раним и исполнен достоинства, которого нет ни в среднем классе, ни в буржуазных акулах. Ведь и «Кальмар и кит», и «Марго на свадьбе» посвящены именно середнякам, нормально поверхностным людям, потому они так скучны. В любом случае режиссер не сразу нашел себя и своих героев, потому движение его таланта в гору с каждым новым фильмом и вызывает у зрителя такое восхищение.
В «Милой Фрэнсис» Баумбах пытается выразить обаяние и энергию молодости, живущей в артистических районах Нью-Йорка, потому этот мегаполис – здесь один из главных героев (фильм поделен на главы, названных именами нью-йоркских улиц, где живет главная героиня), как и в «Манхэттене» Вуди Аллена. С этой картиной фильм Баумбаха роднит не только изящный лаконизм черно-белого изображения, поэтизация повседневности и быта «маленьких людей», но сама пленительная воздушная атмосфера непосредственности и эксцентрики, которая обволакивает персонажей и зрителя, заставляя влюбиться в эту ленту раз и навсегда.
«Милая Фрэнсис» – лирическая элегия, в которой нет городских невротиков Вуди Аллена, нет и проблемности, лишь – импрессионистическая стихия ошибок и надежд молодости. Аскетизм монтажа и драматургии, не допускающей лишних элементов, наконец-то достойный саундтрек (никакой попсы), актерское великолепие Греты Гервиг, блистательно солирующей в окружении остальных исполнителей, среди который – будущий Паттерсон, еще совсем юный Адам Драйвер – все это делает картину лучшей в режиссерской карьере Баумбаха, даже «Госпожа Америка» и «Гринберг» остаются позади. Можно сказать, что перед нами – квинтэссенция «мамблкора», американского инди-кино двадцать первого века: разговорная природа ленты, очарование непосредственности, стилевой импрессионизм в описании повседневности, отсутствие сюжета при жесткой структуре и многие другое.
В чем обаяние главной героини? В ее покоряющей всех и вся витальности, которая не имеет ничего общего с маргинальностью, внесистемностью, протестом, в экзистенциальном аутсайдерстве, бытийном невезении. Фрэнсис под пером Баумбаха и Гервиг превращается в новую Холли Галайтли нового века, правда, без желания приспособиться и занять свое место под солнцем. Чего хочет героиня? Просто жить, как ей нравится, без необходимости встраиваться в систему и протестовать. В отличие от невротиков Аллена в ней нет ни грамма снобизма, все в ней – добродушие и распахнутость навстречу миру и новым впечатлениям. Она чем-то напоминает героев «Маленькой жизни» Ханьи Янагихары, только без травматического опыта. Пробег Фрэнсис под песню Дэвида Боуи – оммаж такой же сцене в «Дурной крови» Каракса и в то же время интертекстуальная связь с авторским европейским кино 80-х.
«Милая Фрэнсис» – обаятельный фильм ни о чем, о желании выжить вопреки философии успеха, об отсутствии у молодежи нового века, нового поколения аутсайдеров злобной протестности, о нежелании не менять мир, не подстраиваться под него, о чуждости их болезненным проблемам бытия и проклятым вопросам, об определенной поверхностности, которая благодаря этому чужда занудству. Первый совместный с Гервиг опыт написания сценария стал для Баумбаха струей свежего воздуха, его кинематограф стал чище, глубже, обаятельнее. Работая по трем разным направлениям, режиссер наконец-то нашел ту область, в которой его талант раскрылся в наиболее полной мере, со все покоряющей убедительностью.
Подводя итоги нашего анализа, можно смело утверждать, что кинематограф Ноа Баумбаха – не просто яркое явление на небосклоне инди-кино США, но и стилеобразующая для него составляющая, как мы видели, без Баумбаха уже невозможно представить себе мамблкор нового века. Это не Бергман, и не Вуди Аллен, а самостоятельный художник, чьи фильмы отмечены оригинальным режиссерским видением.
